孫悟祖
如果說，世界范圍內(nèi)描寫女性的小說那幾本最好，那我毫不猶豫的推薦《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《洛麗塔》《呼嘯山莊》《嘉利妹妹》《亂世佳人》。
我發(fā)現(xiàn)，一個奇怪的現(xiàn)象是男作家把女主人公寫得非常好；女作家把男主人公寫得非常好。如果這個不成文的悖論成立，那也是揭示小說的密碼之一。一本小說核心控制力——高度和深度的把握，不但取決于作家對題材的把握和掌控，更需要一個好的切入點來展開事件的敘述。顯然，福樓拜做得最好，也更高明。
正如略薩說的那樣，不是說那些東西不能進入小說的視野，而是以什么樣的方式進入。略薩其實說的就是小說寫作的技巧，這個技巧就是說作家對一個材料的處理方式，以什么樣的方式導(dǎo)入，尋找一個最佳結(jié)合點，這就是對小說結(jié)構(gòu)謀篇布局的把握和立意高度。福樓拜做到了，而且做得最好。他是因為福樓拜不但寫了《包法利夫人》，更重要的是還寫了《情感教育 》等其他作品。但他的作品，最有意義的是對小說技巧的拓展，我稱之為“小說的革命精神”。
在這之前，歐洲的小說不是“流浪漢”小說，就是“驚險”小說和“書信體”小說，以及“傳記”小說。譬如，塞萬提斯的《堂吉訶德》和菲爾丁的《湯姆·瓊斯歷險記》和馬克·吐溫的“歷險”小說。還有康拉德的《水仙號上的黑家伙》，麥爾維爾的《白鯨》，還有查理森的書信體小說和斯特恩和狄德羅的傳記小說，莫不如此。我不是說這些小說不好，小說沒有一個正統(tǒng)的地位。也就是說，小說在福樓拜那里，得到了應(yīng)有的回歸和地位。米蘭·昆德拉說，直到福樓拜的出現(xiàn)，小說才趕上了詩歌。我深以為然。福樓拜是“描寫”了一個故事，而且這個敘事方式獨特，《包法利夫人》中把一個女性的命運描寫得淋漓盡致，揮灑自如。我認為，他甚至比托爾斯泰處理安娜的死亡更為巧妙。
在托爾斯泰眼里，同時代的法國作家只有雨果、福樓拜、莫泊桑，能入他的法眼，其他的作家他都嗤之以鼻，不屑一顧。這不是托爾斯泰有多挑剔，而是說托爾斯泰獨具慧眼，清醒地認識到了那個時代小說家們的素質(zhì)和修養(yǎng)，以及作家對社會的責(zé)任和態(tài)度，和通過小說的藝術(shù)表現(xiàn)力來演繹對生活的把握和尺度。
福樓拜和陀思妥耶夫斯基是同庚屬蛇的杰出作家，可謂對小說的態(tài)度嚴肅認真，殫精竭慮；藝術(shù)技巧上勇于創(chuàng)新，付諸實踐，心心相印。福樓拜的閱歷幾乎經(jīng)歷了法國大革命的動蕩時代，因此他需要思考，他需要創(chuàng)作，他需要呼喚，叫醒同時代的夢中人。
福樓拜開創(chuàng)了小說創(chuàng)作的方法，即不可模仿性。福樓拜是不可模仿的。雖然他有大批的追隨者，卻沒有模仿者。天才的特征在于對于一切人意味著一切，不同的讀者在福樓拜那里，看到了不同的視角和收獲，具有了多面性的“多維立體”效果。他不做小說的奴隸，創(chuàng)造了屬于自己的獨特“格調(diào)”，這個格調(diào)就是小說敘事時，作家的隱秘性，作家和小說中的人物始終保持一段距離。
福樓拜說過，我希望我的創(chuàng)作中做到不愛不恨，不憐憫不憤怒。至于同情那就不同了——。這些話告訴我們，小說家的自己和小說中的主人公一旦混為一體，是一件非常糟糕的事情（我是拒絕以“我”作為主人公，來敘述事件的，這個我正在嘗試新的文本）。小說與作家的經(jīng)歷相同，那就寫與自己相似經(jīng)歷的自傳體色彩的作品。這就是作家與主人公的距離和親密度，寫作時秘密交流，共謀和合作。寫作中合作時的寫作的快感，達到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。最后，使讀者破譯小說的密碼，他要求敘述者與讀者共同努力，達到完全的一致，共同“蓄意謀害讀者”，使讀者心靈發(fā)生改變和困惑的誘惑，亦即作家的藝術(shù)觀——小說的精神。
可是，大多數(shù)小說家像跳蚤一樣，跳出了自己的舞臺，跳到了小說中主人公的舞臺，充當了小丑的角色。小說家應(yīng)該是西方馬術(shù)比賽中的賽馬者，讓馬的技能和水平充分的發(fā)揮，最后得獎的是小說家的賽馬者，而不是馬本身。如果配合不好，賽馬者就充當了馬的角色，是自己在賽跑。掌握了這個敘事技巧，那么小說就變成了大自然的萬事萬物，小說家就變成了上帝。那些囫圇圇怪石嶙峋的大山和奔騰的江河就是大自然的造化，亦即小說本身，作為雕塑家的大自然就是作家本人。
