本文涉及的電影主要指2016年版《持?jǐn)z像機(jī)的人》(Cameraperson, 2016)；部分表示Vertov在1929年設(shè)置的電影Man with a Movie Camera。
「形式創(chuàng)造」 or 「現(xiàn)實(shí)主義」？
首先，我們回顧一下現(xiàn)在依舊還有繼承的兩條電影理論發(fā)展路徑：
「現(xiàn)代主義」：20s的電影世界顯然與我們不同。那時，電影是一門新興藝術(shù)。新興藝術(shù)的含義不止是說，電影的歷史剛剛開始，而更是說人們看待電影的方式還未固定。在這段時間，我們不會用「90度」法則、「180度」法則、剪輯點(diǎn)、劇作定式來規(guī)定說明什么才是好電影。這點(diǎn)尤其重要，電影更適合成為一種Avant-Garde（先鋒）藝術(shù)。各種流派林立（追求布景外化人物內(nèi)心的「德國現(xiàn)實(shí)主義」、追求光影的「法國印象派」、追求蒙太奇的「蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派」）某種程度上意味著，這是一個Kuhn眼中的「前范式」時代(Kuhn T, 1963)，這是一個Godard認(rèn)為的電影充滿眾多性的時代(Godard J, 1989)。
「現(xiàn)實(shí)主義」：60s的電影世界則完全不同，30s起好萊塢和法國形成的「片廠制度」和「精致電影」表示，電影進(jìn)入了一個相對穩(wěn)定時期，大多數(shù)的形式得以確定。另一方面，在經(jīng)歷過戰(zhàn)亂后的歐洲，人們除了逃離現(xiàn)實(shí)的渴望外還有重新回憶其現(xiàn)實(shí)的愿望。于是，60s的法國評論家和德國法蘭克福學(xué)派評論家探索出一種新的解釋電影的手段，即「真實(shí)」/「現(xiàn)實(shí)」。
顯然「持?jǐn)z像機(jī)的人」沒有在美學(xué)形式上和真實(shí)與否兩種視角上做過多嘗試。我們看到的更多是一種「文體學(xué)」上的變化（在下一部分討論）和某種強(qiáng)調(diào)與人結(jié)合的「機(jī)械眼睛」之間的關(guān)系。這種關(guān)系和電影的標(biāo)題，都足以讓人想到Vertov1929年版的那部「持?jǐn)z影機(jī)的人」。
Vertov的電影理論概述之即「Cine-eye」，這與創(chuàng)造新形式和現(xiàn)實(shí)顯然不同(Turvey M, 2006)。Vertov雖然運(yùn)用了大量蒙太奇流派的創(chuàng)作方法，拍攝的內(nèi)容也更加接近于我們討論的「紀(jì)錄片」，但是顯然，他理解的現(xiàn)實(shí)和60s理解的現(xiàn)實(shí)截然不同。60s試圖強(qiáng)調(diào)的是，電影可以「再現(xiàn)」人的視角、人所處的境遇，現(xiàn)實(shí)是一種人類感官可獲得的東西，電影只不過在某種程度上重新發(fā)現(xiàn)他們，揭示原來人類沒有發(fā)現(xiàn)的可能視角。而Balázs(2010)和Vertov卻首先強(qiáng)調(diào)，電影眼睛是突破的人類眼睛的極限。人類眼睛受到感知的限制和視角上的局限，永遠(yuǎn)沒看看到真實(shí)的世界。另一個原因是，眼睛活在一個「詞語文化」(Word-Culture)中，而人們忘記了自己的面部（例如「圣女貞德受難記」和「假面」想要展現(xiàn)的）和肢體所傳達(dá)的意義。而電影（默片）首要的功能，就是重新讓人們忘卻「詞語文化」，重新發(fā)現(xiàn)面部和肢體的語言。
