貢布里?！端囆g(shù)的故事》讀書筆記
藝術(shù)起源于實(shí)用物品
?如果我們所說的藝術(shù)是指建廟筑屋、繪畫雕塑或編織圖案這類工作，全世界就沒有一個(gè)民族沒有藝術(shù)。但是，如果我們所說的藝術(shù)是指一些精美的奢侈品，擺在博物館和博覽會上供人欣賞的展品或?qū)９└呒壙蛷d陳設(shè)的華貴裝飾，那就必須理解藝術(shù)的這種涵義是近世的發(fā)展。
?過去對繪畫和雕塑往往也是這種態(tài)度。它們不是僅僅被當(dāng)作純粹的藝術(shù)作品，而是被當(dāng)作有明確用途的東西。
?上溯歷史走得越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須為之服務(wù)的目的就越明確，也越奇特。我們離開城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村去，最好離開我們文明化的國家到生活方式跟我們遠(yuǎn)祖相近的民族中去，就能看到那里的藝術(shù)目的跟過去一樣明確，一樣奇特。
建筑與制像
?在那些原始人中，就實(shí)用而言，建筑和制像(image-making)之間沒有區(qū)別。他們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風(fēng)防曬，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈。制像：則是為了保護(hù)他們免遭其他超自然力量的危害，他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實(shí)有其物。換句話說，繪畫和雕塑是用來行施巫術(shù)。
?不知在哪里仍然存有一種荒唐的心理，覺得對相片的所作所為就是對本人的所作所為。于是，如果我沒有講錯(cuò)，這種古怪、荒唐的思想直到原子能時(shí)代的今天。世界各地的巫師、巫婆已曾嘗試用這種方式行施巫術(shù)——他們制成仇人的人像。
比利牛斯山的壁畫要是僅僅為了裝飾這么一個(gè)不便出入的地方，誰也不會一直爬進(jìn)那可怕的地下深處。它們有時(shí)是一個(gè)緊接著一個(gè)地繪制或刻畫，沒有什么明顯的順序(無畫面空間的概念)。對于這些現(xiàn)象，最近情理的解釋仍然是：這就是對圖畫威力的普遍信仰所留下的最悠久的古跡；換句話說，原始狩獵者認(rèn)為，只要他們畫個(gè)獵物圖——大概再用他們的長矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了。
?對于那些原始民族，藝術(shù)大都也還是跟人們對圖像作用的類似看法息息相關(guān)。還有一些部落有固定的節(jié)日，屆時(shí)人們打扮成動物，模仿動物的動作跳神圣的舞蹈。他們也相信這種方法會莫名其妙地賦予他們力量去制服獵物。 ?有時(shí)，他們甚至相信某些動物通過某個(gè)神話跟他們聯(lián)系在一起，相信整個(gè)部落是狼族，是烏鴉族，或者是青蛙族。
?羅馬人相信羅慕洛(Romulus)和勒莫(Remus)曾被一只母狼哺育，他們還在羅馬的朱庇特神廟(Capitol)豎立了母狼的銅像。就是現(xiàn)在，他們也還有一只活母狼豢養(yǎng)在朱庇特神廟臺階旁邊的籠子里。雖然在特拉法加廣場(Trafalgar Square)現(xiàn)在沒有豢養(yǎng)活獅子——但是不列顛之獅卻一直保留在《笨拙》周刊(Punch)之中，生機(jī)盎然。
?他們有時(shí)好像生活在一種夢幻的世界里，在那種世界里他們能夠既是人，同時(shí)又是動物。許多部落有特殊的儀式，在那些儀式上他們要戴上制成那些動物模樣的面具。他們一旦戴上面具，似乎就覺得自己已經(jīng)轉(zhuǎn)化了，變成了烏鴉或熊了。
用最順手的方法制像
?一切也許看起來跟藝術(shù)沒有什么關(guān)系，事實(shí)上這些情況對于藝術(shù)卻有多方面的影響。藝術(shù)家的許多作品就是打算在這些古怪儀式中使用，重要的也就不是雕塑或繪畫在我們看來美不美，而是它能不能“發(fā)揮作用”；也就是說，它能不能實(shí)施所需要的巫術(shù)。加之，藝術(shù)家是為本部落的人工作，本部落的人完全清楚每一種形狀或每一種顏色代表什么意思。他們期望于藝術(shù)家的不是去改變那些東西，而是運(yùn)用他們的全部技藝和全部知識去完成他們的工作。
