珍珠港事件爆發(fā)后，一名19歲的熱血青年加入了美國空軍。戰(zhàn)爭結(jié)束后，這名青年便以空軍上尉的身份退役，并開始從事文字工作。一天下午，他的腦海中突然浮現(xiàn)出一句話：“這可是實實在在的一見鐘情。初次相見，約塞連便狂熱地戀上了隨軍牧師?！?/b>于是他便以此為開端，寫了一部小說。沒想到，這部作品出版后大受歡迎，這就是眾人熟知的《第二十二條軍規(guī)》。
從中我們可以看出，靈感對于一個作家，確實相當(dāng)重要，甚至直接關(guān)乎著某部作品的生死。很多作品的靈感，可能就來源于一個人、一個事件、一句話，甚至一場夢。所以杰克·倫敦才說，“你不能等靈感，你得拿著根棒子追尋它。”那如何追尋它呢？很多創(chuàng)作者都會被這個問題所困。艾麗斯·馬蒂森在這本《寫作課》中，就為我們分享了一些頗為實用經(jīng)驗。
艾麗斯·馬蒂森本身是位猶太裔的美國作家，哈佛大學(xué)文學(xué)碩士，其作品曾榮獲英語屆小小說獎——“小推車獎”、歐亨利短篇小說獎等。同時也是位寫作課老師，在本寧頓學(xué)院藝術(shù)碩士班執(zhí)教長達22年之久。這本書正是艾麗斯·馬蒂森多年寫作和教學(xué)經(jīng)驗的積累和總結(jié)，對于寫作涉及到諸多事項，都做了詳盡的解析。對于愛好寫作卻寫不好的人來說，這本書一定不容錯過。
書中涵蓋的內(nèi)容較多，筆者就從如何獲取靈感的角度，為大家分享一些自己的思考。
一、以現(xiàn)實生活為藍本，但不可照搬現(xiàn)實
很多文學(xué)作品都是以現(xiàn)實為原型，比如列夫托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》的靈感，就來源于現(xiàn)實中一場臥軌自殺的悲??；赫爾曼的《白鯨》，來源于鯨魚襲擊埃塞克斯號的事件；奧爾科特的《小婦人》，來源于作者本人和她的三姐妹的故事。此類作品不勝枚舉，但能被我們記住，顯然說明他們的創(chuàng)作都取得了顯著的成功，不然不足以流傳后世。
所以對于寫作者而言，從現(xiàn)實原型中尋找靈感而進行創(chuàng)作，無疑是一條頗為簡單易行的路子。艾麗斯·馬蒂森認為，“無論是對現(xiàn)實生活進行微調(diào)，還是把現(xiàn)實生活完全推翻，或完全照搬，都是可行的?！?/b>在這些現(xiàn)實題材中，加入一部分虛構(gòu)元素，往往會使得整個故事真假難辨，引得讀者參與其中，對其進行各種解讀。這種互動，也是作品的一種魅力所在。
就比如毛姆的《人性的枷鎖》中，菲利普曲曲折折的成長故事，很多都是毛姆的真實經(jīng)歷，尤其是那段卑微的感情——菲利普深陷米爾德里德的感情漩渦而難以自拔，更是毛姆的切身感受?；蛟S正是因為親身經(jīng)歷過，所以才會對書中人物的心理把握得如此精準，刻畫得如此生動，無形之中為作品增色不少。
但照搬也需注意，“寫作時要忠于敘事文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，而不是被激發(fā)創(chuàng)作靈感的現(xiàn)實原型牽著鼻子走”。也就是說，現(xiàn)實原型要服務(wù)于作品（主要指小說），而不是為了片面地把某個“原型”介紹給讀者。就比如毛姆將個人的真實感情經(jīng)歷安插到菲利普身上，肯定不是為了博得世人的同情，而是為了服務(wù)于整個作品的主旨——促成菲利普的自我成長，指引他一步步擺脫人性的枷鎖，從而達成最后的蛻變。
