文本的考究、趣味的純正以及新生代的創(chuàng)生性

——陳春成小說印象

文學(xué)評論并不為彰顯其公正，而只為表達(dá)偏見。

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最早看到陳春成的小說是《音樂家》， 直覺讓人震動的好。這既是天才的，也有長期的習(xí)練修為，也就是說天賦的光芒跟扎實(shí)的基本功合二為一。 寫極端外在環(huán)境下一個(gè)偉大藝術(shù)家極其深邃而宏大的精神世界，外在跟內(nèi)在極具張力的切換遞進(jìn)，幻覺跟實(shí)有之間的彼此消長，難度極高而又微妙實(shí)現(xiàn)了的完成。從故事的設(shè)計(jì)，氛圍的營造，懸念的疊加，張力的趨于飽和，主旨的恢弘深刻……以至于在豆瓣上有網(wǎng)友跟評，懷疑作者是不是去了趟俄羅斯跳蚤市場，在廢紙里發(fā)現(xiàn)的前蘇聯(lián)小說家手稿，指《音樂家》質(zhì)地優(yōu)異以及還原異域環(huán)境氛圍的能力。讓我聯(lián)想到奧威爾的《一九八四》，甚至在“反烏托邦”的潛在品質(zhì)上也一脈相承。? 一個(gè)年輕的作家，其投入烏托邦或反烏托邦，尤其在表達(dá)一種藝術(shù)理想的時(shí)候，其實(shí)具有同質(zhì)性。

評價(jià)陳春成的小說，我不想套那些現(xiàn)成的理論概念。不是套不上，然而不如不套。陳春成是在現(xiàn)有的體系之外自己長大的，除了文學(xué)，應(yīng)該還沉浸于很多有趣的事物，這種沉浸的過程是緩慢而自如的，所以慢慢形成一種獨(dú)特而有益的人文及藝術(shù)素養(yǎng)，體現(xiàn)在小說里，就是那些滲透之物會通過細(xì)支末梢的感觸不自覺慢慢滲出，浸潤在文字、細(xì)節(jié)和故事中，靜水流深漫漶全篇。我也在其他作家比如潘向黎的小說里感受到一種深致的生活趣味，賦予作品一種細(xì)微精致的氣質(zhì)，不同在于潘向黎的趣味是一種中產(chǎn)的，有道理、有邏輯的趣味，而陳春成的趣味是一種沒有道理的，而能喚起更大面積同感的滲透。是放平了而入幽邃，是慢的、經(jīng)得起琢磨的，這給了小說一種卓然不俗的澹靜氣質(zhì)，讀時(shí)會覺得自己粗糲和俗氣。我偶爾也寫點(diǎn)小說，但每習(xí)慣往極端里去的那種逼仄感。

這應(yīng)是一個(gè)成長過程中較少遭受世俗功利化教育干擾的孩子，心性被保護(hù)得很好，享有一種從容不迫的心靈生活以及讀書體驗(yàn)，也許真正好的作家都如同一個(gè)珍稀物種般的存在。孔子說《詩三百》樂而不淫，哀而不傷，思無邪，陳春成的作品便是如此，思無邪。如果說科學(xué)家探秘世界的方式是觀察、還原以及演算推理，而藝術(shù)家探秘世界的方式，往往離不開宗教或唯心主義。誰知林棲者，聞風(fēng)坐相悅，一種滲透性的參悟在其中。個(gè)人主義的天人合一，人與萬物同在，由是而達(dá)及萬物有靈的神秘主義氣氛，這是作者本體的世界觀和感受世界的方式所流露于作品的。某一種意義上，文學(xué)本身即意味著巫術(shù)般的喚醒。中國傳統(tǒng)文化最重要的三大源流，學(xué)界大致認(rèn)為是儒釋道，陳春成偏于釋與道的方面，體味俱為深切。以一個(gè)世家子般的心態(tài)，講自己心性所識和道行所歷。其悟道的一面，只要筆下涉及領(lǐng)域，即有深入的修行，是那種修心的修法，就是世界如何變幻，作者都凝神在某一個(gè)微小而無垠的宇宙中，凝神定氣，從平靜的作品表面走向高山雪地——是走向，不是走到，目前還沒有走到。陳春成現(xiàn)在三十歲，但就已經(jīng)顯露的端倪，我以為大成可期。

