對于作家來說，小說的風格同散文的風格相同或者不同，本都是很正常的事情。但是，在先讀過村上春樹的《邊境·近境》、《地下》以及《當我談跑步時...》這些書之后（《雨天·炎天》篇幅太短，加上讀過太久，印象早已淡忘），回頭讀到了相對早期的《遠方的大鼓》，我卻有點略微的意外了。

對他來講，短篇小說往往會是長篇小說的準備，其實他的散文、游記很多時候也是如此。

區(qū)別在于，中短篇往往是長篇的預演和試筆，從故事、意象、人物甚至許多句子字眼上，都不難直接發(fā)現(xiàn)和后來的長篇的似曾相識之處。比如《螢》之于《挪威的森林》，比如《擰發(fā)條鳥與星期二的女人們》之于《奇鳥行狀錄》，甚至《天黑之后》對后期幾部深入描寫「惡」的大長篇。

但是后期散文、游記、紀實等對他的長篇創(chuàng)作更多的時候，卻是真的作為「資料集」發(fā)揮著基石的作用。當我讀到村上春樹的那些非小說類的文章，才會深切體會到隱藏在他「瀟灑」作品之后的嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度和對待文字的虔誠——正如光讀小說，我?guī)缀蹙拖胂蟛坏缴驈奈南壬沁@樣一個對文學有著執(zhí)念的，賈島似的苦吟者。

因此，《邊境·近境》諾門罕之行中，對舊戰(zhàn)場的親訪和夾雜著深刻痛心的對歷史乃至日本民族性的反思，哪里還有小說中那些淡定主人公的局外人般的疏離感？——所以，這也造就了《奇鳥行狀錄》這部載著村上踏上那條直奔大江健三郎和諾貝爾，卻與小清新們漸行漸遠的不歸之路的大（至少在部頭上）作。

《地下》就更不用說了，就是經(jīng)過這部作品的漫長而踏實的準備和創(chuàng)作，長久以來困惑村上的迷茫終于找到了宣泄的對象，即，與所謂制度化的「惡」不懈的作戰(zhàn)。而這也成為了曾經(jīng)只提出現(xiàn)象而不提供問題分析（更遑論解決）的村上小說的一個中心主題——而村上春樹在這部作品中所表現(xiàn)出的，如同記者般讓人佩服的克制、尺度，以及真實的距離感幾近完美的履行了他差不多二十年前寫下的那位虛構的哈特費爾德的箴言：

“從事寫文章這一作業(yè)，首先要確認自己同周遭事物之間的距離，所需要的不是感性，而是尺度?！保ā缎那橛鋹傆泻尾缓谩?936年）

但這種「客觀」和「尺度」對于他的許多小說讀者來說，特別是從接觸他早期作品開始的讀者來說，應該是一種很陌生的感覺，所以大概在大學時期讀到《邊境·近境》的我，甚至對它有些許的失望。

因此，就后期那些干貨十足，有「硬梆梆」之感的集子來說，《遠方的鼓聲》卻依然帶著典型的村上小說的那股子「輕松瀟灑」的氣氛，寫的實際上是「常駐游客」的「日?！股罟P記——如果是真的是不了解村上，把它當作所謂的「游記」甚至是「歐洲旅行參考」來看的讀者，想必會大跌眼鏡——可是，偏偏連書脊上都不聲不響的寫著「游記」兩個字，這可如何是好？

村上春樹與其說是寫的是歐洲的「游記」，不如說是在寫他在旅歐期間生活的所思所感，是一部關注自己多過于關心「旅游地」的書。比起《游美札記》，倒更像是喬治·吉辛的《四季隨筆》，兩本書當然都不賴，可是，趣味上可真是南轅北轍了。而且書中最吸引人的其實是那些短小卻描寫得趣味盎然的發(fā)生在他身上的「故事」，很多細節(jié)、思路、間或調皮的筆觸甚至都可以讓人產(chǎn)生「這其實是一本短篇小說集」的錯覺。