「持?jǐn)z像機(jī)的人」顯然是對「Cine-eye」這一傳統(tǒng)的繼承。我們很難以一個「紀(jì)錄片」的方式定義「持?jǐn)z像機(jī)的人」，也很難說這是某種美學(xué)上的新嘗試。只是，我們看到了攝影機(jī)變成了人的某種器官（和其標(biāo)題所傳達(dá)的一樣）。
機(jī)械眼睛
攝像機(jī)是一個機(jī)械眼睛，是一個扛在肩上的眼睛。
因?yàn)樽鳛橐粋€機(jī)械體，攝像機(jī)是絕對客觀的，它完全以一個質(zhì)料形式存在于物理世界。圖像本身是沒有意義的，沒有意義反而表現(xiàn)了其公立性，是觀看電影人的視角決定了機(jī)械圖片的意義。先鋒藝術(shù)也都過于強(qiáng)調(diào)制造無序的陌生的視覺環(huán)境，使人們意識形態(tài)的作用完全消失，這時，我們看到的就是機(jī)械圖片本身。
另一層面，作為眼睛，它本身涵蓋的就是整個視覺系統(tǒng)，包括處理視覺信息的大腦結(jié)構(gòu)。認(rèn)知科學(xué)的很多結(jié)果就暗示，單獨(dú)的眼睛無法創(chuàng)造視覺：嬰兒時的視覺電位是在9周之后才基本形成的，在此時，嬰兒的眼睛結(jié)構(gòu)確是完整的(Norcia A, 1990)；癔癥患者即使有完整的視覺系統(tǒng)也「看不到」東西(Hurst A. F., 1919)。因此，Cameraperson得以成立的關(guān)鍵是，機(jī)械眼睛帶有導(dǎo)演的主體性。
事實(shí)上，對于一個傳統(tǒng)電影，我們的視覺是絕對混亂的。一個正反打在給予我們兩者位置關(guān)系的代價，就是喪失人格視角。電影不再是其中某個人的視角，而是一個植入物。我們以一個「幽靈」身份出現(xiàn)在電影時空的各個角落，偷窺著一切，時而又附身在角色身上，卻無法控制身體的運(yùn)動。「硬核亨利」或者「大象」兩部電影雖然借用了很多電子游戲中才會產(chǎn)生的視角，但從本質(zhì)上，電影主體和導(dǎo)演主體無法得到完美地同一（identity）。
而「持?jǐn)z像機(jī)的人」則是電影主體絕對與導(dǎo)演同一的方案，因?yàn)樗^對地使用了自己視角的現(xiàn)實(shí)素材。我們看到了「機(jī)械眼睛」巨大潛能。
機(jī)械眼睛同時遇到了很多問題，它那么地不自然，絕對不是一個人的附屬品，而更像一個「贅生物」。遇到這么一個奇特的人，被觀察者絕對不會無動于衷。
- Cameraperson成為某種「他者」。許多人圍觀而來，要來參觀導(dǎo)演肩頭長出的「巨大腫瘤」。
- 機(jī)械眼睛是可以記錄的。巴贊曾經(jīng)把人們喜歡拍照歸咎于某種「木乃伊情節(jié)」，即永久保留自己身體的愿望(Bazin A, 1960)。顯然，遇到這種機(jī)械眼睛，人們會試圖靠近、炫耀自己的身體；試圖解釋一切可能被抹滅的事。
- 機(jī)械眼睛是全知的。機(jī)械眼睛是突破人類視覺的，它是更接近于現(xiàn)實(shí)的人體器官。一個社會中的弱者害怕這個絕對觀者將其客體化，一個充滿罪惡的組織則害怕它對真實(shí)的挖掘。
他心問題
他心問題（Problem of other minds）是哲學(xué)認(rèn)識論上的一個傳統(tǒng)問題：我們?nèi)绾瓮ㄟ^別人的行為、表情，推斷出別人是否和自己一樣擁有心靈(mind)和意識(consciousness)。我們對于自己的體驗(yàn)永遠(yuǎn)是直接感受到的，對別人的體驗(yàn)卻是一無所知的，我們得以知道的只有別人體驗(yàn)引發(fā)的行為。
