喬治·布拉克（1882—1963），法國立體主義繪畫大師。
一、曼陀鈴在唱歌
在喬治·布拉克漫長的繪畫生涯中，曼陀鈴這一樂器曾多次出現(xiàn)在他的畫布之上。
1910年，喬治·布拉克畫下了這幅《曼陀鈴》，畫面中層層疊疊的幾何圖形， 淹沒了曼陀鈴本來的樣子，而隨著樂器的隱沒，作者的思想?yún)s漸漸浮出水面。
透過畫面，我們仿佛可以看到曼陀鈴彈奏出的樂聲，這聲音中交織著形狀、色彩、光線與節(jié)奏，回旋跌宕，繞梁三日，一如喬治·布拉克自己所言，“回聲應隨著回聲，所有一切都發(fā)出了共鳴?！?/p>
立體派的許多畫家，都喜歡用樂器作為繪畫的主題，畢加索在同一時期也曾畫下過《彈奏曼陀鈴的少女》。
那么曼陀鈴所代表的本質(zhì)是什么呢？
我們也許可以從馬拉美的詩歌中找到答案。
在馬拉美的詩中，曼陀鈴是一種象征物，具有多重隱喻。
曼陀鈴一種源自于意大利的彈撥樂器，被當做是藝術(shù)創(chuàng)造的象征，又因它的形狀似子宮而被視為創(chuàng)造的母體。
立體派繪畫中對藝術(shù)的解構(gòu)與重組，與馬拉美詩歌中對文字的分解和重構(gòu)不謀而合，也許是出于某種精神上的共鳴與惺惺相惜，才有了對曼陀鈴這一充滿隱喻題材的相同偏愛。
《圣女》
——馬拉美，寫于1884
在窗口——那窗隱瞞了
提琴那金色褪盡的古老檀木，
那曾經(jīng)伴隨笛子或者曼陀鈴
光彩煥發(fā)的提琴——
是蒼白的圣女，她鋪開寫著
圣歌的古書，圣歌展開——
那曾經(jīng)在晚禱時分或者晚課時
不時飄出的圣歌，
她靠在圣體匣那一塊玻璃上，
被一架豎琴輕輕觸及，豎琴
被一個天命的傍晚飛行塑造
為了她手指的柔軟形體，
沒有古老的檀木，沒有古書
她搖動手指
在長滿羽毛的樂器上
沉默的女音樂家。
這種徹底的分解與重構(gòu)，完全拋棄所描繪之物外形的繪畫手法，便是經(jīng)典的分析立體主義時期的畫風。
解構(gòu)的對象，并不僅限于曼陀鈴，在喬治·布拉克的筆下，一切事物都被分解成元素，脫胎換骨成全新的畫面。
隨著時間的推移，喬治·布拉克不再滿足于分析立體主義的單調(diào)色彩，缺失的整體效果。
他開始嘗試新的可能性。
比如將字母與數(shù)字作為母題引入到繪畫中↓↓↓
比如畫逼真的木紋、大理石紋作為過渡↓↓↓
比如用拼貼的手法來作畫，將紙片、報紙、木片這些不被當做藝術(shù)材料的物質(zhì)引入繪畫。
于是曼陀鈴，變成了介個樣子↓↓↓
對比一下喬治·布拉克的《曼陀鈴》和孩子的作品《花瓶》，是不是有異曲同工之妙呢？↓↓↓
兒童作品-花瓶
通過這些嘗試，喬治·布拉克重新重視起繪畫的形態(tài)和整體效果，作品的色彩也漸次豐富，他的畫風由原來的分析立體主義，走向了綜合立體主義，他對事物與繪畫的關系也有了更深層次的認識。
綜合立體主義時期的喬治·布拉克，取得了具象物體與抽象結(jié)構(gòu)之間的平衡關系，對如何用素材來表現(xiàn)自己的思想也開始游刃有余，不再執(zhí)著于任何一方，唯有取自己所需。
到了晚年時期，喬治·布拉克的作品已經(jīng)走向多元化，色彩豐富，手法多變。
喬治·布拉克對20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)有很大的影響力，畢加索把他和作家詹姆斯·喬伊斯并列，稱他們是當代“兩個最費人猜疑卻又人人都能了解的人”。
生命的最后，喬治·布拉克創(chuàng)作了兩個重要的系列作品，《畫室》和《鳥》。
喬治·布拉克早年受到野獸派的影響，后開創(chuàng)了立體主義，經(jīng)過分析立體主義和綜合立體主義的洗禮，到晚年時，作品趨向大成。
喬治·布拉克晚年曾畫過一幅向日葵，透過畫面，看一看與梵高的向日葵有何不同，從中是否能感受到藝術(shù)的傳承與發(fā)展。
跨越過時間和空間，藝術(shù)大師們站在無數(shù)“巨人”的肩膀之上，又成長為新的“巨人”，將藝術(shù)一次又一次推向新的高度。一代又一代藝術(shù)家的不懈努力，技法與思想的不斷交融與推進，才能使藝術(shù)之花永不凋零。
喬治·布拉克的一生，孜孜不倦的探索藝術(shù)的無限可能，晚年時期，對超現(xiàn)實主義也頗有涉略。↓↓↓
人生百年，畫風幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，喬治·布拉克的曼陀鈴，在晚年時也有了全新的演繹。
那一把曼陀鈴演奏出的樂聲，在時空中回蕩，彈奏著獨一無二的變奏曲?！?/p>