陳春成喜歡汪曾祺和博爾赫斯，其作品也具有汪曾祺式的趣味，和博爾赫斯式的迷局。 看得出其作品充分吸納這兩點(diǎn)。 這兩位作家都是脫離明顯的時(shí)代印痕而在小說藝術(shù)的成就上標(biāo)志了所在時(shí)代的某種高度。但汪曾祺小說到底是現(xiàn)世的，即便寫和尚寺廟，那和尚也只在俗世狀態(tài)，而陳春成在俗世之上另有藝術(shù)和宗教的闡發(fā)。這并非小說的必須，但如果其他具足的同時(shí)亦有這種滲透，就像燈通了電，燭有了光暈，月光也不僅僅是不發(fā)光的月球?qū)θ展獾姆瓷洌€召喚出大唐詩人的酒與舞與影與詩，人滲透于萬物、萬物滲透于心的六經(jīng)注我，然后我注六經(jīng)。

當(dāng)然這些小說也包含了年青一代所特有的代際符號，諸如玄幻、穿越等等，耽于想象，在想象中歷險(xiǎn)和悟道。歷險(xiǎn)并不稀奇；悟道在文人中也常有，兩者結(jié)合很好的卻鮮見。其玄幻的一面，銜接著《山海經(jīng)》《搜神記》那種原始而近天真的荒誕，其超逸的品質(zhì)又似乎出之《世說新語》的魏晉風(fēng)神。這種私人化的寫作，共性就是缺少或者說放棄了文學(xué)跟時(shí)代的互動共振，缺少了跟大時(shí)代的沖撞或者交集，但保持了足夠的專業(yè)精神和游戲趣味。這種游戲非指不嚴(yán)肅不認(rèn)真，恰恰相反，是那種類似于把學(xué)習(xí)當(dāng)做游戲來玩的學(xué)霸式優(yōu)秀。王小波在評價(jià)張愛玲的小說時(shí)曾說，“我總覺得一門心思寫單位里那些事，或者寫些不愉快的人際沖突，不是唯一可做的事情。舉例來說，可以寫《愛麗絲漫游奇境記》這樣的作品，或者像卡爾維諾《我們的祖先》那樣的小說。文學(xué)事業(yè)可以像科學(xué)事業(yè)那樣，成為無邊界的領(lǐng)域，人在其中可以投入澎湃的想象力?！蓖跣〔ㄒ恢睆?qiáng)調(diào)小說對于現(xiàn)實(shí)的超越以及創(chuàng)造性，尤其要追求有趣的那一面。而陳春成的小說可以稱為這一支脈的典范?？梢栽谔炜展芾碓贫涞男螤睿ā恫迷朴洝罚?，也可以在每一個(gè)童年的夜晚按動桌面將房屋變作潛水艇遨游大海（《夜晚的潛水艇》），以認(rèn)真的游戲精神，創(chuàng)造出有趣好玩的事物，所謂游于藝。想一下，那些大師們，馬爾克斯何嘗不是，普魯斯特何嘗不是，博爾赫斯又何嘗不是，莫言和賈平凹何嘗不是呢，俱是在天地和人間開創(chuàng)出一個(gè)自己獨(dú)有的斑斕而豐富的小說世界，自辟蹊徑創(chuàng)造出一個(gè)和別人都不一樣的小說之堂奧。

其游戲精神還體現(xiàn)在，肯縱容自己對精神空間的探索，抵達(dá)一個(gè)別人沒有到達(dá)的所在，且用小說話語把這種境地很具象地呈現(xiàn)出來。體現(xiàn)在小說里，就是每所涉及的專業(yè)領(lǐng)域都做到了非常專業(yè)的滲透。比如《音樂家》之于音樂，《雪山大士》之于體育和佛教，《紅樓夢彌撒》之于藝術(shù)信仰，《釀酒師》之于酒藝的道之精神……作者無意之中揭示了一些原理，藝術(shù)的，文學(xué)的，生命的，宗教的，一個(gè)人的心靈極限……一個(gè)九零后，一臉人畜無害的孩子，內(nèi)心里的各種風(fēng)涌云集。