「持?jǐn)z像機(jī)的人」卻從一個文藝角度試圖表現(xiàn)這個哲學(xué)上的問題（甚至解決？）。我們看到的是一個人攜帶的機(jī)械眼睛記錄的圖像和聲音，這些是導(dǎo)演Kirsten Johnson的記憶（因?yàn)橛洃浗^大多數(shù)層面是視聽的），而且它們以一種作者自由聯(lián)想法的方式組合在一起（換言之，是作者的某種潛在思維結(jié)構(gòu)）。從某種層面上說就是Kirsten Johnson在某個時刻的體驗(yàn)本身（具有聲音和圖像），我們甚至還能看到Johnson的身體-影像(Body-Image)。在一個近似狀態(tài)中，我們看到的電影時的場景就是Johnson在自由聯(lián)想時的體驗(yàn)的合一。我們確實(shí)地體驗(yàn)到了「他心」。文藝作品不再是一種不可能完滿的「表達(dá)」(express，表達(dá)一詞就蘊(yùn)含著他人的心智無法到達(dá))，而是一種絕對的同一的體驗(yàn)。
電影文體學(xué)
「持?jǐn)z像機(jī)的人」不是一部傳統(tǒng)意義上的「紀(jì)錄片」，似乎我們甚至沒法用電影分類的角度來描述這部電影。一個比較討巧地是回到「電影語言」的傳統(tǒng)，探索電影和文學(xué)的關(guān)系，從經(jīng)典地文學(xué)分類方案來重新界定這么一部電影。
導(dǎo)演在電影開始的字幕卡中，就直接地表達(dá)這是一部自傳電影。而且，這絕對不同于「天堂電影院」或是「八部半」一樣的借用一個角色身份的自傳電影。這是一個絕對使用第一手素材組織的藝術(shù)品。
Cocteau和Pasolini是最早對「詩電影」做出界定的電影導(dǎo)演。簡而言之，詩歌描述的是一種「前語言現(xiàn)象」，即某種運(yùn)作文本的新穎方式，使我們突破現(xiàn)有語言結(jié)構(gòu)思考新的事實(shí)的唯一方案。因此，我們看到Cocteau版「美女與野獸」里光怪陸離的場景布置，Pasolini「馬太福音」里「布列松式」的冷酷史詩和「生命三部曲」里怪異的「鄉(xiāng)間色欲」風(fēng)格的情節(jié)設(shè)計。Viktor Shklovsky(2015)就認(rèn)為任何藝術(shù)都是「圖像藝術(shù)」，詩歌與散文的區(qū)別就是詩歌的「陌生化」(Enstrangement)。與間離（Defamiliarization）效果類似，陌生化的方式是通過特別的形式（諸如特別的組合、重復(fù)、韻律）得到某人困惑而急于獲取意義的一種狀態(tài)。而散文(Prose)則相反，特點(diǎn)在于使用某種稀疏平常的語言，狹義地說就是任何沒有韻腳的文體。作為文體分法是和「詩歌」絕對相反的兩種文體。廣義的說，大部分「虛構(gòu)文學(xué)」(Fiction)、紀(jì)實(shí)文學(xué)都屬于散文的范疇。
另一個分析文體的方式是內(nèi)容的真實(shí)，即「虛構(gòu)」和「非虛構(gòu)」 兩分。常見的類型電影，在電影分類學(xué)中，都被稱為「虛構(gòu)電影」（Fiction Films）或「敘事電影」（Narrative Films）；紀(jì)錄片（Documentary）則大部分可歸于「非虛構(gòu)電影」（Non-Fiction Films）。這種二?分特征，是從盧米埃-梅里埃兩路傳統(tǒng)開始就貫穿電影始終的。
