（一）選擇題
1. 厄內(nèi)斯特·海明威（1899-1961）美國(guó)著名的小說(shuō)家。
創(chuàng)作：① 發(fā)表了短篇小說(shuō)集《在我們的時(shí)代》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照樣升起》， 反映了戰(zhàn)后青年人受到戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷后的迷惘、苦悶的精神狀況，因而使海明威成為“迷惘的一代”代表作家。
②長(zhǎng)篇小說(shuō)《永別了，武器》：在這部作品中反映了人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨、詛咒和厭惡，也表現(xiàn)了濃重的迷惘情緒，被認(rèn)為是“迷惘的一代”的代表性作品。
③30 年代上半葉，發(fā)表短篇小說(shuō)《乞力馬扎羅的雪》。根據(jù)西班牙內(nèi)戰(zhàn)題材寫(xiě)了劇本《第五縱隊(duì)》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《喪鐘為誰(shuí)而鳴》。
④ 1952 年，海明威發(fā)表了中篇小說(shuō)《老人與?！?，震動(dòng)了世界文壇。1954 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
頒獎(jiǎng)詞是“由于他精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)，突出表現(xiàn)在其近作《老人與海》中，同時(shí)也由于他對(duì)現(xiàn)代文體的影響”。
2.讓-保羅·薩特（1905-1980），法國(guó)存在主義哲學(xué)家和文學(xué)家。
創(chuàng)作：在校期間，完成了他的第一個(gè)獨(dú)幕劇《我將有一個(gè)好的葬禮》。
1938 年小說(shuō)《惡心》出版，小說(shuō)《墻》《艾羅斯特拉特》和《不自在》等相繼問(wèn)世。
1943 年薩特完成并出版了他的哲學(xué)專著《存在與虛無(wú)》，也被視為法國(guó)存在主義運(yùn)動(dòng)的奠基之作。
多卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《自由之路》、題為《蒼蠅》的劇本、《間隔》，劇本《無(wú)葬身之地》《可敬的妓女》《骯臟的手》和《魔鬼與上帝》等。
主要作品介紹：《間隔》：
1944 年《間隔》公演。戲劇中的臺(tái)詞“他人即地獄”成為薩特最為人所熟知的一句話。
薩特的作品特點(diǎn)：在思想內(nèi)容上是反傳統(tǒng)的，并以創(chuàng)新的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)深刻的 哲理以及人類混亂的精神狀態(tài)。
3.伊塔洛·卡爾維諾（1923-1985），意大利著名作家。
代表作品：《蛛巢小徑》《分成兩半的子爵》《意大利童話故事》《宇宙奇趣》《寒冬夜行人》等。《文學(xué)講稿》是卡爾維諾重要的文學(xué)理論著作。
卡爾維諾一生都在為窮盡一切小說(shuō)的可能性而努力，被譽(yù)為“最富有魅力的后現(xiàn)代派大師”，《寒冬夜行人》被卡爾維諾稱為“超級(jí)小說(shuō)”，其“目的在于用十個(gè)故事的開(kāi)頭說(shuō)明小說(shuō)的實(shí)質(zhì)”，是一部名副其實(shí)的“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”。
4.尤金 · 尤內(nèi)斯庫(kù)（1912-1994）是法國(guó)荒誕派劇作家。
