拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！
學會拉片，讓你技術性的去看電影！
前面講了構圖的時候有小伙伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬于哪種類型的構圖，在電影里想要表現(xiàn)的又是一些什么？
那在這里我們就糾正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念
構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅并不是一回事。
前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現(xiàn)在主流常見的電影畫幅。
區(qū)分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：
（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》
（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》
（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所采用的比例。
（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》
（6）2.35:1——這個比例通常用于大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰(zhàn)前傳》
（7）2.4:1
（8）2.75：1--特殊畫幅
一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現(xiàn)出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。
電影畫幅對于影片敘事影響容易被忽視，實則與創(chuàng)作息息相關。
無論從早前的膠片電影到現(xiàn)在的數(shù)字電影甚至以后的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。 ?
越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標準放映尺寸到近年來用畫幅變化展現(xiàn)人物內心，不僅代表了導演的創(chuàng)作思路和表達方式，更加體現(xiàn)了電影技術的多元化和融合力。電影創(chuàng)作者們也不斷從原有的創(chuàng)作習慣中跳脫出來，在標準畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，并以多種形式參與到電影敘事及藝術創(chuàng)作中去。
而其中比較特殊，屬于實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片采用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研制了一種拍圓形的鏡頭，但并未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。
除了圓形畫幅，大多數(shù)畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025
畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1
清楚了之前的概念，我們再學習一下什么是電影畫幅？
電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。
1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版照相術，但由于這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創(chuàng)始人喬治·伊斯曼發(fā)明出新的膠片，隨后才經(jīng)過研制成為我們常用的電影膠片。 ?而愛迪生研究的第一臺電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之后改進的第二臺機器上，伊斯曼配合他制作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨后便使得這一規(guī)格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。并在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標準寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。
在電影發(fā)展的早期，膠片的標準尺寸就是4:3的，符合“黃金分割”比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也采用了這個比例。 ?這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。 ?
1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今后所有美國拍攝和上映電影的標準。之后的電視節(jié)目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經(jīng)典比例。 ?與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發(fā)明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。
16:9是高清電視的國際標準，那時的高清電視或者網(wǎng)絡視頻也多為 1920×1080 的分辨率。 ?這個畫幅比處于 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現(xiàn)出來，所以也很快成為了影視作品發(fā)行 DVD 和藍光光盤時的默認畫幅比。 ?現(xiàn)在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。
2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。 ?
寬銀幕畫幅誕生于20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。 ?
除了2.35:1這個變形寬銀幕標準畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。 ?
確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。
大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱“學院派比例”，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。 ????
近年采用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。
20世紀初創(chuàng)作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經(jīng)典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現(xiàn)后，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。 ????
“學院比例”作為標準被美國電影藝術與科學學院定義為標準畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由于好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標準，并一直延續(xù)至50年代。 ?
在1950年之后，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再愿意花錢去電影院看電影，此后才有了更多中形式畫幅比的探索和創(chuàng)造。 ?
我們現(xiàn)在常見的畫幅比主要分為“普通銀幕電影”和“寬銀幕電影”，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。 ????
寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝并在膠片上留下變形的影像，在后期放映時需用“反變形鏡頭”將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。 ????
而遮幅電影又被電影業(yè)內人士稱為“偽寬電影”，這種畫幅的電影并不是用變形寬幅電影系統(tǒng)的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之后人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。
下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創(chuàng)作的影響及其攝影美學。
韋斯·安德森
韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現(xiàn)影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。
第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。 ????
第二層故事發(fā)生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現(xiàn)。 ????
第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經(jīng)典畫幅比例。由于近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現(xiàn)時畫面顯得更為緊湊，更好的展現(xiàn)導演需要的多種可能性。 ????
影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創(chuàng)作意圖和對情節(jié)遞進的把控十分精確。
賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。
《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區(qū)別出了影片中故事發(fā)生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據(jù)時間線引導的過去、現(xiàn)在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據(jù)上文所闡釋的不同時代的經(jīng)典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代里重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，并且使用一些老式的DV機進行拍攝，借此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。 ????????????
在第二個時間線即2014年，由于故事發(fā)生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現(xiàn)在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。 ????????????
到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現(xiàn)了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的語言已經(jīng)成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉(xiāng)——那個汾陽小城失去了根基和聯(lián)系。Dollor與自己的家鄉(xiāng)隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉(xiāng)深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。 ????????????????
在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現(xiàn)主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現(xiàn)情感，而并非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。
第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鐘，可想而知其情緒上的感染力是多么強大（大概在一分五十秒的時候展開）
第二次展開是媽咪陷入幻想的一段
雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現(xiàn)實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害
在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現(xiàn)十分壓抑，為了表現(xiàn)人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發(fā)展，母子關系趨于穩(wěn)定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對于兒子未來生活的美好想象。
這一舉動并非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足于劇本故事情節(jié)以及主角的情緒爆發(fā)點做出的具有表現(xiàn)力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個臺階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。
侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節(jié)和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然并非當下常見的電影輸出格式，但對于侯孝賢來說，這種畫幅“拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬”，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多采用這一尺寸。只在部分情節(jié)需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變?yōu)榱藢挿?.85:1，同樣是為角色和敘事情節(jié)服務。 ?
不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發(fā)揮更具創(chuàng)意的表現(xiàn)。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對于“無規(guī)矩不成方圓”的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現(xiàn)了導演的哲學理念和表象隱喻。 ????隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現(xiàn)權力中心地的“規(guī)矩”。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對于這樣一個荒誕不經(jīng)的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。
圓形畫幅本身帶有一種不符合現(xiàn)實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執(zhí)念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執(zhí)念，生活繼續(xù)回到正軌。
關于畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現(xiàn)人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節(jié)發(fā)展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現(xiàn)了導演的個人風格和表現(xiàn)方法，采用的寬高比為2.76:1。 ???
隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表并適應的畫幅比例，而對于導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創(chuàng)作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……
