《論繪畫(huà)》這本小冊(cè)子是作者最近幾年對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的系統(tǒng)性思考，作者并沒(méi)有就繪畫(huà)來(lái)論繪畫(huà)，而是將繪畫(huà)這門(mén)藝術(shù)放入更大的歷史背景中，深入分析特定的歷史背景及觀念對(duì)繪畫(huà)的影響，是一本非常值得一讀的有關(guān)繪畫(huà)史的小冊(cè)子。

繪畫(huà)的產(chǎn)生是古老的
繪畫(huà)的思考和實(shí)踐卻是今天的
文/呂澎 《論繪畫(huà)》
知識(shí)與感覺(jué)是評(píng)估繪畫(huà)的兩個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)?；谌诵缘膹?fù)雜性，感覺(jué)現(xiàn)象雖然非常普遍，但卻不可進(jìn)行歸納。感覺(jué)因人而異，一旦進(jìn)行歸納，就將被扯進(jìn)知識(shí)背景甚至歷史的分析與判斷中。然而，每個(gè)人特有的DNA 決定了他（或者她）對(duì)感覺(jué)到的事物的反應(yīng)有可能完全不同，這使得我們只能將注意力放在知識(shí)背景與歷史的考察上。
然而至少，我們面臨著兩種知識(shí)與歷史背景——“歐洲的”（大致被習(xí)慣性地稱(chēng)之為“西方的”）和“中國(guó)的”（我們也可以暫時(shí)將亞洲其他國(guó)家和地區(qū)在繪畫(huà)這個(gè)問(wèn)題上的特殊性放置一邊）。這兩種知識(shí)背景是如此不同，以致直到今天，人們?cè)陉P(guān)于“繪畫(huà)”的特征以及文明功能的基本判斷和評(píng)估方面，沒(méi)有達(dá)成哪怕相對(duì)的一致性。由于西方繪畫(huà)的材料與觀念不斷變化，使用傳統(tǒng)工具與材料的中國(guó)繪畫(huà)直到今天仍然受到實(shí)質(zhì)上的進(jìn)化論慣習(xí)的評(píng)估，這也使得這類(lèi)中國(guó)繪畫(huà)被長(zhǎng)期視為“非當(dāng)代的”。

米開(kāi)朗琪羅 《最后的審判》 1220×1370cm 1534至1541年

基于西方繪畫(huà)的知識(shí)與歷史背景，人們?cè)谑聦?shí)和時(shí)間面前對(duì)西方繪畫(huà)可以同意一個(gè)不斷修正但多少有些無(wú)可奈何的一致性：一個(gè)從文藝復(fù)興時(shí)期建立起來(lái)的繪畫(huà)傳統(tǒng)在19 世紀(jì)末受到最初的挑戰(zhàn)，盡管習(xí)慣性地接受現(xiàn)代主義的人們不太愿意將米開(kāi)朗琪羅的《最后的審判》與庫(kù)爾貝的《石工》看成完全不同的兩件事——其依據(jù)很可能來(lái)自阿爾貝提（Leon Battista Alberti）等人確立的繪畫(huà)科學(xué)，但是人們很快就不得不承認(rèn)，梵高、塞尚與高更的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)的確改變了之前的繪畫(huà)傳統(tǒng)；緊接著，新印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義、抽象主義以及超現(xiàn)實(shí)主義的不斷翻新推動(dòng)著繪畫(huà)的革命，不少藝術(shù)家從事著“形象”、“圖像”以及“象征性符號(hào)”的解體。在這些激烈的戰(zhàn)役中，立體主義的實(shí)驗(yàn)者干脆將實(shí)物引入了有油畫(huà)顏色的平面，畢加索與布拉克將繪畫(huà)置于三維空間（一些沖動(dòng)的批評(píng)家與理論家甚至使用“四維空間”這樣的詞匯來(lái)描述他們的繪畫(huà)）并將抽象主義者虛擬的多維空間物理化。實(shí)際上，在20 世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的現(xiàn)代主義已經(jīng)非常明顯地透露出兩種更為明顯的精神現(xiàn)象：服從于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的任性與遵循物理主義的邏輯。盡管不同的藝術(shù)家有時(shí)自覺(jué)或者不自覺(jué)地將這兩種精神傾向并置于他們的實(shí)驗(yàn)中。無(wú)論如何，二戰(zhàn)之前的藝術(shù)家仍然保留著感覺(jué)與想象的空間，例如未來(lái)主義者將“時(shí)間”象征性地置于繪畫(huà)平面之中，這是西方人在認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中邏輯中心主義的思維慣習(xí)仍然迷戀著一種具有悠久傳統(tǒng)的本質(zhì)論立場(chǎng)的結(jié)果：如果不是耶穌，就是“絕對(duì)理念”或者一種真理引導(dǎo)著人類(lèi)（有很長(zhǎng)的一段時(shí)間，西方人不是將東方人排除在“人類(lèi)”主體之外，就是將后者經(jīng)常視為“人類(lèi)”中的服從者或邊緣者）前行。