創(chuàng)作：①第一部獨(dú)幕劇《禿頭歌女》：通過(guò)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)兩對(duì)典型的夫婦之間的無(wú)聊的對(duì)話，揭示了人與人之間荒誕的關(guān)系。
②《椅子》：寫(xiě)一對(duì)高齡的老夫妻在生命即將結(jié)來(lái)前對(duì)著象征眾多賓客的滿臺(tái)空椅子發(fā)出荒唐的夢(mèng)囈。
③ 主人公都叫貝朗熱 的《不為錢(qián)的殺人者》《犀?！贰犊罩行腥恕贰秶?guó)王死去》，《饑與渴》《屠殺游戲》等，多是寫(xiě)孤獨(dú)的個(gè)人在矛盾混亂的宇宙中的處境。
④《犀?！罚褐γ枥L現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛絕望以及人在物的絕對(duì)統(tǒng)治之下變?yōu)橄５摹爱惢边^(guò)程。
（二）主觀題
1、《老人與海》的主題思想與象征意義
（1）表現(xiàn)了作家對(duì)世界和人之間關(guān)系的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。
“大海”象征著神秘莫測(cè)、充滿各種“暴力”的現(xiàn)代社會(huì)；
“孤獨(dú)的處境”、“鯊魚(yú)”以及“他人的冷漠”等都是作家眼中的“暴力”體現(xiàn)形式；“老人”是有著漫長(zhǎng)歷史的“人類”的象征。
“老人”和“大?！敝g關(guān)系的描寫(xiě)，就體現(xiàn)了作家對(duì)人與社會(huì)關(guān)系的理解。
“大?！笔菬o(wú)法把握的，它可以讓老人 84 天一無(wú)所得；也可以在剎那間給人以巨大的回報(bào)；大海中蘊(yùn)藏著巨大的財(cái)富（馬林魚(yú)和各種各樣的海生物），也有著兇猛的敵人（鯊魚(yú)、渦流等）等。
在這樣的背景下，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的孤獨(dú)與苦難、失敗與抗?fàn)幍拿\(yùn)。
（2）彰顯了在暴力境遇下人類不屈不撓的進(jìn)取精神以及面對(duì)莫測(cè)的自然、悲愴的人生所表現(xiàn)出的一種“重壓下的從容”。
桑提亞哥是一個(gè)“硬漢子”形象。
他的信條是：“人并不是生來(lái)就要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他?！?/p>
海明威筆下的“硬漢子”形象，不是張揚(yáng)他們能夠戰(zhàn)勝一切“暴力”的英雄氣概，而在于弘揚(yáng)面對(duì)打擊，面對(duì)困難時(shí)人所具有的不屈服的精神。
在暴力、死亡、失敗面前保持人的尊嚴(yán)和勇氣，保持“男子漢的風(fēng)度”，從而獲得一種精神上的勝利。
（3）塑造了一個(gè)典型的海明威式的硬漢形象，表現(xiàn)了一種永不屈服的精神。
老人沒(méi)有保住自己作為漁民而打到的大魚(yú)（只留下一副魚(yú)的骨架)，卻使讀者感到一種由衷的欣慰：桑提亞哥捍衛(wèi)了人類的尊嚴(yán)，因?yàn)槿祟愒谕髳簞?shì)力的斗爭(zhēng)中，沒(méi)有失敗！桑提亞哥是個(gè)失敗的勝利者，也是一個(gè)非英雄的英雄。
說(shuō)明了一個(gè)人可以被消滅，但絕對(duì)不能被打敗這樣一種精神境界。
2、《老人與?！返娜宋镄蜗蟆?桑提亞哥】
桑提亞哥是一個(gè)“硬漢子”形象。
信條：“人并不是生來(lái)就要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他。”