卡夫卡說“一切藝術(shù)都是文獻(xiàn)和見證”，而陳春成的小說大多數(shù)時(shí)候并不具備或者說不追求這種效用。這種封閉式創(chuàng)生性寫作所攜帶的想象力和超逸品質(zhì)，既維護(hù)了其精神世界的純粹，也限制了憑借現(xiàn)實(shí)質(zhì)感達(dá)到更豐厚承載的可能。對想象力的依賴，讓他的小說始終停留在一種自娛自樂式的，純粹藝術(shù)氣質(zhì)的私人世界里。就像E.海勒所說：“智力使他做著絕對自由的夢，靈魂卻知道那可怕的折磨。”這種想象力成全了其早期作品的孩童式光亮，如《夜晚的潛水艇》中一個(gè)耽于想象的兒童跟生硬現(xiàn)實(shí)間微妙的鏈接：“我”每晚在睡前都通過按動桌面上的按鈕，來發(fā)動一個(gè)想象中的潛水艇進(jìn)入深海遨游，這種想象力和對于童心乃至藝術(shù)家之心的呈現(xiàn)晶瑩明亮。既體現(xiàn)了這一代年輕人在我們看來衣食無憂、獨(dú)生子女飽受寵愛所以顯得單純甚至低幼化的心性特質(zhì)，頗具代表性的同時(shí)亦顯示出被保護(hù)得很好或者更準(zhǔn)確一點(diǎn)說被現(xiàn)實(shí)摧殘還不嚴(yán)重的亮光閃閃的藝術(shù)家的創(chuàng)造力。這種想象力和脫離現(xiàn)實(shí)的單純感晶瑩而脆弱，它往往只屬于人生的某一階段，正如其在訪談中所說，“……我想那是我生活中最接近自由與狂歡的樣式?！焙髞怼?/p>

“這樣過了三天。這三天我都沒有下到潛艇中去。我當(dāng)然可以想象出一個(gè)世界，那里邊的爸媽并不為我擔(dān)憂，我依然能每夜開著潛艇，而他們毫無察覺地睡在隔壁，陪我在海底漫游。但那晚他們憔悴的面容和疲憊的聲音已經(jīng)刻進(jìn)我腦中，我做不到那樣自欺欺人。同高考相比，去馬里亞納海溝探險(xiǎn)實(shí)在是太無關(guān)緊要的事了。我不忍心再讓他們難過。我要爭氣。”

“國慶時(shí)回了趟老家。老房間的舊床實(shí)在是太好睡了。隨便一個(gè)睡姿里，都重疊著以往時(shí)光里無數(shù)個(gè)我的同一姿態(tài)。從小到大，一層套一層，像俄羅斯套娃一樣。我覺得格外充實(shí)，安適，床是柔軟的湖面，我靜悄悄沉下去，在這秋日的午后。醒來時(shí)我打量這房間。窗簾上繪著許多棕色落葉，各種飄墜的姿態(tài)，和秋天很相宜。淡黃色杉木地板，淡黃色書桌。藍(lán)色曲頸臺燈。圓圓的掛鐘，熒光綠的指針，很久以前就不轉(zhuǎn)了，毫無緣由地一直掛在那里。墻刷過一次，仍隱約可辨我年幼時(shí)的涂鴉，像遠(yuǎn)古的壁畫。這么多年過去了，我依然愛這個(gè)房間，盡管它不再是潛水艇的駕駛室。我該起床了。父母喊我吃晚飯的聲音，好像從遙遠(yuǎn)的歲月里傳來。穿衣服時(shí)，我依然無法相信自己已經(jīng)三十歲了?！?/p>