居斯塔夫·庫(kù)爾貝 《石工》 160×259cm 1849年

二戰(zhàn)納粹的滅亡，也象征著本質(zhì)論的失敗。西方人用民主與自由的相對(duì)主義對(duì)“絕對(duì)真理”及其思維慣習(xí)進(jìn)行了瓦解，權(quán)力發(fā)生了轉(zhuǎn)移，現(xiàn)在是美國(guó)人有條件理直氣壯地重新闡釋繪畫(huà)的時(shí)候了。人們注意到，二戰(zhàn)之前的歐洲現(xiàn)代主義前面逐漸被加上了“CLASSIC”一詞，難聽(tīng)地說(shuō)，這意味著20 世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義已經(jīng)“很老了”，歐洲也許有馬列維奇的“黑白方塊”的事先墊底，以表明繪畫(huà)外延的進(jìn)一步擴(kuò)大仍然來(lái)自歐洲的思想?？墒牵窃诮?jīng)濟(jì)上取得明顯優(yōu)勢(shì)的美國(guó)人干脆而直接地將繪畫(huà)徹底解釋為一個(gè)“平面”的事實(shí)，而不是一種空間甚至精神的虛擬與象征，格林伯格辯護(hù)說(shuō)：平面就是平面。這個(gè)看法將之前發(fā)生在歐洲的抽象繪畫(huà)定格為藝術(shù)上的形而上學(xué)甚至是宗教思維的殘余。的確，無(wú)論是康定斯基還是蒙德里安，抑或馬列維奇，他們都不同程度地使用了現(xiàn)代哲學(xué)或者宗教思想的術(shù)語(yǔ)。也正是20 世紀(jì)60 年代開(kāi)始的繪畫(huà)，讓我們看到，對(duì)繪畫(huà)的理解與認(rèn)識(shí)已經(jīng)從解讀、闡釋轉(zhuǎn)化為借題發(fā)揮：思想與觀念成為捍衛(wèi)繪畫(huà)這種文明形態(tài)的武器并成為保證繪畫(huà)繼續(xù)存在與不斷沖鋒的彈藥。之后，沃霍爾將繪畫(huà)制作與制作現(xiàn)成品視為一回事，現(xiàn)成的廣告形象與現(xiàn)成的商品盒子之間只有物理意義上的不同，它們都是藝術(shù)，并且能夠通過(guò)市場(chǎng)影響這個(gè)世界。歐洲人一開(kāi)始并不接受這種觀點(diǎn)，但今天卻已習(xí)以為常：重要的當(dāng)然不是廣告圖像，而是想到用廣告圖像去制作被稱(chēng)之為藝術(shù)的產(chǎn)品——這是超越繪畫(huà)但又創(chuàng)造新繪畫(huà)的思想。新的繪畫(huà)觀念告訴人們：出發(fā)點(diǎn)與對(duì)出發(fā)點(diǎn)的利用具有無(wú)限的多樣性與可能性。

皮埃爾·蒙德里安 《百老匯爵士樂(lè)》 1942年

在裝置、實(shí)物、錄像、行為以及其他綜合材料與方法被引入藝術(shù)的同時(shí)，市場(chǎng)的強(qiáng)力介入使得繪畫(huà)的“藝術(shù)特征”再次受到懷疑，繪畫(huà)作為商品被輕易地購(gòu)買(mǎi)與轉(zhuǎn)手，思想的先鋒性仿佛在平面上缺乏駐足之地。20 世紀(jì)六七十年代，來(lái)自批評(píng)家與藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)的抵制的確使得人們對(duì)繪畫(huà)的生命力產(chǎn)生了極大的不信任，但是在“平面”上實(shí)踐的藝術(shù)家們并沒(méi)有終止他們的實(shí)踐，他們通過(guò)自己的行動(dòng)與結(jié)果竭力要說(shuō)明自己的工作具有藝術(shù)史——即知識(shí)意義上的——合法性，至少，他們通過(guò)任何手段與路徑在不同程度地?cái)U(kuò)大繪畫(huà)的歷史與未來(lái)空間。換句話(huà)說(shuō)，他們以及那些繼續(xù)為繪畫(huà)抗辯的批評(píng)家與藝術(shù)史家共同在討論并維系著繪畫(huà)的可能性。大致從90 年代以來(lái)，對(duì)繪畫(huà)的貶損與攻擊明顯減弱，在各個(gè)展覽中，繪畫(huà)仍然占據(jù)明顯的空間，當(dāng)提供物理性的三維甚至四維空間的作品讓觀眾感受到刺激時(shí)，這并沒(méi)有影響觀眾駐足在一幅畫(huà)的面前進(jìn)行思考與理解。新表現(xiàn)主義也許成為舊談，可是2014 年在倫敦的基弗爾展覽所吸引的觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以裝置或新媒體為主體的一般當(dāng)代藝術(shù)展覽。這就是說(shuō)，人們不僅僅是回顧歷史，還閱讀那些能夠提供思考和歷史經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)。繪畫(huà)雖被一些美術(shù)館策展人嗤之以鼻，可是，關(guān)于圖伊曼斯繪畫(huà)的討論至今仍不絕于耳，即便遠(yuǎn)在中國(guó)的藝術(shù)家，也從這位歐洲畫(huà)家的作品中感受到了繪畫(huà)的特殊力量。

卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇 《白底上的黑色方塊》 1913年

繪畫(huà)的產(chǎn)生也許是古老的，但關(guān)于繪畫(huà)的思考與實(shí)踐卻是今天的。西方已經(jīng)接受了繪畫(huà)繼續(xù)存在的事實(shí)，就像人們接受了裝置與綜合材料的事實(shí)一樣，重要的是思想，不是材料，是通過(guò)材料進(jìn)行思考的藝術(shù)問(wèn)題。顯然，繪畫(huà)不限于象征、描繪、陳述與隱喻，它是思想的載體和無(wú)須扔掉的有效托詞，就反應(yīng)、刺激大腦的思維與內(nèi)心感受來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)仍然是思想與無(wú)意識(shí)的工具。
中國(guó)畫(huà)家對(duì)西方繪畫(huà)的反感或沒(méi)有興趣，一開(kāi)始是因?yàn)闅v史與傳統(tǒng)導(dǎo)致的視覺(jué)習(xí)慣差異，同時(shí)也是因?yàn)槲拿鳂?biāo)準(zhǔn)與文化立場(chǎng)的不同。直到20 世紀(jì)二三十年代，那些堅(jiān)定傳統(tǒng)立場(chǎng)的畫(huà)家對(duì)歐洲繪畫(huà)的不適應(yīng)甚至不恰當(dāng)?shù)睦斫庖膊皇呛?jiǎn)單地出于對(duì)那些從法國(guó)、英國(guó)以及意大利回國(guó)的年輕同行的嫉妒，而是本能地意識(shí)到西方人用丹普拉或者油性顏料完成的繪畫(huà)與中國(guó)人使用毛筆、墨汁以及礦物質(zhì)顏料在紙或絹上的繪制有出發(fā)點(diǎn)、目的、氣質(zhì)以及趣味上的明顯不同，他們想不出什么有效的辦法能夠?qū)⑦@兩種繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)，以創(chuàng)造時(shí)代的藝術(shù)。因?yàn)樵趯?shí)際的繪制中，幾乎沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家能找到一條產(chǎn)生共識(shí)的“中西結(jié)合”的路徑，例如潘天壽并不同意林風(fēng)眠的實(shí)驗(yàn)，他甚至干脆認(rèn)為應(yīng)該將“中國(guó)”與“西方”的繪畫(huà)視為兩座高山，不能也不需要相互攀比與詆毀，他們各自都有自己的文明高度。彼時(shí)，無(wú)論是從歐洲回國(guó)還是國(guó)內(nèi)的批評(píng)家與歷史學(xué)家都沒(méi)有為潘天壽的這個(gè)感受提供充分的分析與論證，而畫(huà)家們卻因?yàn)楦髯缘恼Z(yǔ)境和感覺(jué)的任性繼續(xù)著他們的繪畫(huà)實(shí)踐。實(shí)際上，在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)畫(huà)家開(kāi)始面臨著繪畫(huà)觀念不限于趣味或?qū)徝郎系碾y題。林風(fēng)眠的繪畫(huà)是關(guān)于“中西結(jié)合”努力的一種結(jié)果，人們很難從傳統(tǒng)趣味或西方觀念上去進(jìn)行評(píng)估，這是他的繪畫(huà)作為實(shí)驗(yàn)性與觀念性的案例被載入藝術(shù)史的主要原因。