“硬漢子”形象，不是張揚(yáng)他們能夠戰(zhàn)勝一切“暴力”的英雄氣概，而在于弘揚(yáng)面對(duì)打擊，面對(duì)困難時(shí)人所具有的不屈服的精神。他要求他的人物在暴力、死亡、失敗面前保持人的尊嚴(yán)和勇氣，保持“男子漢的風(fēng)度”，從而獲得一種精神上的勝利。
桑提亞哥形象的意義：他的精神氣質(zhì)使讀者不再以捕魚(yú)這個(gè)中心事件
的成敗來(lái)評(píng)判他，而是關(guān)注他在同鯊魚(yú)所象征的邪惡勢(shì)力的搏斗中精神上的勝 負(fù)，
老人已經(jīng)不是一個(gè)漁民，而是人類同一切邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的一個(gè)精神象征 。
3、《老人與?！愤x文部分的細(xì)節(jié)與思想
【總述】選文部分集中表現(xiàn)和弘揚(yáng)了老人的精神特征，還通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，深化了思想。
（1）孩子諾曼林第一個(gè)來(lái)看望他，并表示堅(jiān)決要和他一起去捕魚(yú)，表現(xiàn)了老人的“硬漢精神”后繼有人；
（2）“老人又夢(mèng)見(jiàn)了獅子”，暗示在人類身上這種硬漢精神和超邁的人格力量不會(huì)因?yàn)橐淮问《蛳В?/p>
（3）“游客”場(chǎng)景的描寫(xiě)揭示了現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)可怕的現(xiàn)實(shí)，即一個(gè)人的“英雄行為”并非都能被世人理解，對(duì)那些蕓蕓眾生來(lái)說(shuō)，老人的故事不過(guò)是個(gè)無(wú)聊的談資而已。
4、《老人與?！愤x文部分的藝術(shù)特點(diǎn)
（1）“冰山原則”的運(yùn)用極為出色；
小說(shuō)通過(guò)老人在大海上和鯊魚(yú)搏斗場(chǎng)景的描寫(xiě)，將富有魅力的形象刻畫(huà)與抽象深遠(yuǎn)的寓意融匯在一起，把一個(gè)生活中具體的打魚(yú)故事，變成了一部揭示現(xiàn)代人與社會(huì)關(guān)系、弘揚(yáng)人的“硬漢”精神的壯麗畫(huà)卷。
（2）語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，敘述平實(shí)，描寫(xiě)栩栩如生，引入入勝。
用不多的文字，包含了捕捉馬林魚(yú)、和鯊魚(yú)搏斗、回到岸上的表現(xiàn)以及酒店人們的樣態(tài)等多項(xiàng)要素。
5、《臥室》的思想主題
《臥室》是最能體現(xiàn)薩特存在主義思想的名篇之一。
（1）在小說(shuō)中，無(wú)論是“正常人”，還是“非正常人”，抑或是介于兩者之間 的人都生活在痛苦之中，這正是薩特存在主義哲學(xué)的典型表現(xiàn)。
作品描寫(xiě)達(dá)貝達(dá)太太“身體不適又查不出病因”，達(dá)貝達(dá)先生“脾氣暴躁，每次發(fā)作就像一塊突然破裂的玻璃刺激著達(dá)貝達(dá)夫人的神經(jīng)”。
他們的女兒艾娃雖然喜歡卻不能待在客廳，因?yàn)檎煞蚱ぐ栆恢贝谂P室。但當(dāng)她要陪伴在皮埃爾身邊時(shí)，皮埃爾卻并不需要她。
（2）《臥室》描繪了現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的不可交流、難以溝通的境遇。
夫妻每次談完話，達(dá)貝達(dá)夫人都感覺(jué)筋疲力盡。
而達(dá)貝達(dá)先生更是與女兒無(wú)法交流，當(dāng)他出于愛(ài)護(hù)孩子的好意要艾娃離開(kāi)皮埃爾的時(shí)候，艾娃并沒(méi)有感激他，卻“恨他”、“巴不得他死了”。
達(dá)貝達(dá)夫人躺在床上，不能活動(dòng)；
