中國(guó)古代悲喜劇戲劇是中國(guó)戲劇文化的結(jié)晶，最能代表中國(guó)戲曲文化精神，甚至能夠折射出時(shí)代的價(jià)值取向。《桃花扇》是一部杰出的悲喜劇，在中國(guó)戲曲史上具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和崇高的歷史地位。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾言：“吾國(guó)文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者僅有《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》耳。”由此可見《桃花扇》的影響力。
《桃花扇》的作者是孔尚任。作者歷時(shí)十年有余，三易其稿才順利完成。正如孔尚任所說(shuō)：“借離合之情，寫興亡之感”。作者將侯方域與李香君的愛(ài)情故事同國(guó)家的興旺有機(jī)的結(jié)合在一起。所謂“離合”是指侯李二人愛(ài)情的悲歡離合，所謂“興亡”意在南明政權(quán)從建立到滅亡的整個(gè)過(guò)程。它在一定程度上突破了傳統(tǒng)歷史劇的局限，打破了才子佳人的大團(tuán)圓結(jié)局，男女之情、忠孝之義、興亡之感、家國(guó)之恨都得到哲理性的升華。由此，它不再單純的是一部展現(xiàn)亡國(guó)之痛的歷史劇，而更應(yīng)該充當(dāng)啟迪我們進(jìn)行哲學(xué)性思考的素材。談及《桃花扇》避免不了的便是侯李結(jié)局的思考。下面我們主要從侯李結(jié)局入手，分析其悲劇色彩。
一、文以載道
《桃花扇》具有高度的寫實(shí)性，標(biāo)榜“實(shí)事實(shí)人，有憑有據(jù)。”孔尚任是以寫史的心態(tài)進(jìn)行《桃花扇》創(chuàng)作的，劇中真實(shí)的角色足足有29個(gè)。然而，藝術(shù)總歸是藝術(shù)，藝術(shù)本身天然地具有一種主觀性的判斷。劇作家在創(chuàng)作的同時(shí)，難免摻雜著個(gè)人的情趣愛(ài)好，喜歡的人物加以盛贊，討厭的人物鄙夷萬(wàn)千，因此歷史劇人物大都有著臉譜化的形象特征。例如劇中的史可法幾乎就是一個(gè)完美人物，而真實(shí)的歷史卻并非如此。歷史記載中，侯方域最終選擇投靠清廷，并非出家入道。“詩(shī)人的職責(zé)顯然不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然率可能發(fā)生的事。”亞里士多德認(rèn)為歷史寫出來(lái)的只是個(gè)別的已然事件，并不能看到其必然性，只有經(jīng)過(guò)加工再創(chuàng)造，才更具也有普遍性，更能展現(xiàn)其藝術(shù)意義。從詩(shī)歌到戲劇，藝術(shù)的原理都是相通的。《桃花扇》描述的歷史是經(jīng)過(guò)修飾的，是個(gè)人精神與社會(huì)歷史的總和，因此更能反映社會(huì)需求。孔尚任選擇以侯李入道結(jié)局。蘇昆生一曲《哀江南》極盡哀婉、悲涼：“殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老?！边@一套哀歌更能稱得上是對(duì)南明王朝的挽歌，以哀歌的形式表達(dá)對(duì)封建社會(huì)內(nèi)憂外困的無(wú)奈之感。
二、書生多議論
復(fù)社文人是進(jìn)步的象征，更是朋黨之爭(zhēng)的挑事者。細(xì)察《桃花扇》，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)，東林黨總是一副“正人君子”的姿態(tài)，捍衛(wèi)維護(hù)自己正統(tǒng)的地位，全然沒(méi)有大局觀。復(fù)社文人寫“留都防亂揭貼”、公討阮大鋮之罪等一系列都埋下了南朝朋黨之根，間接導(dǎo)致國(guó)家內(nèi)憂外困。試想阮大鋮之奸詐，誰(shuí)人過(guò)錯(cuò)？恐怕東林黨逃不了干系?！澳菚r(shí)權(quán)飛烈焰，用著他當(dāng)?shù)啦蚶?，今日?shì)敗寒灰，剩了俺枯林梟鳥。” 阮大鋮一步錯(cuò)步步錯(cuò)，他后悔當(dāng)初選擇成為魏黨，一心想要改正，結(jié)交復(fù)社文人，這才有了那二百兩的梳攏之資。人非圣賢，熟能無(wú)過(guò)！可是，誰(shuí)知香君一句：“官人自處何等”打破了阮大鋮的美夢(mèng)。書生多議論，朋黨之論已然根生蒂固，不可去除。侯方域雖發(fā)出：“就便真是魏黨，悔過(guò)來(lái)歸，亦不可絕之太甚?！钡恼塘x之言，可也抵御不了旁人短長(zhǎng)。這尚且還是個(gè)人恩怨，尚可理解；若書生在國(guó)家安危面前意氣用事，不可原諒。侯方域看出了四鎮(zhèn)的矛盾，卻全無(wú)對(duì)策。高杰不聽從他的意見，他便意氣用事，憤然離去，導(dǎo)致許定國(guó)賺殺高杰后降清。一介書生只顧個(gè)人意氣，辜負(fù)了史可法的信任，辜負(fù)了國(guó)家的重托。說(shuō)實(shí)在的，復(fù)社文人其實(shí)活在了“名”的夢(mèng)里，活在了別人的嘴里。