安塞姆·基弗《棕櫚主日》　巴爾雅克的裝置 2006年

從1949 年到1978 年的工具主義繪畫(huà)在這里無(wú)須過(guò)多討論，從80 年代開(kāi)始的繪畫(huà)實(shí)踐借助了西方（主要是歐洲）的現(xiàn)代主義，作用是多重性的：打開(kāi)思想與尋求繪畫(huà)的可能性。這時(shí)的問(wèn)題是，由于歷史的原因，五六十年代出生的藝術(shù)家缺乏自身傳統(tǒng)的最基本的知識(shí)，理解與體會(huì)更是無(wú)從談起。因此，他們幾乎是在伴隨著西方哲學(xué)與其他人文思想的引進(jìn)的同時(shí)去接受西方藝術(shù)的，這從一開(kāi)始就將繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)放在了西方藝術(shù)的邏輯上。盡管中國(guó)藝術(shù)家早已經(jīng)在書(shū)本與畫(huà)冊(cè)中了解到繪畫(huà)面臨的危機(jī)，但是，正是1985 年年底的勞申伯（Robert Rauschenberg，1925—2008）展覽，直接刺激著中國(guó)藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)和藝術(shù)概念的重新審視。很快，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與全球化趨勢(shì)，西方藝術(shù)的信息在中國(guó)的傳播不再是問(wèn)題，但不同時(shí)期的藝術(shù)信息以及復(fù)雜的心理因素的影響，使得中國(guó)藝術(shù)家遭遇到了新的困惑：主要用油畫(huà)顏料或者丙烯完成的繪畫(huà)是否會(huì)因?yàn)楸徽J(rèn)為是“過(guò)時(shí)的”或者受到歐洲（西方）“繪畫(huà)死亡論”的影響，以致難以繼續(xù)實(shí)驗(yàn)和推進(jìn)？在眼花繚亂的綜合材料占領(lǐng)巨大空間的“藝術(shù)”出現(xiàn)在美術(shù)館時(shí)，什么樣的繪畫(huà)仍然具有藝術(shù)史的合法性？在很大程度上講，這個(gè)問(wèn)題與西方藝術(shù)家面臨的問(wèn)題是一樣的，回答這個(gè)問(wèn)題的結(jié)論已經(jīng)在前述中表明，這里可以提示的是：特殊的文明與歷史背景，有可能給中國(guó)藝術(shù)家提供區(qū)別于西方藝術(shù)家的特殊資源與可能性。一位西方藝術(shù)家和一位中國(guó)藝術(shù)家在面對(duì)普桑和范寬的作品時(shí)會(huì)有怎樣的不同感受與認(rèn)識(shí)？他們之間在感覺(jué)與思維上的差異顯然不限于DNA 的不同，而是各自的一種與地理環(huán)境有關(guān)的文明與文化背景所致。畫(huà)像磚與古代圖像，更不用說(shuō)書(shū)法與五代之后的繪畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)家的浸淫已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了圖像與符號(hào)問(wèn)題，這種深植于血液的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)為今天越來(lái)越有可能看到和觸摸到傳統(tǒng)文明的中國(guó)藝術(shù)家提供了難以替代的差異性與可能性。
關(guān)于繪畫(huà)，我們?cè)僖淮位氐搅俗尳裉斓奈鞣脚u(píng)家和藝術(shù)史家困惑的對(duì)象上：如何看待用毛筆、墨汁以及特殊紙張和絹素完成的繪畫(huà)？如何去理解和認(rèn)識(shí)看上去距離傳統(tǒng)繪畫(huà)似乎并不太遙遠(yuǎn)的那些新作品？在科技無(wú)時(shí)無(wú)刻不在迅速發(fā)展的今天，在想象力、智力與思想可以借用任何手段、材料與方法去完成藝術(shù)的今天，那些沒(méi)有脫離文房四寶的繪畫(huà)究竟該如何看待？在什么層面上，這種繪畫(huà)可以與我們今天所說(shuō)的當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)生時(shí)代意義的關(guān)聯(lián)？人們一直不斷回答這類(lèi)問(wèn)題。這里能夠簡(jiǎn)潔陳述的是：既然材料本身并不是藝術(shù)的重點(diǎn)，那么仍然只有不斷產(chǎn)生的思想能夠承擔(dān)起繪畫(huà)的責(zé)任。在一本關(guān)于繪畫(huà)的小冊(cè)子《通過(guò)繪畫(huà)思想》（Thinking through Painting:Reflexivity and Agency beyond the Canvas Sternberg Press，2012）里，作者Andre Rottmann 在序言“關(guān)于繪畫(huà)的韌性”（Remarks on Contemporary Painting's Perseverance）中寫(xiě)道：Today, painting tends to emphasize the apparatus of itsappearance and the conduits of its circulation。中國(guó)批評(píng)家或藝術(shù)史家會(huì)同意這樣的觀點(diǎn)嗎？對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)被認(rèn)為在傾向于思想與觀念的表達(dá)的同時(shí)，也可能會(huì)承載區(qū)別于西方文明的氣質(zhì)與趣味，這樣的差異性是微不足道的嗎？目前沒(méi)有統(tǒng)一的意見(jiàn)。可是，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)有知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的人會(huì)同意：在很大程度上，正是特殊的氣質(zhì)與趣味，能夠?qū)⑺枷肱c經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種特殊的繪畫(huà)，這似乎是在說(shuō)因此可以構(gòu)成由不同藝術(shù)家共同完成的當(dāng)代繪畫(huà)中的一部分。繪畫(huà)永遠(yuǎn)是通過(guò)藝術(shù)家來(lái)審視自己的，繪畫(huà)的可能性就在繪畫(huà)自身，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)繪畫(huà)的否定與反抗，來(lái)爭(zhēng)取繪畫(huà)的生命。繪畫(huà)可以借助任何手段與方法來(lái)呈現(xiàn)自己，并讓自己保持不朽的韌性。
由于19 世紀(jì)以來(lái)的世界大同夢(mèng)想的破滅，盡管有全球化的經(jīng)濟(jì)力量在推動(dòng)新一輪的世界主義潮流, 但對(duì)生活與經(jīng)驗(yàn)有體會(huì)的人會(huì)發(fā)現(xiàn)：不同的文明背景與歷史文化仍然將這個(gè)地球的人們劃分為不同價(jià)值觀、世界觀以及趣味傾向的人群，試圖尋找到一個(gè)共同標(biāo)準(zhǔn)的努力是沒(méi)有意義也無(wú)結(jié)果的，文化藝術(shù)的影響力來(lái)自創(chuàng)造性以及對(duì)創(chuàng)造性的合法性認(rèn)可，而合法性的基礎(chǔ)則依賴(lài)于經(jīng)濟(jì)、政治以及綜合實(shí)力的權(quán)衡。
明智的人已經(jīng)習(xí)慣了相對(duì)主義的合理提醒，知道了由每個(gè)個(gè)體及其在特殊語(yǔ)境中形成的差異性，理解了變化而豐富的文明資源與世界形象，即便不使用德里達(dá)或者福柯以及其他西方思想家的術(shù)語(yǔ)，也能夠有效地講述產(chǎn)生于不同繪畫(huà)傳統(tǒng)的當(dāng)代性。最重要的仍然是藝術(shù)家，是對(duì)繪畫(huà)有歷史和創(chuàng)造性理解的繪畫(huà)實(shí)踐，正是不斷的繪畫(huà)實(shí)踐能夠提供關(guān)于繪畫(huà)的新問(wèn)題，而對(duì)于今天——東西方的——批評(píng)家與藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，如何認(rèn)識(shí)與判斷新的繪畫(huà)實(shí)踐是他們需要不斷應(yīng)對(duì)的挑戰(zhàn)。

