自學(xué)攝影理論——筆記（8）
《攝影的精神》第三章 某些決定性的時刻（也許是？）
上篇筆記簡單總結(jié)了歷次現(xiàn)代戰(zhàn)爭與攝影關(guān)系的演變。本篇承接20世紀(jì)30-40年代“紀(jì)實攝影構(gòu)建”的時間線，來到二戰(zhàn)后。
馬格南圖片社（1947）
戰(zhàn)后歐洲由兩種意識形態(tài)主宰著，它們例證了對待戰(zhàn)爭的正反兩種反應(yīng)。負(fù)面的反應(yīng)是退回自己的內(nèi)心世界，僅對自己個人行動負(fù)責(zé)，這種哲學(xué)是存在主義——“個人界定一切”。
而馬格南圖片社則是一個正面反應(yīng)的例子，扎根社會生活，這是人文主義的態(tài)度。很多攝影者試圖表現(xiàn)得更為同情，而不愿介入，寧愿記錄平庸和日常的生活。他們積極提倡希望與勇氣這類價值，并把溫和的情緒引到攝影中來。
這在很大程度上是法國模式，但很快便在世界上流行起來，一方面是因為其人道主義的積極性，另一方面也因為攝影師獨自拿著小型相機，在馬路上逛蕩捕捉生活瞬間，有很大的吸引力。
可以說馬格南圖片社界定了攝影這一行的道德規(guī)范，制定了其范圍和志向。而卡蒂埃-布列松的“決定性瞬間”理念，給戰(zhàn)后新聞攝影美學(xué)下了定義。
事實上，把決定性瞬間界定為，當(dāng)形式和內(nèi)容合在一起產(chǎn)生出一個影像，其中感情的、詩意的和智慧的元素得以實質(zhì)地體現(xiàn)，從而給影像以真正的意義，這樣似乎要好些。
布列松本人對“決定性瞬間”這個提法是持懷疑態(tài)度的，他的著作原來的法文標(biāo)題是《偷來的圖片》，在英文版出版時才被定為《決定性瞬間》（The Decisive Moment）。從他給同事扉頁上的題詞：“某些決定性的瞬間（也許是？）”可以看出，布列松心里非常清楚，憑空抓住一個瞬間，把它從背景中脫離而凝固起來，給他一個它能夠也許不能夠承受的意義，這簡直是一種悖論。
人類大家庭（1955）
1955年，時任攝影部主任的愛德華·斯泰肯?在MOMA展出的《人類大家庭》，被認(rèn)為是人文主義傾向的巔峰。但同時也突出了攝影人文主義傾向的矛盾。
這次展覽展出來自68個國家的273位專業(yè)和業(yè)余攝影師的503張照片。正如展名所顯示的，展出的基本目的是要強調(diào)人類是一個大家庭這一觀念。斯泰肯?打算舉辦民粹主義性質(zhì)的展覽，并傳遞樂觀向上的信息。就攝影而言，它聚焦于人文主義學(xué)派的新聞攝影，成為前所未見的最大的攝影專輯。
展覽受到公眾的歡迎，同時引來知識界的嚴(yán)厲批評。首先矛頭所向是它的傷感氣氛和過于簡單化的信息；
過于注意相似，而忽略了人類難以琢磨的信仰和偏好（而正是這些不可調(diào)和的偏好，把人類分成了不同的國家、黨派和集團）；
在它對政治的否定（或有意忽略）以及過度的糖衣下，真正的隱而不露的信息是：美國贏得了戰(zhàn)爭，美國價值觀是世界上卓絕的意識形態(tài)。
從攝影角度看，7年后接任MoMA攝影部主任一職的約翰·薩考夫斯基 不無譏諷的指出：“展覽的基本主題——一切人都基本相同——要求一切照片看上去都基本相同?！?/p>
“意義由語境決定”這一事實，以《人類大家庭》展覽這樣一種特殊的方式被證明了。
攝影史中屬于人文主義的高光時刻，由1947年馬格南圖片社成立開啟，到1955年MoMA《人類大家庭》展覽達(dá)到巔峰，同時也凸顯出自身的矛盾與問題。下篇筆記，作為對戰(zhàn)爭的負(fù)面反應(yīng)，存在主義開始在攝影史中登場。