不過對于仍在摸索寫作之路的創(chuàng)作者而言，一味地照搬現(xiàn)實，反而會弱化自己的想象能力，不利于提高寫作能力。因為人這一生，經(jīng)歷有限，說來說去都只有那點事。要是過度依賴于現(xiàn)實素材，那遲早會有“江郎才盡”的那一天。畢竟不是每個人都可以像毛姆那樣游遍東西方，在感悟生活的同時，還雇個助理幫自己去街頭巷尾收集故事。所以作者認為：“想真正掌握小說創(chuàng)作的方法，就要習(xí)慣用自己的想象力去填補現(xiàn)實生活中的空白?！?/b>因為想象力才更考驗一個作家的水平。
說到這里，就不得不提下史鐵生。21歲時，他就癱瘓了雙腿，只能日復(fù)一日地困在輪椅上，一生經(jīng)歷有限，但這并不妨礙他創(chuàng)造出優(yōu)秀的文學(xué)作品。他的長篇小說《務(wù)虛筆記》，短篇小說《命若琴弦》等，無不融合著自己豐富的想象，給當(dāng)時的文壇帶來一副新氣象。倘若是沒有了這份想象，作者就只是淪為了故事的復(fù)述者，而史鐵生也許就不為我們所知了。
在艾麗斯·馬蒂森看來，照搬現(xiàn)實，除了弱化寫作能力之外，還可能造成主題太過明確。很多時候，我們開始寫作時，可能并不清楚想寫的是什么主題。即使初稿寫完了，多半也是海明威口中的“狗屎”。但是以現(xiàn)實為造型的人物一出場，作者就刻板地聯(lián)想到與之對應(yīng)的性格、經(jīng)歷等等。這些東西，某種程度上會限制了我們的創(chuàng)作，不利于突破自我，將潛藏心底的東西挖掘出來。比如一寫到父母出場，自己父母的性格特色、人物走向就浮現(xiàn)出來了，我們不自覺地就會將其帶入作品之中，無形之中會束縛自己的創(chuàng)作思維，阻礙主題的發(fā)展。
這種束縛，在筆者看來，不單單只是基于現(xiàn)實原型產(chǎn)生，也可能基于過往作品產(chǎn)生，尤其是在影視劇本的創(chuàng)作上。比如1960版的《倩女幽魂》，體現(xiàn)得更多的是寧采臣的一身正氣。適逢亂局，渴望拯救蒼生，卻只能“茍存性命于亂世，不求聞達于諸侯”。而87版的《倩女幽魂》則另辟蹊徑，不談人間正氣，而是講了一段纏綿悱惻的愛情故事，一時成為經(jīng)典之作。
所以說，取材于“原型”并非行不通，真正行不通的是在創(chuàng)作過程中依然被“原型”所束縛，這會“閹割”掉創(chuàng)作者對于作品本身的思考。即使被創(chuàng)作出來，也只是一副形似的外殼，難以出彩。而一旦打破“現(xiàn)實原型”的束縛，給自己的角色賦予不同的個性，說不定靈感就自己上門了。比如說把燕赤霞和小倩湊成一對（2011年版《倩女幽魂》，雖然片子不咋地，但思路還是很大膽），把老好人變成了渣男，渣男變成了人妖，這樣一設(shè)定，是不是大有文章可為？有時候，我們寫不出東西來，并不是缺靈感，而是缺乏思維上的延伸和拓展。
二、直面自己的真情實感，并將其灌注于作品之中
除了從現(xiàn)實原型中尋找靈感外，還可以從內(nèi)心深處的情感波動中尋找。所以我們常說，從一部作品中，也能窺見創(chuàng)作者真實的內(nèi)心世界。因為優(yōu)秀的作品里面，往往都融入著作者的心魂。
艾麗斯·馬蒂森在書中就有談道，“作者只有打開心扉，直面情感的涌動，才能得心應(yīng)手地運用虛構(gòu)手法。擁有足夠強大的負面情緒承受力，以及足夠強烈的自我剖析意愿，是激發(fā)想象力的前提。”這兩句話，其實就在告訴我們：第一，只有坦誠地面對自己的情感，才能更好地獲取靈感，進行虛擬創(chuàng)作；第二，情緒的波動，尤其是負面情緒的波動，通常就是靈感的源泉。怎么理解呢?