三、香君真豪杰
在那個(gè)男尊女卑的封建社會(huì)中，女子的社會(huì)地位極其低下?！秲x禮·喪服·子夏傳》:“人有三從之義，無(wú)專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子?！边@是封建禮教束縛婦女的道德標(biāo)準(zhǔn)之一，女子在正常的婚姻生活中尚且處于從屬地位，更何況是淪落風(fēng)塵的李香君，然而作者卻在李香君身上寄寓了高度認(rèn)可和熱情謳歌?？咨腥卧诶钕憔砩蟽A注了大量的心血，尤在《卻奩》、《拒媒》、《罵筵》謳歌了她那堅(jiān)定不移的民族氣節(jié)。作為女性，她將自己的命運(yùn)寄托在“男人”的身上，始終充當(dāng)著“賢內(nèi)助”的角色，例如在《卻奩》章節(jié)偏僻如里地向侯方域陳述了接受阮大鋮贈(zèng)送“梳攏”之資的個(gè)中厲害。只換得侯方域：“真乃侯生畏友”的節(jié)節(jié)贊嘆。當(dāng)美好的愛(ài)情被破壞之后，不同于軟弱無(wú)力的男主人公，李香君身上不僅有著對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，更凸顯了一股英雄的氣概。作為文人理想化身的李香君，在《拒媒》中堅(jiān)守貞潔，拒絕利誘，血濺桃花扇。魯迅先生有言：“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。”一個(gè)人的情緒需要宣泄，而經(jīng)歷《拒媒》之后的李香君的情緒已然達(dá)到了頂峰，她迫切需要一個(gè)宣泄的契機(jī)。她懷揣著“壯士一去兮，不復(fù)還”的決心慨然赴宴，用痛罵的方式來(lái)書寫她的性格與氣節(jié)，赤裸裸地控訴奸邪佞臣。實(shí)乃真豪杰也！香君以女子之身，做男子之事，只是身份的局限，以生命為賭注來(lái)博求一種無(wú)法改變的改變。所謂國(guó)家棟梁大都沉迷在朋黨之爭(zhēng)的權(quán)利游戲里，一介秦淮名妓身上洋溢著傳統(tǒng)儒家所宣揚(yáng)的浩然正氣，不是赤裸裸的諷刺，不也是一種社會(huì)悲劇嗎？
四、身世浮沉雨打萍
萊辛在《漢堡劇評(píng)》中指出：“悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更富有哲學(xué)性?！钡酪荒岬慕Y(jié)局并不是真正的歷史，可是這樣悲劇性的結(jié)局更能引發(fā)人們對(duì)《桃花扇》哲學(xué)性的思考。馬士英雷擊臺(tái)州山中、阮大鋮跌死仙霞嶺上、李貞麗轉(zhuǎn)嫁他人、蘇昆山為山中郎中、侯方域和李香君雙雙入道。人是被歷史裹挾著一步步向前的，有的時(shí)候，根本就沒(méi)有選擇權(quán)?；貧w到“一道一尼”結(jié)局本身，他們是真的入道了嗎？《驚悟》中張道士：“兩個(gè)癡蟲，家在哪里？國(guó)在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點(diǎn)花月情恨，割他不斷么？”他們并不是割斷了情欲，遁入空門，而是覺(jué)得驚覺(jué)塵世羈絆，不由自主地選擇厭世解脫，尋求個(gè)心靈安寧罷了。男女之情、忠孝之義、興亡之感、家國(guó)之恨席卷而來(lái)，所有的理想都成為了一個(gè)個(gè)的泡影，人生的虛無(wú)感也便侵蝕他們的骨血，撕咬他們的肉體，僅剩的男女之情也在痛苦折磨中隨時(shí)間消磨。對(duì)比《紅樓夢(mèng)》的幻境世界，《桃花扇》的結(jié)局何嘗不是作者孔尚任虛構(gòu)出來(lái)的“幻境世界”。兩部作品無(wú)不都在強(qiáng)調(diào)人生的虛無(wú)，借離合之情，寫興亡之感。只不過(guò)《紅樓夢(mèng)》側(cè)重于性格悲劇，《桃花扇》偏向于社會(huì)悲劇而已。其哲理性皆如侯李嗔語(yǔ)：大道才知是，濃情悔認(rèn)真，回頭皆幻景，對(duì)面是何人？?
參考文獻(xiàn)?
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