—END—

《論繪畫(huà)》
呂澎 著
廣西師范大學(xué)出版社2016年7月版
編輯推薦：本書(shū)是作者近年來(lái)有關(guān)繪畫(huà)問(wèn)題的文章結(jié)集，其中既有作者對(duì)繪畫(huà)問(wèn)題的思考，也有對(duì)繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)史中的地位與特征的個(gè)案分析。作者用歷史的、發(fā)展的眼光，分析基于由繪畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的圖像，從來(lái)都不是孤立的、個(gè)人的，而是特定歷史時(shí)期政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的反映。全書(shū)共由兩部分組成：第一部分 “論繪畫(huà)”中，作者強(qiáng)調(diào)由于知識(shí)與歷史背景的不同，東西方在關(guān)于 “繪畫(huà)”的特征以及對(duì)文明功能的基本判斷和評(píng)估方面，到目前為止還沒(méi)有形成一致的觀點(diǎn)。特別是西方繪畫(huà)的材料與觀念不斷變化，使用傳統(tǒng)工具與材料的中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)被視為 “非當(dāng)代的”。在第二部分 “藝術(shù)史：趣味、圖像與身份”中，作者選擇了兩位在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中具有不同藝術(shù)特征和歷史影響的藝術(shù)家——何多苓與王廣義，將他們分別與懷斯、沃霍爾進(jìn)行對(duì)比，強(qiáng)調(diào)應(yīng)將每個(gè)藝術(shù)家的作品和言行放在特定的歷史語(yǔ)境和背景中進(jìn)行考察，從而才能發(fā)現(xiàn)其問(wèn)題和價(jià)值。