?原始藝術(shù)作品就是按照這種預(yù)先確定的方式辦事的，可是仍然給藝術(shù)家留有表現(xiàn)自己氣質(zhì)的余地。
?與我們不同的不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念。從一開始便理解這一點(diǎn)是十分重要的，因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。日益增多的證據(jù)說明在一定條件下部落藝術(shù)家的作品完全能夠正確地表現(xiàn)自然，跟西方大師的最精巧的作品相比毫無遜色。
?在木頭柱子上刻出簡單面孔以后，在他看來，柱子就完全變化了。他覺得木頭柱子似乎已經(jīng)變成了代表魔力的標(biāo)志。一旦有眼看東西，也就沒有必要再讓它更像真人了。
?波利尼西亞的“戰(zhàn)神”像，名叫奧羅(Oro)。波利尼西亞人本來是杰出的雕刻手，可是他們顯然覺得沒有必要讓它成為正確的人形。我們看見的一切不過是塊纏著草編的木頭，僅用草辮大略地表示出了眼睛和手臂。
?至此，我們還沒有真正進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。
?只要它們的相對位置大致照舊就不會有什么影響。于是，對于土著藝術(shù)家來說，這一發(fā)現(xiàn)可能大有意義。因此這就教給他用自己最喜歡和最順手的形狀去構(gòu)成人物或面孔。結(jié)果或許不大像實(shí)物，但它會保持一種圖案(Pattern)的統(tǒng)一與和諧。盡管我們也許不理解它的意思，卻仍然能欣賞它周到細(xì)致地把自然的形狀改變?yōu)橐粋€(gè)協(xié)調(diào)的圖案的手法。例如在北美印第安人(Red Indians)當(dāng)中，藝術(shù)家既相當(dāng)敏銳地觀察自然形狀，又無視我們所謂的事物的真實(shí)外形。
?古代的偉大文明留給我們的一切就是它們的“藝術(shù)”。我給這個(gè)詞加上了引號，倒不是由于那些神秘的建筑和圖像缺乏美感，其中有些頗有魅力，而是由于我們不應(yīng)該用這樣的觀念去對待它們，以為制作它們的目的是開心或是“裝飾”。
?阿茲特克的雨神特拉勞克。我們現(xiàn)在看到，以指定的形狀“構(gòu)成”人面跟我們的逼真的雕刻這兩種觀念之間可以有多么大的距離。
作為源頭的埃及藝術(shù)
原始的目的
?地球上處處都有某種形式的藝術(shù)。不過藝術(shù)的發(fā)展作為一種持續(xù)不斷的奮斗過程，其歷史卻并不始于法國南部的洞穴，也不始于北美的印第安人。那些奇特的起源時(shí)期跟我們今天之間，沒有一個(gè)直接的傳統(tǒng)能把它們聯(lián)系起來。但是，我們今天的藝術(shù)，不管是哪一所房屋或者是哪一張招貼畫，跟大約5000年前尼羅河流域的藝術(shù)之間，卻有一個(gè)直接聯(lián)系的傳統(tǒng)。
?我們知道金字塔在那些國王及其臣民眼里自有其實(shí)際意義。國王被認(rèn)為是掌握權(quán)力統(tǒng)治臣民的神人。在他離開人間以后，他就又升天歸位。金字塔高聳入云大概會幫助他飛升。不管如何，金字塔總還能保持他的金身不壞。因?yàn)榘＜叭讼嘈?，如果靈魂要在冥界繼續(xù)生存，就不能不保留遺體。
?事實(shí)上，那些作品也不想讓人欣賞，它們也是意在“使人生存”。把圖像獻(xiàn)給人間的偉大人物，以此代替活生生的仆役。在埃及陵墓中發(fā)現(xiàn)的圖畫和模型就跟這種想法有關(guān)，為的是讓靈魂在另一個(gè)世界有得力的伙伴。
?這大概跟他們的繪畫必須為另一種目的服務(wù)有關(guān)系。當(dāng)時(shí)最關(guān)緊要的不是好看不好看，而是完整不完整。藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來，所以他們并不打算把自然描繪成從偶然碰上的角度看到的樣子。他們是根據(jù)記憶作畫，所遵循的一些嚴(yán)格的規(guī)則使他們能把要進(jìn)入畫面的一切東西都絕對清楚地表現(xiàn)出來。事實(shí)上，他們的做法很像畫地圖，不像作畫。
