在我有限的學(xué)識里，這樣一出由戲曲劇團用歷史文獻劇與傳奇劇結(jié)合的形式來演繹自己劇團從建立之初到歷經(jīng)風(fēng)雨終獲發(fā)展的劇目，在中國是前無古人的。
《易俗社》，雖然學(xué)與演的是具有濃重傳統(tǒng)與歷史感的三秦大地上的秦腔，但它是受到了辛亥革命影響而建立的現(xiàn)代戲曲表演學(xué)校與劇團。從創(chuàng)社到西安解放被接辦成為國家重要的戲曲院團的三十多年中，以劇社自身及關(guān)注的各界看似微薄之力。
在該劇首演以來，評論界似乎對其還是頗有爭議的。爭論的角度與焦點：一在于劇團演繹自己的歷史是否客觀與合適，二則是目前采用的藝術(shù)形式與實際內(nèi)容，有人說是文獻劇，有人則覺得五個主要人物中一代名伶劉天俗、斷腿護社的小生關(guān)震易和追夢女子林夢云編撰的痕跡較重。在現(xiàn)場觀看之后，我覺得這兩方面的指摘似乎都是片面的。前者似乎是有悖于我們習(xí)慣于謙遜與內(nèi)斂的傳統(tǒng)，然而在當下戲曲藝術(shù)有著衰落的跡象，而一些新興的藝術(shù)形式則唯票房，唯收視率或點擊率。如今，西安秦腔劇院中的易俗社追尋與展現(xiàn)當年的宗旨：“輔助社會教育，啟迪民智，移風(fēng)易俗”的立社精神，展現(xiàn)在風(fēng)云與苦難的歲月中，易俗社的演職人員與西安人民乃至全國軍民一起共命運尋支撐的歷史場景。
尤其是第六場《堅守》，讓我聯(lián)想到三十多年前法國著名導(dǎo)演特呂弗拍攝的影片《最后一班地鐵》——也正是法國劇院演員用自己的演出來“堅守”已被占領(lǐng)的巴黎。若今天觀眾只對當下新鮮事物感興趣，那是因為我們沒有把同樣新鮮的形式與內(nèi)容呈現(xiàn)給他們。
我不認同某些評論者將這出劇簡單地歸納成歷史文獻劇，應(yīng)該說編導(dǎo)利用多媒體和劇中“斷腿護社”不能再登臺只能在臺下檢場的關(guān)易震的說唱，來呈現(xiàn)易俗社的歷史背景與脈絡(luò)，求真，求實，求廣甚至求細。
例如1924年，魯迅到西安講學(xué)期間五次觀摩易俗社的演出，題“古調(diào)獨彈”匾額相贈，并捐獻50元講學(xué)金。創(chuàng)始人李桐軒和孫仁玉在立社時的宗旨，以及他們過世時易俗社與西安老百姓對其的追念。還有1949年之后，西北局領(lǐng)導(dǎo)關(guān)心易俗社的發(fā)展，肯定其歷史功績并將“接管”改為“接辦”的歷史佳話。
而在每一場戲當中，編導(dǎo)則未拘泥在歷史素材中，而是強化與提煉出五個主要代表性人物。對于社監(jiān)高玉軒和陳教頭，因為戲份不多也未有其他的貫穿行動，于是大家都把注意力放在生活中的“二生一旦”和舞臺上的“一生二旦”。就是“斷腿護社”的紅生關(guān)震易，“喋血戲臺”的男旦劉天俗，“癡心追夢”的林夢云。其實編導(dǎo)設(shè)計這三個人物就是要展現(xiàn)“易俗夢”。這是出舞臺劇，也是出想要贏得觀眾的戲曲演出，所以要有情有戲。也是在本劇原有的歷史之中，為塑造人物展開審美空間。全劇很干凈地演了“護社”“拜師”“創(chuàng)排”“追隨”“登臺”“堅守”“圓夢”七場戲，處理好了“史”“事”“人”“情”四者的層次與關(guān)系。未求大而“失焦”。
例如“登臺”一場，1936年12月9日，楊虎城的指揮位置實際就設(shè)在易俗社劇場，他三進三出劇場，實則他是坐鎮(zhèn)在此，遙控著西安城內(nèi)外即將改變國家歷史命運的軍事行動。本劇則將其作為戲劇情境，讓原來登臺的演員累倒而讓林夢云在關(guān)震易和眾人的幫助下扮演梁紅玉擊鼓《戰(zhàn)金山》?？芍^“戲臺上，才子佳人依然在方寸天地中演繹著悲歡離合，渾然不知臺下早已暗流洶涌，一場決定國家生死大事的計劃幸好因易俗社的精彩演出而未夭折”。這樣的編排實則是戲曲擅長的歷史傳奇劇的做法。
曾幾何時，我們失去了對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的信念，更有一些人以藝術(shù)謀取名利，甘俯首成為市場的奴隸。
我們看到了今天的易俗社的秦腔演員們在臺上昂首謝幕。這是因為此刻吾輩以劇詠史朝天歌。應(yīng)該說這樣的一次創(chuàng)作歷程對臺上的演員和幕后的創(chuàng)作者來說是一次藝術(shù)圣潔的洗禮，是拾回藝術(shù)的力量和演劇的初心。對我們這些臺下的觀眾來說，亦是如此。（作者：石俊）