而對于這種文體形式突破最關(guān)鍵地人物，除了早期的實(shí)驗(yàn)者和上面已經(jīng)提到的「詩電影」創(chuàng)作者外，值得一提地就是戈達(dá)爾。在「狂人皮埃爾」之后，戈達(dá)爾離所謂的敘事電影就越來越遠(yuǎn)了，機(jī)械感、無產(chǎn)主義特質(zhì)似乎不能完全表達(dá)戈達(dá)爾的風(fēng)格。首先，可以肯定戈達(dá)爾探索形式的路數(shù)不是某種「前語言」、「詩意」的，而更像一個先鋒藝術(shù)。而「拼貼手法」、「彩色字幕卡」讓人聯(lián)想到的是接近于「新聞體」的東西，這種手法在「一切安好」中發(fā)揮到了極致；狂征博引也更類似于一種學(xué)術(shù)寫作（例如，「中國姑娘」中對「八部半」地引用）而不是某種情懷致敬。
戈達(dá)爾的「電影史」則是對另一種新的散文寫作的探索——學(xué)術(shù)歷史。文字描述的歷史大多是文字的，但終歸有局限，因?yàn)槲淖窒胍枋龅臍v史還包括圖片、錄像、歷史古跡；而電影描述的電影卻是卻對的「反身性」的，因?yàn)?strong>影像的歷史本身就是影像的。這種純粹地文體突破也讓我們看到了和「他心問題」一樣的某種視角，這是其他藝術(shù)所不能超越的。
「持?jǐn)z像機(jī)的人」這一電影重新定義了自傳。自傳本身就是自我的一次意識挖掘，伯格森就認(rèn)為，回憶（Recall）本身就是意識的功能，我們將所有素材按照時間順序地儲存在大腦中，一次回憶就是創(chuàng)造性地組織這些素材的過程，而素材本身絕大程度上是圖像（Image）。圖像不同于表象（Representation），表象是意識的功能，它是識別、將空間并置后處理出來的意義，它們會扭曲、反轉(zhuǎn)、折疊時間和圖像。而圖像即延異的某種濃縮，是物質(zhì)本身，是感覺本身，也是意識的來源。而文字，是完全基于某種符號上的確認(rèn)、識別，一部文字的自傳永遠(yuǎn)只能是表象的，很難做到是圖像的。而影像的回憶本身是過去本身，是推演成現(xiàn)在的過去，是圖像，也是表象。只有電影的自傳才可實(shí)現(xiàn)真正的自傳。而「持?jǐn)z像機(jī)的人」所實(shí)現(xiàn)的則是作為自己的一部分器官得到真實(shí)材料，這又是它與一般「帶有自傳色彩的」電影的區(qū)別。
在紀(jì)錄片領(lǐng)域，全真實(shí)材料的「傳記體」其實(shí)也不少見，例如「艾米」，但本質(zhì)上，素材的視角問題依舊沒有解決，我們?nèi)鄙僖粋€一致的視角?！赴住鼓茏龅淖畲蟪晒?，是做成「他們眼中的」艾米，而素材組織者卻是與「他們」的視角疏離的。這是一個只有引用的個人史的，而代入了個人評述則又不是純影像式的傳記。我們可以反過來拿「電影史」來做比較，戈達(dá)爾的「電影史」成立在于，他代入了自己的視角，而視角本身是影像的；但艾米的素材組織方式要么是完全使用引用素材，代價就是視角的缺失，要么是使用字幕卡或者畫外音代表作者觀點(diǎn)，但這就不是純影像式的。因此，「傳記體」的可能拍法要么是「電影史」的組織方式，要么是攝影師和導(dǎo)演合一的Cameraperson。
結(jié)語
「持?jǐn)z像機(jī)的人」繼承了早期電影理論家(Vertov和Balázs)對「Cine-Eyes」一支的思想，并在最近極罕見地，在電影文體上做出了極大地突破。
Reference
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