秩序與觀察
?金字塔時(shí)代(即“舊王朝”的第四王朝)的那些早期肖像，有一部分可以歸入埃及藝術(shù)的最佳之列。它們又莊重又樸素，使人難以忘懷。我們看到雕刻家并沒有試圖討好命他制像的人，沒有試圖保留他們一時(shí)的風(fēng)姿。他只關(guān)心基本的東西，次要的細(xì)節(jié)一概略去。也許正是由于他把注意力完全集中于人頭的基本形狀，所以那些肖像今天還是如此動人。它們盡管有如幾何圖形那樣刻板，但是并不原始，不同于第一章論及的土人面具，也不像尼日利亞藝術(shù)家的自然主義肖像那樣逼真。對自然的觀察跟整體的勻整二者相互兼顧，達(dá)到合理的平衡，以致肖像給我們的印象是既真實(shí)，卻又古老而悠久。幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察，將二者結(jié)合起來乃是一切埃及藝術(shù)的特點(diǎn)。
?在那些圖畫中，沒有一樣?xùn)|西是偶然為之，沒有一樣?xùn)|西可以移易位置。埃及人對每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感，以致略加變動就顯得全盤大亂。埃及藝術(shù)家作畫時(shí)先在墻上畫直線網(wǎng)絡(luò)，非常小心地沿著那些直線分布每個(gè)形象?？墒沁@一幾何式的秩序感，絲毫沒有妨礙他以驚人的準(zhǔn)確性精細(xì)入微地觀察自然。指導(dǎo)著藝術(shù)家的并不僅僅是他的豐富的知識，還有對于圖案的鑒賞眼光。
外界的窗戶動搖埃及風(fēng)格
?第十八王朝在所謂“新王國”時(shí)期，新王國是在埃及遭到嚴(yán)重入侵之后建立的。新國王崇拜阿頓，將其表現(xiàn)為太陽形狀。他仿照神的名字把自己叫做阿克納頓(Akhnaton)，命畫家畫出他的全部缺陷。
?阿克納頓的繼任者是圖坦卡門(Tutankhamen)，他的陵墓和寶藏是1922年發(fā)現(xiàn)的。其中有一些作品仍然是阿頓教的那種新風(fēng)格——特別是國王寶座靠背上的像(圖42)，表現(xiàn)的是國王和王后的恬靜的晏居生活。國王坐在椅子上，那種姿態(tài)可能已使嚴(yán)峻的埃及保守派憤憤然了——按照埃及人的眼光，簡直是懶洋洋的。他的妻子把手溫柔地放在他的肩膀上，個(gè)子絲毫不比他矮，而太陽神則表現(xiàn)成金球，正在伸手向他們賜福。
?可能是因?yàn)樗梢砸C一些外國作品；那些作品比起埃及作品來，遠(yuǎn)不是那么嚴(yán)格生硬。海外的克里特島(Crete)上居住著一個(gè)天才的民族，他們的藝術(shù)家喜歡表現(xiàn)快速的運(yùn)動。他們在克諾索斯(Knossos)的王宮在19世紀(jì)末被發(fā)掘出來時(shí)，人們簡直不能相信早在公元前2000年到前1000年之間竟然已產(chǎn)生了那樣自在優(yōu)雅的風(fēng)格。希臘本土也發(fā)現(xiàn)了風(fēng)格相同的作品。在邁錫尼(Mycenae)發(fā)現(xiàn)的一把匕首(圖41)顯示出一種運(yùn)動感和流動的線條，它必定給埃及工匠留下了深刻的印象，正是在那個(gè)時(shí)期，埃及工匠已獲準(zhǔn)可以拋棄原來的神圣規(guī)則。
?但是埃及藝術(shù)的這一新趨向并沒有持續(xù)很長時(shí)間。在圖坦卡門朝代，過去的信條就已經(jīng)恢復(fù)了，面向外界的窗戶再次關(guān)閉。
?（巴比倫和亞述帝國之間，后二者在幼發(fā)拉底河和底格里斯河兩河流域發(fā)展起來。
?至少有一部分是出于偶然的因素。那些河谷地區(qū)沒有采石場，大部分建筑用磚建成，天長日久，就風(fēng)化銷蝕為塵土了。連石雕也比較罕見。然而那里流傳下來的早期藝術(shù)作品之所以較少，并非只能這樣解釋，恐怕主要原因還是在于：他們跟埃及人的宗教信仰不同，他們并不認(rèn)為如果靈魂要繼續(xù)生存就非保存人的尸體和肖像不可。）
偉大的覺醒
有動感的克里特島