真正的小說是現(xiàn)實主義的，這個“現(xiàn)實”是根植在讀者心靈的種子，一旦發(fā)芽，它就會開花結(jié)果。這個底線一旦穿破，小說的美感就大打折扣，小說的原動力就失去了“發(fā)動機”的效應(yīng)，作品的感染力就大大減弱，讀者的感受力也就微弱甚微。從而，導(dǎo)致小說的市場和暢銷，分不出優(yōu)劣，分不出高低。你看到的是大狗也叫，小狗也叫，分辨不出到底哪個狗叫得更好，哪個更妙。我同樣認為，這就是小說家的道德和小說的道德的區(qū)別所在。
小說家的操守規(guī)則，就是小說家始終遵守自己的“小說道德和信仰”，這不僅需要深厚的生活閱歷和積累，還需要掌控和駕馭小說要素的想象力，這就是小說的技巧。我們需要串起佛珠的那根鏈子，最后還要縫合的天衣無縫，更需要藝術(shù)天分和巧妙的畫筆來渲染，達到化腐朽為神奇的效果。其他的藝術(shù)也一樣，作品就代表了作家本人，作家是依靠作品而成名的，不是自己多么優(yōu)秀，使作品出名。那樣，作家就成了名副其實的演說家了，而不是優(yōu)秀的小說家。
在愛瑪身上，通過婚姻、愛情、道德、倫理、人情，甚至法律，把一個有激情、有欲望、有愛有恨的女人淪為無知的境地。一個墮落女人身上的痛苦、憂傷、憐憫、悲觀在小說為載體的畫面上展開了，她是血淋淋的“包法利夫人”。 通過一個女人與周圍的男人往來，將一個女人迷惘的靈魂刻畫得入木三分，他似乎成了網(wǎng)中的蜘蛛一樣，不能自拔。自己無法也不可能呼吸到外界的新鮮空氣，導(dǎo)致營養(yǎng)不良，從而病態(tài)化的生存，任人宰割，直到死亡。畫出了那個時代一個女人蛻變的心理歷程，以及時代的道德嘴臉和面譜，道出了時代本質(zhì)的丑惡和罪行，是一部反面教育人類的“邪惡的教科書”。
《包法利夫人》的出版，無疑給法國乃至世界文壇吹了一個清新之風(fēng)，是一場小說的革命，也是捍衛(wèi)小說尊嚴的有力匕首，他是橫空出世是不朽的。另一個就是《包法利夫人》的副標題——外省風(fēng)俗，我思考了多年，多年之后的解釋就是“外省”——是不是揭示了整個法國籠罩的陰影；風(fēng)俗，帶有普遍性和不可替代性，還表現(xiàn)一種當時法國的氣息和政黨氣候的霧霾，他像遍地的垃圾一樣吞噬著每個人的心靈。除此之外，他的《情感教育》也是一次寫作突破和挑戰(zhàn)，他的寫法就和《包法利夫人》不同，你只能領(lǐng)悟其中的奧妙，簡直妙不可言。福樓拜追求小說的多樣性和拓展度，對后世小說的道路開創(chuàng)了新的領(lǐng)域，他是一個創(chuàng)新的標桿，值得每一個小說家思考和借鑒。
真正的藝術(shù)家只表達作家的心靈，與讀者和觀眾無關(guān)。有時曲高和寡，有時可能達到孤立無助的地步。但這一切是一切小說家所不愿看到的，他也是小說家的悲哀，或許在他死后的幾十年或幾百年后被挖掘，那是時代的悲哀，而不是一個完美藝術(shù)家的悲哀。
福樓拜說，一個人對一件事感受得越少，他就越可能按它真正的樣子去表達它。我想，所有的作者都應(yīng)是客觀的，獨立而存在于文本之外的，這就是寫作技巧中作家探索的奧妙和本質(zhì)；也是福樓拜對小說的反抗和革命，更是他不朽的遺產(chǎn)。這種“從外及里”的寫作困惑，波及到了后來的小說《一顆簡單的心》和《布法與白居榭》。尤其后者小說的寫法，他回歸了傳統(tǒng)，涉及了社會的各個學(xué)科，包羅萬象，使描述對象更加復(fù)雜和深奧，甚至加上了晦澀難懂的哲學(xué)，小說具有了“懷疑主義”色彩。這種質(zhì)疑和批判導(dǎo)入了最隱秘的核心——法律。因此，他的追隨者亨利·詹姆斯就沿用了他的思路和技巧，但詹姆斯沒有“復(fù)制”，而是在此基礎(chǔ)上復(fù)合添加了自己的獨特思想和藝術(shù)視角，成了后現(xiàn)代主義杰出的代表。同時，他也為?？思{和海明威植入了有活力的新的小說元素。
福樓拜的思考說明，小說的寫作僅僅靠“表述”還遠遠不夠，還得“描述”。至于小說是不是“故事”，那是我在下一篇文章里所要解決和討論的的問題。
作于二0一五年二月十一日凌晨