皮埃爾住在沒(méi)白晝和黑夜，也沒(méi)有季節(jié)的憂郁的臥室里，他認(rèn)為艾娃和他之間也存在著一堵墻。
正是現(xiàn)代人現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照：人的精神被捆縛在“臥室”，與他人隔絕，無(wú)法交流。
（3）作家也探索了人類行動(dòng)的荒誕和無(wú)聊。
作品中所出現(xiàn)的每個(gè)人物都不知道自己為什么活著，也不敢正視人的存在理由。而他們的行動(dòng)，也沒(méi)有任何意義。
6、《恐龍》思想主題
（1）整體宇宙觀
卡爾維諾認(rèn)為宇宙間的萬(wàn)物是平等的，親近性存在于所有形象和形體之間。
恐龍雖然滅絕了，卻“將通過(guò)新人、新人的下一代及下下一代，獲得自己的生存形式，實(shí)現(xiàn)自己的理想”。
大自然和宇宙中的萬(wàn)事萬(wàn)物之間，都是這種你中有我、我中有你的關(guān)系。
因此，他把創(chuàng)作視域放大到整體物的世界，努力使意識(shí)回歸宇宙和曠野。時(shí)間的計(jì)算方式不是通常的天和月，而是千萬(wàn)年和億萬(wàn)年。
用短小的篇幅書(shū)寫(xiě)的是宇宙萬(wàn)年演進(jìn)的史詩(shī)。
（2）人類的局限性
新人對(duì)恐龍的認(rèn)知和態(tài)度經(jīng)歷了復(fù)雜的變化過(guò)程（由恐懼到推崇，再到輕蔑和嘲笑，直至漠不關(guān)心），卻始終偏離事實(shí)和真相。
人類對(duì)自己出現(xiàn)以前就滅絕的恐龍全然無(wú)知，依靠先人的傳說(shuō)以及自己的想象、推理、考古等認(rèn)知途徑所得出的結(jié)論，對(duì)于恐龍來(lái)說(shuō)全屬無(wú)稽之談。
恐龍就在他們的身邊，真相一直伴隨人類左右，只是由于自身的存在歷史和認(rèn)知能力的局限性，人類始終無(wú)法真正地把握和發(fā)現(xiàn)真相。
（3）詩(shī)意的生存秩序
恐龍告訴兒子自己“誰(shuí)也不是”。小恐龍卻確定自己是一個(gè)新人。人類像小恐龍一樣，小心地確立自己和他者之間的界限，卻越來(lái)越深地陷入虛無(wú)和荒誕感中?？柧S諾原本和很多后現(xiàn)代作家一樣，對(duì)人類抱有強(qiáng)烈的悲觀心理。
然而，由于整體宇宙觀的建構(gòu)，他在《恐龍》中用幻想和非理性的詩(shī)情建構(gòu)起了詩(shī)意化的生活秩序?？铸埑姓J(rèn)自己是恐龍又不是恐龍，是新人又不是新人。
因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了自身的復(fù)雜性和世界的豐富性，恐龍能夠在超越界限的意義上思考存在。
7、《恐龍》的藝術(shù)特點(diǎn)
《恐龍》是卡爾維諾最為奇幻的作品之一，頗具后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)。
（1）奇異的想象。
《恐龍》是由幻想元素組合成的小說(shuō)。從三疊紀(jì)到侏羅紀(jì)的宇宙圖景，獨(dú)自幸存下來(lái)的一只恐龍，以及他所看到的恐龍尸骨和在這些遺骸上撕食的鳥(niǎo)類，還有那些性格各異的新人，乃至恐龍和新人之間演繹的故事，都是豐富想象的產(chǎn)物。
情節(jié)發(fā)展和人物活動(dòng)因?yàn)橄胂罅Φ鸟Y騁，呈現(xiàn)大跨度的時(shí)空跳躍和后現(xiàn)代的片斷式拼貼，形成理念和情感意義上的完整與真實(shí)。
（2）深刻的哲思。