?東地中海的大大小小的島嶼，還有希臘和小亞細(xì)亞各半島的港灣紛呈的海濱，雖毗鄰東方帝國，卻處于海洋的溫和氣候之中，條件就大不相同了。那些地區(qū)不由一個(gè)君主獨(dú)霸。那里是敢于歷險(xiǎn)的水手的棲身之地，是海盜頭子的藏身之地。海盜頭子們出沒各地，通過做買賣和海上劫掠，在他們的堡壘和港城之中積蓄起巨大的財(cái)富。那些地區(qū)的主要中心起初是克里特島，島上的國王相當(dāng)有錢有勢，能夠派出使團(tuán)出使埃及，他們的藝術(shù)甚至在埃及還產(chǎn)生了影響。
?后來，大約在公元前1000年左右，一些好戰(zhàn)的部落崛起，從歐洲沖進(jìn)崎嶇的希臘半島和小亞細(xì)亞海岸，戰(zhàn)敗了原來的居民。只有敘述那些戰(zhàn)事的詩歌還保存下來一些材料，談到在曠日持久的戰(zhàn)爭中毀掉的那些藝術(shù)作品的輝煌和美麗，那些詩歌就是荷馬史詩，而那些新來的人中就有史書中所說的希臘各部落。
布局清楚的早期希臘藝術(shù)
?部落統(tǒng)治了希臘以后，最初幾個(gè)世紀(jì)里的藝術(shù)看起來相當(dāng)粗糙、相當(dāng)原始。那些作品中根本沒有克里特風(fēng)格那種快活的動作；其生硬程度，比起埃及人來，似乎有過之而無不及。他們的陶器是用簡單的幾何圖案來裝飾，在應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)一個(gè)場面的地方，這種場面本身就是這種嚴(yán)格圖案的一部分。
?希臘人在那早期年代里采用的建筑風(fēng)格中，看來就有這種簡單樸素、布局清楚的性質(zhì)。早期希臘神廟，采用的是一種以多立安部落(Doric tribe)命名的古代風(fēng)格。以簡樸聞名的斯巴達(dá)人就屬于多立安部落。那些建筑物確實(shí)沒有任何不必要的東西，至少沒有一處是我們看不出或者說想不出它的用處。這種神廟最早大概用木頭建造，不過是用墻圍起一間小屋以備放置神像而已，四周有很結(jié)實(shí)的立柱支著屋頂。
添加和諧
?約在公元前600年左右，希臘人開始用石頭仿造這些簡單的建筑物。那些早期神廟非常明顯地模仿木頭結(jié)構(gòu)，整體的簡樸與和諧令人驚異。如果建筑師使用簡單的方柱或圓柱，神廟可能就要顯得笨重。他們卻是細(xì)心地處理圓柱的外形，使得中部略粗，頂端漸細(xì)。結(jié)果看起來那些圓柱就像具有彈性一樣，仿佛屋頂?shù)闹亓渴顾鼈兟杂袎嚎s，卻沒有把它們壓得走了形。
?人們感覺它們是由人所建、又為人所用的建筑。事實(shí)上，希臘統(tǒng)治者沒有那樣神圣，他們未曾迫使、也無力迫使全民族給他們個(gè)人當(dāng)牛做馬。希臘各部落定居在各個(gè)小都市和港鎮(zhèn)之中。那些小團(tuán)體之間常有對抗和摩擦，但是哪一個(gè)也未曾成功地對其余各部落發(fā)號施令。
知識到眼睛：不恪守公式的革命
發(fā)軔
?阿提卡地區(qū)(Attica)的雅典城在藝術(shù)史上最為有名，最為重要，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他各地。特別是，整個(gè)藝術(shù)史上最偉大、最驚人的革命就是在那里開花結(jié)果的。我們很難說那一革命始于何時(shí)何地——也許大致就在公元前6世紀(jì)希臘建起第一批石頭神廟那個(gè)時(shí)期。
希臘藝術(shù)家開始雕制石像時(shí)，是繼續(xù)埃及人和亞述人的舊業(yè)干下去。他們是在研究并且模仿埃及的樣板，向他們學(xué)習(xí)怎樣制作青年男子立像，怎樣標(biāo)出軀體的分界和把軀體聯(lián)成一體的各部分肌肉。但不管公式多么好，制作雕像的那位藝術(shù)家并不滿足于恪守任何公式，他已開始探索自己的路子了。他顯然有意弄清膝蓋實(shí)際看起來是什么樣子。大概他干得不大成功：雕像的膝蓋可能比埃及的樣板更難叫人信服；但是，關(guān)鍵是他已決定要自己看一看，不去沿襲陳規(guī)舊例。問題已經(jīng)不再是學(xué)習(xí)一個(gè)現(xiàn)成的公式去表現(xiàn)人體了。埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術(shù)基礎(chǔ)；而希臘人則開始使用自己的眼睛了。
上路