于是新生代的那種天真豐富的光芒在消失，作者走進(jìn)思想的曠野。一種寶貴的晚熟，是承平日久的時(shí)代給予了這種晚熟以可能，也是寬容家庭教育模式的成全。這種晚熟跟莫言一代先期遭受社會毒打的晚熟不同，莫言那一代五零后們，大都從苦難中走出，憑借環(huán)境地位改善才日漸回歸一種圓潤童心，他們早期沒有那種幸運(yùn)。陳春成這一代年輕人的晚熟卻是延長了童真期，拖延了被社會生硬修改的期限，成就了他作品中閃閃發(fā)光的想象力所帶來的動人面貌，但這種幸運(yùn)總有一天不能延續(xù)，所以在小說集《夜晚的潛水艇》出版并廣獲好評之后，他走向了《雪山大士》（《收獲》雜志五期），走向了天才足球員D的困惑迷茫與精神歷險(xiǎn)，也走向了精神飽受迂回跋涉之苦后那一聲來自宇宙深處的遠(yuǎn)古而無遠(yuǎn)弗屆的“吽——”一種獨(dú)行者經(jīng)過漫漫長途之后忽然開悟的禪定感，這種禪定并不是死寂的禪定，而是萬物涌流之后的禪定。魯迅也時(shí)常有一種開悟感，但魯迅的開悟是一種苦行僧式的跋涉，肩負(fù)著漫長歷史和沉重時(shí)代的重?fù)?dān)。陳春成的開悟是一種個(gè)體的、自我的、隱士般幽邃的開悟。作為獨(dú)立篇章《雪山大士》并不是他最好的作品，開頭由“我”作為一個(gè)媒介引出主人公D，D是小說的主場人物。但這種切入的方式似乎別致其實(shí)也陳舊，從唐傳奇到明清話本尤其三言二拍之中常見；在西方，比如小仲馬自傳體的《茶花女》講阿爾芒的愛情，小說里的“我”作為故事的導(dǎo)入者，類似廳堂屏風(fēng)的間置效應(yīng)，在作者跟讀者之間構(gòu)成一個(gè)遮擋。但《雪山大士》的價(jià)值在于印見了陳春成作品由童真期向成年化的過渡或者說轉(zhuǎn)折的征象，比如想象力的節(jié)制乃至消弭，以及對世俗事功之思考，可視為陳春成小說的轉(zhuǎn)型之作。

小說集《夜晚的潛水艇》中的篇目，工者極工，不工者也極散漫。那些極工的篇目，從細(xì)節(jié)紋理，到章法結(jié)構(gòu)，到情感滲透，到主旨精神，俱疏密得當(dāng)，卯榫扣合，增之一分則多，減之一分則略的合宜所帶來的審美愉悅。如《夜晚的潛水艇》《裁云記》《雪山大士》，都保留了博爾赫斯那種巧妙結(jié)構(gòu)的能力，和對終極精神世界的探索。散漫者如《釀酒師》《李茵的湖》，耽于沉思和發(fā)散，因溺于一處景物，一段情思，一種玄學(xué)的氛圍，乃至一種萬物有靈的沉浸，由此鋪灑開去如一些大寫意的畫，以至平面摹寫的閑筆較多，失去小說保持行進(jìn)感所產(chǎn)生的那種張力。行文漫漶猶能扯動讀者肺腑的應(yīng)是《竹峰寺》。漫漶處，一個(gè)萬把字的篇幅，讀起來有兩三倍那么漫長，尤其前半浸透的那種老家消失的深切蒼茫，因中間部分逐個(gè)寫和尚們的生平而顯得松散，結(jié)尾再重拾開頭的基調(diào)，文氣出現(xiàn)斷層，頭尾勾連而不夠貫通。

《竹峰寺》寫當(dāng)下時(shí)代拆遷帶來的迷失，就像我們這個(gè)時(shí)代的迷失陷落都由作者來承擔(dān)了，攜帶永久性的生命之痛，就像魯迅說的，悲涼之霧遍布華林，而得心會意者，唯寶玉一人而已，那一種無力感之下的痛切迷茫，埋著人世各種的失落悲傷以及慰藉——陳春成的小說難得在于保留了慰藉，于無可寄托處轉(zhuǎn)向內(nèi)心，比如老家喪失之后“我”保留了那一枚鑰匙，作者以此來安撫自己，也安撫人心。

“趁鑰匙上的一點(diǎn)熱度還沒消泯，我把它放進(jìn)去，推了推，塞實(shí)了；又把青苔小心地蓋上。于是我的鑰匙，鑰匙里儲存的老屋，老屋的周邊巷陌乃至整個(gè)故鄉(xiāng)，就都存放在這里，挨著那塊隱秘的碑。青苔日夜滋長，將它藏得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，誰也發(fā)現(xiàn)不了。唯有我知道它的所在，今后無論身在何方，都能用想象和它接通?！?/p>

“午飯吃過，三人送我到寺門口，一一道別，慧燈送了我一本《金剛經(jīng)》，說有空時(shí)看看?；酆浇o了我一條手串。本培和我一道下山，待會用電驢載我去車站。路過山腰那口甕時(shí)，我又進(jìn)去坐了會，蓋上蓋子，重溫一下那黑暗和聲音。本培也不催，就站在路邊等我。 ”