開篇「喬治和卡洛」這兩只蜜蜂活脫脫的就有「電視人」或者是「冰男」一樣的「現(xiàn)實的虛妄感」，幸虧因為我的自我暗示：「別亂想，我正在讀的，不是村上的小說，而是一篇游記，OK？」，這才讓我時不時可以拉回到現(xiàn)實中來，蜜蜂什么的，不過是耳鳴罷了！——有了這個開頭，后續(xù)的文章也確實沒有讓我失望。

整本書都成為了村上的「習作」集，寫人、寫場景、寫對話——而且都是屬于那種摘出來可以不做清洗加工，直接放到他的小說里去的段落，這在他后面幾部游記性質或者紀實性質作品里，可是無法想像的。

之所以會有這么大的不同，我倒不認為這是村上有意為之，比如類似于「好吧，這本游記，我就是要寫得像小說」之類。而是因為——仔細再確認一下村上的年表之后——那就是當時的村上春樹所能夠寫，應當寫的東西。

依稀記得有評論家在分析小說家時提到，村上春樹的作品脈絡仿佛是一個教科書似的好例子，從《且聽風吟》開始，他逐步逐步的從表達出自身的迷茫和孤獨開始，慢慢尋求問題的根源、試圖解決問題、并且通過后續(xù)系列作品中一系列象征意義極濃的死亡和毀滅來向自己同樣屬于「全共斗」后遺的迷茫青春進行切割和告別；然后，終于，把眼光從自我的內審投向了更為廣袤的社會——好了，不說遠了，《遠方的鼓聲》就恰如其分的嵌在《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞、舞、舞》以及《挪威的森林》之間，換而言之，這時的村上，還正忙著「自己和自己作戰(zhàn)」，還正在完成自己前期最重要的青春四部曲的半路上，彼時他的注意力還沒有被（自己在十年之后所著迷的）宏大敘事所吸引，而即使要求他用加倍的「客觀」、「尺度和距離感」去寫出他旅歐的見聞和心得——我們所能看到的恐怕也依然就是現(xiàn)在的《遠方的鼓聲》，這部和他早期偏半自傳性質的小說敘事風格高度吻合的「游記」來。

決定這個的就是村上春樹本人當時所處的思想階段、創(chuàng)作階段和眼光。

絕對不要誤會我有任何貶低的意思，坦率的講，如果說我在「天黑之后」這部書之前還算是村上的「腦殘粉」的話，此后至今，我也只能算是他的「愛好者」罷了，思想的深度或者正確性和一部書討不討特定人的喜歡沒有直接的關系，已經(jīng)越來越具備「文宗」范兒的村上春樹，他的社會責任感、影響力乃至他思考中很多閃光的地方，都遠遠不是當年那個蹲在廚房寫青春文字的酒吧老板可以比得上的。

可是，人性總是別扭的，現(xiàn)在倘若讓我躺在沙灘上，看著遙遠的海平線，然后從頭點到尾來數(shù)一數(shù)我喜歡的村上春樹的作品，那么高高的拉起風帆，如同小黑點一樣從云與山的彼端慢慢出現(xiàn)的，必然是按照村上春樹的創(chuàng)作時間從早到晚一部一部的緩緩而來——《且聽風吟》、《尋羊冒險記》、《一九七三年的彈子球》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《舞舞舞》等等——就算我知道他近幾年的作品都很好，甚至也確實從無遺漏，但是就是沒法像十幾年前那樣，腦殘的愛上每一篇，每一句了——比如，我曾經(jīng)可以把《且聽風吟》讀上個七八遍，但是卻一直激不起重讀《1Q84》的興致。

于是我想，如果讀書總是從作家近期作品反向向前讀，那一定是別有趣味，就像靜靜看見億萬光年外的星光如約而來，就像聽到光芒已逝的雷霆在遙遠而看不見的地方回響，就像再次讀到《遠方的鼓聲》這樣的村上春樹——他們都在提醒著我的慢慢老去，以及，再也無法回去的深深的孤獨。