這場革命一旦發(fā)軔，就無法遏止。那些雕刻家在作坊里試用表現(xiàn)人物形象的新想法和新方式，而每一項(xiàng)革新又被別人急不可待地接過去使用，再加上自己的創(chuàng)見。
畫家
?除了希臘作家的記述以外，我們對畫家的創(chuàng)作所知無幾，但是許多希臘畫家比雕刻家更名重當(dāng)時(shí)。惟一的途徑就是去看陶器上的圖畫。那些彩繪的容器一般叫做花瓶，然而往往是打算用它們盛酒或盛油，而不是插花。當(dāng)時(shí)在雅典，繪制那些花瓶已經(jīng)成為一種重要行業(yè)，那些作坊里雇傭的普通畫匠跟其他藝術(shù)家一樣，急于把最新的發(fā)現(xiàn)運(yùn)用于他們的產(chǎn)品之中。
創(chuàng)新
?在公元前6世紀(jì)的早期花瓶上，還能看到埃及方法的印跡。我們從圖中看到荷馬史詩中提到的兩個(gè)英雄，阿喀琉斯(Achilles)和埃阿斯(Ajax)正在帳篷里下棋。這兩個(gè)人物仍舊嚴(yán)格地用側(cè)面像表現(xiàn)。他們的眼睛看起來還仿佛是正面像，但是身體已經(jīng)不再是埃及樣式了，手和臂也沒有擺布得那么明顯，那么生硬。畫家顯然力圖想像出兩個(gè)人那樣面對面時(shí)，看起來到底會是什么樣子。他已敢于只畫出阿喀琉斯左手的一小部分，把其余部分隱藏到肩膀后面。他已不再認(rèn)為只要他知道場面上確有其物就非畫出來不可。一旦這一古老的規(guī)則被打破，一旦藝術(shù)家開始信賴自己看到的情況，一場真正的山崩巨變就爆發(fā)了。
?畫家們有一項(xiàng)壓倒一切的偉大發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)了短縮法(foreshortening)。大概比公元前500年稍早一些，藝術(shù)家破天荒第一次膽敢把一只腳畫成從正面看的樣子，這真是藝術(shù)史上震撼人心的時(shí)刻。在流傳到今天的幾千件埃及人和亞述的作品中，上述情況根本沒有出現(xiàn)。意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。它意味著藝術(shù)家的目標(biāo)已不再是把所有的東西都用最一目了然的形式畫入圖中，而是著眼于他看物體時(shí)的角度。
傳承
?但是在看這幅畫和前面一幅畫時(shí)，我們也看出希臘藝術(shù)家并未將埃及藝術(shù)的教導(dǎo)輕易地摒棄。希臘藝術(shù)家仍然力求把藝術(shù)形象的輪廓盡量畫清楚，力求在不破壞人物外形的范圍內(nèi)，把他們的人體知識盡量表現(xiàn)在畫中。他們?nèi)匀幌矏蹐?jiān)實(shí)的輪廓和平衡的構(gòu)圖。他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是想把自己對自然偶然一瞥的印象原封不動地描摹下來。古老的公式，即那種在幾千年中建立起來的人體形式，仍然足他們的創(chuàng)作起點(diǎn)，只是他們不再處處把它奉為圣典。
科學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)
希臘藝術(shù)的偉大革命，自然的形狀和短縮法的發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生在人類歷史上無與倫比的、處處震撼人心的時(shí)代，就在那個(gè)時(shí)代，希臘各城市的居民開始懷疑關(guān)于神祗的古老遺教和傳說，并且毫無成見地去探索事物的本性。就是在那個(gè)時(shí)代，我們今天所說的科學(xué)連同哲學(xué)第一次在人們中間覺醒，戲劇也開始從酒神節(jié)的慶祝儀式中發(fā)展起來。但是我們不要以為那時(shí)的藝術(shù)家屬于城市的知識階層。那些治理著城市、把時(shí)間都花費(fèi)在市場上進(jìn)行無窮爭論的富有人士，甚或還有詩人和哲學(xué)家，大都看不起雕塑家和畫家，認(rèn)為他們是下等人。藝術(shù)家是用雙手工作，而且是為生計(jì)工作。他們坐在鑄造場里，一身汗污，一身塵土，就像普通的苦力一樣賣力氣，所以他們不被看作上流社會的成員。盡管如此，他們在城市生活中的地位卻大大地超過埃及和亞述的工匠；因?yàn)榇蟛糠窒ＥD城市，特別是雅典城，都是民主政體，普通勞動者雖然遭到有錢的勢利小人的蔑視，但卻可以承擔(dān)一定的市政管理工作。