藏鑰匙和隱身在甕中的行為，都很像《紅樓夢》中賈寶玉的做派。所以讀著讀著我就覺得，陳春成即是寶玉和黛玉的精神合體，滲透了寶黛二人的生命美學(xué)和詩化特質(zhì)然后知行合一的目睹感喟。

綜合以上種種，陳春成的小說截止目前所見，大致風(fēng)格如下：一、匪夷所思的想象力，和憑借這種想象力而來的氛圍營造的能力；二、對于精神世界的探索和體驗(yàn)以及對于藝術(shù)原理或者說真理的揭示；三、在幾個(gè)完成度較好的小說中構(gòu)架故事的能力。此外還有一種來自生命敏感體驗(yàn)所帶來的時(shí)間感，就像柏油路是滲不進(jìn)雨水的，而泥土卻會充分的吸納，這種生命對時(shí)間的吸納讓時(shí)間變得豐厚起來?？傊?，趣味的雅正、專業(yè)的精神、極高的完成度，都給了作品一種派頭。五、六年前八零后陣營中有一個(gè)蔣鋒，小說非常出色且有派頭，但是一直少為評論界所留意，現(xiàn)在已不知所蹤。?

由此我也想到，關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)，其獨(dú)立價(jià)值與社會輻射之間是否構(gòu)成相應(yīng)的比例關(guān)系？比如陶淵明（或杜甫）的一組詩歌，假如從未被后世發(fā)掘重視，其詩歌在產(chǎn)生的那一刻，是否并不具備藝術(shù)生產(chǎn)的價(jià)值？《紅樓夢》這樣一部作品，是在創(chuàng)作和誕生的時(shí)刻即已價(jià)值具足，還是必經(jīng)后世傳播人人皆知？但某一段歷史時(shí)期，《金光大道》和《艷陽天》廣為流傳，傳播之廣狹卻并不證明其優(yōu)劣。兩者差異在于流傳的時(shí)間之久暫，但米蘭.昆德拉曾說過一句極為深刻的話，他認(rèn)為在速朽和不朽之間，討好你的同代人跟討好未來——不管媚俗還是媚雅——其實(shí)都并不可靠。那么我們評價(jià)一個(gè)作品，究竟是看這個(gè)作品自身的價(jià)值，還是看它輻射之后的社會效應(yīng)？或者在小眾跟大眾之間尋找一個(gè)恰當(dāng)比例的平衡？事實(shí)上，當(dāng)下純文學(xué)的輻射力與社會影響力日趨狹小，走向大眾的作品往往依靠商業(yè)烘托而丟失一部分誠信。難得陳春成的作品是先讀者認(rèn)可而后為業(yè)界關(guān)注。

由此，將一個(gè)作品打磨得完美豐饒是作家自足的需求，還是藝術(shù)品自身的完成所需？假如梵高的作品并沒有流傳下來，相信他依然要畫，依然要完成，完成之后的事情包括價(jià)值評判已經(jīng)無關(guān)于創(chuàng)作過程本身?！短m亭集序》的書法真品湮沒后，其仿制品仍被推崇，證明一件作品的生命有時(shí)可能超越其本身。那么是否可以這樣說，只有那種即便曉得其完成即被毀掉，在某一些時(shí)間段依然要寫出來，畫出來，表達(dá)出來，這種從生命深處傾瀉而出的靈魂之歌唱，這種人的精神在時(shí)間里創(chuàng)生的果實(shí)，才是價(jià)值自具的好的藝術(shù)？

這樣綿延開去的思考原本應(yīng)獨(dú)立成篇，但在此刻出現(xiàn)并走向深入，尤其跟自己以前的某些論斷發(fā)生延續(xù)或駁詰，所以贅述于此。相比于十九世紀(jì)的歐美和二十世紀(jì)的國內(nèi)文學(xué)——即世界走向現(xiàn)代性的進(jìn)程，當(dāng)下文學(xué)對時(shí)代的參與度大大降低是毋庸諱言的事實(shí)，這不是哪一個(gè)作家的缺失，也絕非哪一種簡單的說辭可以辨析清楚，而是背后有著殊為復(fù)雜的原因。首先是時(shí)代性的，工業(yè)社會普及之前人在天地之間是大的存在，有一種原始的頂天立地的氣概，后工業(yè)時(shí)代人在微小化，人類之一的作家群體大多身份單一，生活單一，無論在想什么，寫什么，外在閱歷對于時(shí)代大致缺少一個(gè)宏觀圖景的駕馭和瞭望。文學(xué)的微觀必不可少，但無數(shù)的微觀可能并未成就一個(gè)整體的宏觀。何況現(xiàn)在人手一塊手機(jī)，底層老百姓每天刷抖音，看樂子……連莫言都調(diào)整慣性跟時(shí)代潮流合拍，在個(gè)人直播間玩得不亦樂乎——是否小赫胥黎《美麗新世界》的預(yù)言正初露端倪，尤瓦爾.赫拉利在《未來簡史》中揭示的場景已現(xiàn)雛形？