《恐龍》設(shè)置了一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)間和巨大的背景，大自然和宇宙因而具有了本體論意義。恐龍滅絕時(shí)，“我”獨(dú)自幸存下來(lái)，躲在一片荒漠的高原許多年。有一天，“我”下了山，世界變樣了。新人對(duì)恐龍有著各種各樣的猜測(cè)和想象，卻對(duì)“我”這只真正的恐龍全然無(wú)知，以至最終“我”也覺(jué)得自己“誰(shuí)也不是”。或許是人類缺乏認(rèn)識(shí)存在之真的能力，抑或是存在本身變動(dòng)不拘，根本沒(méi)有永恒不變的本質(zhì)。
（3）智慧的比擬。
《恐龍》是寓言小說(shuō)和科幻小說(shuō)的結(jié)合，充滿象征和寓意，具有多種解讀的可能。
恐龍作為小說(shuō)中被認(rèn)知的對(duì)象，可以象征存在本身；
新人漁夫們象征平凡的人類；鳳尾花象征始終生活在自己世界里的人；混血女郎和兒子小恐龍象征缺乏自我認(rèn)識(shí)能力的個(gè)體；“我”與鳳尾花的關(guān)系象征異質(zhì)的相互排斥，相反，“我”與混血女郎的關(guān)系則象征同質(zhì)的相互吸引；“誰(shuí)也不是”又象征本質(zhì)的不確定性。
8、《頭兒》思想主題【荒誕性與象征性】
《頭兒》是尤內(nèi)斯庫(kù)早期寫(xiě)作的荒誕派戲劇作品。通過(guò)荒誕的情節(jié)、語(yǔ)言表現(xiàn)了 現(xiàn)代社會(huì)荒誕的現(xiàn)實(shí)。
（1）表現(xiàn)了現(xiàn)代人失去了“自我”的可悲情景。
劇中的每個(gè)人（包括后臺(tái)的“群眾”）都是沒(méi)有頭的人，從劇本開(kāi)始到結(jié)束，他們只是盲目地追逐著一個(gè)沒(méi)有頭的“頭兒”。他們?nèi)缦壷鸪?，東奔西跑，狂呼亂喊。時(shí)而痛哭，時(shí)而大笑；時(shí)而亢奮激動(dòng)，時(shí)而失望沮喪……這充分證明，他們沒(méi)有自我意識(shí)，喪失了思考能力和辨別能力。甚至那對(duì)男女戀人，本來(lái)和頭兒一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有，但也在不知不覺(jué)中成了隨波逐流的人。
（2）揭示了現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間關(guān)系的荒誕和隔膜。
在劇本中可看到，建立起人與人之間聯(lián)系的，除了對(duì)“頭兒”的盲目追逐之外，再無(wú)其他。那對(duì)男女戀人開(kāi)始并不相識(shí)，但對(duì)話不到 10 句，甚至連對(duì)方名字都不知道就結(jié)婚去了。更為荒誕的是，男崇拜者和女戀人，女崇拜者與男戀人隨意地相互擁吻，更強(qiáng)化了這種關(guān)系的荒誕性。到作品最后，甚至這些看來(lái)相互關(guān)系很緊密的所有人，都不知道對(duì)方是誰(shuí)，都在同時(shí)互問(wèn)“您叫什么名字？”
（3）揭示了“頭兒”本身的存在的荒誕性。
這個(gè)受到大眾瘋狂追捧，不斷被人高呼“萬(wàn)歲”的大人物，原來(lái)是個(gè)沒(méi)有頭的“頭兒”（指的是地位和身份）。
劇作家在這里直擊了現(xiàn)代社會(huì)的人把地位、身份當(dāng)成“天才”和“領(lǐng)袖”進(jìn)行崇拜的心理。
9、《頭兒》的藝術(shù)特點(diǎn)
《頭兒》顯示出了“悲劇性的鬧劇”的鮮明特點(diǎn)。
（1）劇本中的人物總是處于一種不正常的生活邏輯中，
人物形象是破碎的，故事是碎片化的。
（2）追求一種讓人思考并常常讓觀眾陷入迷惘而不能自拔的藝術(shù)風(fēng)格，
即人們?cè)谟^戲過(guò)程中嘲笑人物乖張的行為和錯(cuò)亂的語(yǔ)言，但笑后人們又有種很難受的感覺(jué)。
（3）創(chuàng)造一種荒誕的話語(yǔ)言說(shuō)方式，揭示荒誕感和荒誕意識(shí)。
一種新的形式功能，在摧毀意義的同時(shí)又于無(wú)意義中顯示意義。