希臘藝術(shù)的頂峰
?在雅典的民主政體達(dá)到最高程度的年代里，希臘藝術(shù)發(fā)展到了頂峰。雅典人擊潰波斯人的入侵之后，在伯里克利(Pericles)的領(lǐng)導(dǎo)下，開始重建被波斯人毀掉的家園。坐落在雅典圣石衛(wèi)城上的一些神廟，在公元前480年遭到波斯人的火焚和洗劫，夷為平地。這時(shí)他們計(jì)劃用大理石空前壯麗、空前高貴地重建那些神廟(圖50)。伯里克利完全不是勢利小人，古代作家的記載表明他對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是平等相待的。他把設(shè)計(jì)神廟的工作交給建筑師伊克底努(Iktinos)，把制作神像和負(fù)責(zé)裝飾神廟的工作交給雕刻家菲狄亞斯(Pheidias)。
菲狄亞斯：循規(guī)蹈矩又富有變化
耶利米所指的是美索不達(dá)米亞的偶像，是用木頭和貴重金屬制作的。但是他的話幾乎可以原封不動地用于其后相距不過一二百年的菲狄亞斯的作品。
帕拉斯·雅典娜(Pallas Athene)巨像，原是菲狄亞斯給帕臺農(nóng)神廟(Parthenon)中安放她的神龕制作的。走進(jìn)神廟，驟然面對面地站在這個(gè)龐大的雕像面前，一定是一番令人敬畏、不可思議的奇景。它的某些特點(diǎn)無疑有一些地方近乎原始、近乎野蠻，使這樣一個(gè)偶像仍然跟先知耶利米宣教反對的古代迷信有關(guān)。但是，把神祗看作是附在雕像上的可怕的守護(hù)神，那種原始思想已經(jīng)退居次要地位。
?菲狄亞斯眼中，在他制作的雕像中，帕拉斯·雅典娜并不僅僅是個(gè)守護(hù)神的偶像。從全部記載中，我們知道菲狄亞斯的雕像具有一種高貴的氣質(zhì)，使人們對神祗的性質(zhì)和意義有了大不相同的認(rèn)識。菲狄亞斯的雅典娜好像一個(gè)偉大的人物，她的美麗比她的魔力更具有威力。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識到，菲狄亞斯的藝術(shù)已將對于神明的新概念給予了希臘人民。
菲狄亞斯的兩件偉大作品，他的雅典娜雕像和著名的奧林匹亞的宙斯雕像，現(xiàn)已不可復(fù)得，然而當(dāng)初安放雕像的神廟還在，神廟中還有一些菲狄亞斯時(shí)期制作的裝飾一起保留下來。
奧林匹亞神廟時(shí)代
奧林匹亞的間板奧林匹亞的神廟建成較早，大概在公元前470年前后動工，在公元前457年以前完工。在額枋上面的間板之中，表現(xiàn)的是赫丘利(Hercules)的事跡。
?雅典娜正對著我們，惟有她的頭偏轉(zhuǎn)，朝著赫丘利。在這些形象中不難看出支配埃及藝術(shù)的規(guī)則所產(chǎn)生的影響還遷延未消。但是我們感覺希臘雕刻之所以能那么偉大、那么肅穆和有力，也正是由于沒有違背那些古老的規(guī)則，因?yàn)槟切┮?guī)則已經(jīng)不再是束縛藝術(shù)家手腳的桎梏了。古老的觀念十分注重表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)(那結(jié)構(gòu)仿佛是人體的主要鏈條，幫助我們了解人體怎樣連接在一起)，它激勵(lì)藝術(shù)家去探索骨骼和肌肉的解剖學(xué)，去構(gòu)成一個(gè)令人信服的人體，即使在衣飾飄拂之下也還是歷歷在目。事實(shí)上，希臘藝術(shù)家使用衣飾去標(biāo)出人體的主要分界，這類手法仍然表明他們是多么注重關(guān)于形式的知識。正是嚴(yán)格地循規(guī)蹈矩和寓變化于規(guī)矩之中二者所達(dá)到的平衡，使得希臘藝術(shù)在后來各世紀(jì)里博得了那么巨大的贊美。
其它雕像
?馬車馭者像奧林匹亞的那樣一座神廟，四面都放著奉獻(xiàn)給神祗的奪標(biāo)運(yùn)動員的雕像。參加運(yùn)動會的人員并不是運(yùn)動員——不論指業(yè)余的還是指職業(yè)的——而是希臘名門貴族的成員，競賽中的勝利者則被敬畏地看作是獲得了神祗的不可戰(zhàn)勝的法力庇護(hù)。舉行競賽本來正是要了解上蒼把勝利之福恩賜給誰。正是為了紀(jì)念，大概也是為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者才委托當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的藝術(shù)家制作自己的雕像。