對于華夏普羅大眾，這是有史以來最好的物質(zhì)生活時(shí)期；對于文學(xué)，卻已告別最好的時(shí)代。更何況當(dāng)下的作家們難免為了獲獎而努力，為了資助而操心，為了小范圍內(nèi)一點(diǎn)點(diǎn)名號和尊重而沾沾自喜顧盼自雄——這里面也摻雜一個(gè)微不足道的我自己——在政策的豢養(yǎng)下告別了生存的危機(jī)感，釋放了質(zhì)疑的張力。不排除仍有很多作家承受生存困窘之苦，但大部分有所成就的作家已陷入集體的精神安逸之中，人們的幸福和憂傷大都變得膚淺狹窄微不足道。先不說各種獎項(xiàng)是否公正——總有一部分獲獎作品配得上其榮譽(yù)，但繁密的作品覆蓋與日趨縮小的讀者面積，天以假年，不知還有幾多比例的作品有人問津——也不是說作家們必須過苦逼的生活。一百多年前的托爾斯泰身為百年貴族、世襲伯爵，莊園遍布，但長期實(shí)踐著農(nóng)奴制的改革與試驗(yàn)，八十歲還為捐獻(xiàn)家產(chǎn)跟家人齟齬而離家出走；近二百年前斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》間接引發(fā)了美國的南北戰(zhàn)爭和黑奴解放運(yùn)動。具體到國內(nèi)，二十世紀(jì)文學(xué)更在文革之外的各個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)和風(fēng)云際會的社會性事件中深度參與，從先行的新文化運(yùn)動啟蒙，到抗戰(zhàn)文學(xué)，到與系列社會改造相應(yīng)的十七年文學(xué)；再到天安門詩抄以及朦朧詩和傷痕文學(xué)為先聲的八十年代……王蒙的《組織部來的年輕人》曾經(jīng)毛澤東簽批全國推廣學(xué)習(xí)；路遙的《人生》對于城鄉(xiāng)差異的關(guān)注直接引發(fā)國家政策的調(diào)整，而張賢亮的小說改編的電影《牧馬人》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》和莫言的《紅高粱》改編的同名電影，都曾經(jīng)在小說所不能到達(dá)的區(qū)域，由電影代為普及到全國各個(gè)層面，對全社會進(jìn)行影響和滲透。二十一世紀(jì)再拿這樣的參與度來衡量當(dāng)下的文學(xué)，已經(jīng)不可思議，國人共享承平日久與改革發(fā)展的福利，對于文學(xué)的弱化之嘆息既是老生常談也早變成一個(gè)虛假命題。

文學(xué)可能真的無法再干預(yù)現(xiàn)實(shí)，而只是回到一個(gè)附庸之物，就像幾千年來文學(xué)在大部分時(shí)候只作為人類生活的附加。最嚴(yán)肅的文學(xué)本身說到底也只是世間大千藝術(shù)門類之一種，是一些精神消遣品，越高級的文學(xué)成為越高級的消遣品。陳春成這樣的小說，作為世間文藝品類之一種，也是同樣，但是當(dāng)這個(gè)消遣品具備優(yōu)良的文學(xué)品質(zhì)，透出藝術(shù)品自體晶瑩的光輝，那么我們是否可以說，陳春成在自己構(gòu)筑的藝術(shù)堂奧中已然抵達(dá)其目的地？?

? 2021.10.21

附小說鏈接?

https://www.douban.com/note/728193537/《音樂家》

https://www.douban.com/note/642990764/《夜晚的潛水艇》

https://www.douban.com/note/638900080/《裁云記》

https://www.pinlue.com/article/2018/09/1518/327197541643.html《竹峰寺》

https://www.douban.com/note/660733197/《紅樓夢彌撒》

https://www.douban.com/note/813156420/《雪山大士》