我們先來說第一層意思。有一個道理，大家基本上都很認同，那就是作品只有感動了自己，才能感動別人。福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》期間，把包法利夫人寫死后，曾坐在地上痛哭不止；馬爾克斯在寫作《百年孤獨》時，曾因書中布恩迪亞上校的死亡而哭過；余華在寫《活著》的時候，更是多次淚流不止。這些中外大家，在創(chuàng)作人物時，無不注入了自己真切的感情。而這份情感的涌動，反過來又為他們的創(chuàng)作帶來了源源不斷的靈感。這樣的作品，想不優(yōu)秀都不行。
還是老話說得好，唯有真心才能換真心。只有我們真心實意地對待自己作品時，才能窺見自己內(nèi)心深處隱藏的靈感，這樣呈現(xiàn)在讀者面前的，才算是一部真正合格的作品。正如艾麗斯·馬蒂森所言：“所謂的好小說，其情節(jié)必然與作者內(nèi)心最強烈的情感實現(xiàn)了某種共鳴”。
這其實對演戲來說也是一樣。好演員就能把自己真實的情感完全表現(xiàn)出來，反而越演越入戲，狀態(tài)越來越好，比如《紅樓夢》中飾演林黛玉的陳曉旭，《霸王別姬》中飾演程蝶衣的張國榮。而不合格的演員則是會遮遮掩掩，矯揉造作，看得人極為別扭。這類演員就不用舉例了。
所以我們創(chuàng)作時，不要刻意隱藏自己的真實感受，否則只會將潛藏的靈感拒之門外。事實上，筆者就不太擅長也不太愿意在作品中融入過多感情，可能是因為羞澀，也可能是因為不想讓外人窺見自己的內(nèi)心。但若從事文學(xué)創(chuàng)作，這份真情實感，卻是必不可少的。就像英國浪漫主義詩人柯爾律治說的，“只有動情寫作的作品才能動人以情”。當(dāng)我們隨著人物一起品嘗喜怒哀樂時，這位角色才算是開始擁有了靈魂。
事實上，當(dāng)人們想要寫作時，內(nèi)心深處肯定是充滿想要傾訴的欲望。而這份欲望帶來的靈感，往往都是我們自身情緒波動引起的。情緒，尤其是負面情緒，特別能激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，對文學(xué)創(chuàng)作有著推波助瀾的作用。因為，歡樂往往會流于浮夸和庸俗，而痛苦，卻會刺激人們更加深入地思考。思考越是厚重，作品才會越有深度。所以當(dāng)記者采訪海明威，如何成為一個作家時。他才會答道：“有一個不幸的童年。”
這話放在路遙身上，也是極為貼切。路遙從小就家境貧困，7歲時就被送給伯父當(dāng)養(yǎng)子。上學(xué)時饑餓難耐，就去野地里偷西紅柿吃。長大后好不容易獲得了招工的名額，卻讓給了愛戀的對象，結(jié)果卻被對方拋棄。去世之前，他就說道：“我這十幾年，吃的是豬狗食，干的是牛馬活?！比绱吮叩娜松?，卻為他的創(chuàng)作提供了豐富的靈感和養(yǎng)料。不得不說，這也是創(chuàng)作者的幸與不幸。正應(yīng)了日本著名文學(xué)家廚川白村說的那句話：“文學(xué)是苦悶的象征”。
教了22年寫作課的艾麗斯·馬蒂森，對此也是很明白。所以她才強調(diào)，創(chuàng)作者需要“擁有足夠強大的負面情緒承受力，以及足夠強烈的自我剖析意愿”。因為這些負面情緒很考驗一個人的承受力。畢竟快樂總是相似的，而痛苦卻各有各的不同。只有承受住了，才會激發(fā)創(chuàng)作者更加深入地去剖析自我，思考世間萬物更深層次的關(guān)系。由此產(chǎn)生的靈感，無意之中，可能促成了一部優(yōu)秀作品的問世。
總結(jié)
總的來講，要想獲得創(chuàng)作的靈感，一方面可以取材于“現(xiàn)實原型”。但對原型不可照搬照抄，否則只會弱化自己的想象力，不利于寫作能力的提高，而是應(yīng)該根據(jù)需要，靈活地添加虛擬元素，對原型進行改造，使其更加符合作品想表達的主題。另一方面也要充分調(diào)動情緒，將自己的喜怒哀樂融入到作品中去。當(dāng)作品中的人物，跟我們“同呼吸，共命運”時，靈感，很可能就不請自來了。
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