?在奧林匹亞已發(fā)掘出許許多多安放那些著名雕像的底座，但是雕像本身卻無影無蹤。那些雕像大部是青銅制品，大概在中世紀(jì)金屬稀罕時(shí)被銷熔了。只在德爾菲(Delphi)發(fā)現(xiàn)了馬車馭者像。頭部很令人驚訝，它跟僅僅看過復(fù)制品的人對希臘藝術(shù)常常形成的那種一般印象完全不同可以看出，藝術(shù)家不是力圖仿制一張缺陷俱在的真實(shí)面孔，而是根據(jù)他對人體形狀的知識去造型。
擲鐵餅者運(yùn)動員雕像中最負(fù)盛名之作的失傳是何等的損失，例如可能跟菲狄亞斯同代的雅典雕刻家米龍(Myron)的《擲鐵餅者》。米龍的雕像不是從體育影片中選出的一張“劇照”，而是一件希臘藝術(shù)作品。實(shí)際上，如果我們仔細(xì)地看一下，就會發(fā)現(xiàn)米龍達(dá)到這一驚人的運(yùn)動效果主要還是得力于改造古老的藝術(shù)手法。站在雕像前面，僅僅考慮它的輪廓線，我們馬上就發(fā)覺它跟埃及藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系。正像埃及畫家那樣，米龍讓我們看到軀干的正面圖，雙腿和雙臂的側(cè)面圖；跟埃及畫家一樣，他也是從最能顯示各部位特征的角度來組成一個(gè)男子人體像。
但在他的手中，那個(gè)古老陳舊的公式變成了一種完全不同的東西。不是把那些視像拼在一起構(gòu)成一個(gè)姿勢僵硬、不能令人信服的人像，而是請模特兒實(shí)際做一個(gè)相近的姿勢，然后加以修改，使它看起來像一個(gè)可信的動態(tài)人體。至于它跟最恰當(dāng)?shù)臄S鐵餅動作是否完全一致，那是無關(guān)緊要的，重要的是就像那時(shí)的畫家征服了空間一樣，米龍征服了運(yùn)動。
帕臺農(nóng)神廟時(shí)代：(技藝成熟)反映內(nèi)心
?帕臺農(nóng)神廟的雕刻大概是以最驚人的方式反映出這一新的自由。帕臺農(nóng)神廟的建成時(shí)間比奧林匹亞那座神廟大約要晚20年左右，在那么一段短短的時(shí)間里，藝術(shù)家已經(jīng)能夠更為輕松自如地解決藝術(shù)表現(xiàn)要令人信服這個(gè)問題了。我們不知道那座神廟中的裝飾品出于哪些雕刻家之手。不過既然菲狄亞斯制作了神龕里的雅典娜雕像，看來他的作坊可能也供應(yīng)了其余的雕刻作品。
?飾帶(frieze)的斷片，飾帶高高地環(huán)繞著建筑物內(nèi)部，表現(xiàn)的是在女神雅典娜的隆重節(jié)日里一年一次的游行隊(duì)伍。
?藝術(shù)家盡力表現(xiàn)出馬的骨肉結(jié)構(gòu)，但是整個(gè)外觀卻不顯得生硬死板。我們馬上想到人物形象必然也是如此。我們從殘存的印跡未嘗不能想像出人物的活動如何自在，身上的肌肉表現(xiàn)得多么清楚。短縮法已不再是藝術(shù)家的重大難題了。拿著盾牌的手臂，還有那頭盔上抖動著的翎毛和被風(fēng)吹動張起的斗篷，都表現(xiàn)得輕松自如。但是這些新發(fā)現(xiàn)并不是樣樣都使藝術(shù)家忘乎所以，“煞不住車”。無論他是多么欣賞自己征服空間和運(yùn)動的勝利，我們也沒有感覺到他急于賣弄自己的技能。盡管這些成組的人馬那樣生動活潑，它們還是跟沿神廟墻壁排列的莊嚴(yán)隊(duì)伍配置得十分相稱。這位藝術(shù)家仍然保留了布局的才智，希臘藝術(shù)的這種才智來自埃及人，來自偉大的覺醒時(shí)期之前在幾何圖案方面的訓(xùn)練。正是這種可靠的技藝，保證了帕臺農(nóng)神廟飾帶的每一細(xì)部都是這樣清晰，這樣“合適”。
?這個(gè)偉大時(shí)代的希臘作品，件件都顯示出在布列形象方面具有這種智慧和技巧，然而希臘人當(dāng)年卻別有所重。他們要求這種自由地表現(xiàn)人體形象的種種姿勢和動態(tài)的新發(fā)現(xiàn)，能夠反映出人物的內(nèi)心世界。偉大的哲學(xué)家蘇格拉底曾學(xué)習(xí)過雕刻；他的一個(gè)門徒告訴我們，蘇格拉底就是這樣敦促藝術(shù)家的。藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察“感情支配人體動態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈的活動”。
尤利西斯的故事無需追究準(zhǔn)確的原文就能看出正在發(fā)生一樁戲劇性的、動人的事情，因?yàn)槿槟负瓦@位英雄之間正在交換的眼色，向我們傳達(dá)的豐富涵義幾乎勝過言辭。希臘藝術(shù)家確實(shí)已經(jīng)掌握了必要的技巧，得以表達(dá)出人與人之間的某種內(nèi)在感情。
赫格索的墓碑把這個(gè)寧靜的場面跟表現(xiàn)圖坦卡門坐在寶座上，他的妻子為他整理衣領(lǐng)的埃及作品相比，埃及那件作品的輪廓也是出奇地清楚，但是相當(dāng)生硬，相當(dāng)不自然，盡管它還是創(chuàng)作于埃及藝術(shù)的一個(gè)特殊時(shí)期。希臘這件浮雕已經(jīng)完全擺脫了那些十分別扭的束縛，可是仍然保持著布局的清楚和美妙，已經(jīng)擺脫了幾何形式，去掉了棱角，變得自由自在。上半部由兩個(gè)女人的手臂構(gòu)成弧線圍攏成邊框，座椅的曲線也有相應(yīng)的配合，赫格索的美麗的手毫不費(fèi)力地形成注意力的中心，衣服貼著體形飄拂而下顯得如此沉靜——這一切相互結(jié)合產(chǎn)生了如此單純的和諧，也只有到了公元前5世紀(jì)，這樣的希臘藝術(shù)才誕生于人間。
工匠到藝術(shù)家
藝術(shù)走向自由的偉大覺醒大約發(fā)生在公元前520年到公元前420年這百年之間。到公元前5世紀(jì)臨近結(jié)束時(shí)，藝術(shù)家已經(jīng)充分意識到自己具備的力量和技巧了，當(dāng)時(shí)公眾也是如此。雖然藝術(shù)家仍然被看作工匠，大概還受到勢利小人的鄙視，但是已經(jīng)有越來越多的人開始賞識他們的作品本身的誘人之處，不再是僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了。
優(yōu)雅輕松在建筑方面，各種風(fēng)格開始同時(shí)并行。帕臺農(nóng)神廟已用多立安式風(fēng)格建成(見83頁，圖50)，但是后來的衛(wèi)城建筑卻啟用了所謂愛奧尼亞式(Ionic)風(fēng)格。那些神廟的建筑原則跟多立安式的神廟一般無二，然而整體外形不同，而且別有個(gè)性。最能充分體現(xiàn)愛奧尼亞風(fēng)格特色的一座建筑叫做
厄瑞克特翁神廟(Erechtheion)：圓柱遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是那么粗壯強(qiáng)勁。它們好像是細(xì)長的竿子，柱頭亦即柱帽不再是樸實(shí)無華的上方下圓形狀，側(cè)面已有大量蝸旋裝飾；似乎也在顯示出那一部分的作用是架起托著屋頂?shù)拇罅?。那些建筑物和精工?xì)作的局部細(xì)節(jié)給人以無限優(yōu)雅、無限輕松的整體印象。
優(yōu)雅、輕松的性質(zhì)也是那個(gè)時(shí)期雕刻和繪畫的特征，肇始于菲狄亞斯身后的一代。這個(gè)時(shí)期，雅典正在跟斯巴達(dá)人浴血苦戰(zhàn)戰(zhàn)爭毀滅了雅典乃至整個(gè)希臘的繁榮和昌盛。在公元前408年那一短暫的和平時(shí)期里，雅典的衛(wèi)城里建起了一座小型的勝利女神廟。神廟的雕刻和裝飾表現(xiàn)出人們逐漸轉(zhuǎn)向愛好纖美和精致，這種愛好也明顯地反映在愛奧尼亞風(fēng)格之中。
有意識地創(chuàng)作
從這些作品中可以看出藝術(shù)家已經(jīng)能夠隨心所欲，在動態(tài)表現(xiàn)和短縮法方面已經(jīng)毫不為難了。藝術(shù)家對這種輕松自在和藝術(shù)妙技大概已有所意識，而創(chuàng)作帕臺農(nóng)神廟飾帶的那位藝術(shù)家就似乎對自己的藝術(shù)或者正在制作的東西并不過多地考慮。他知道他的任務(wù)就是表現(xiàn)一列隊(duì)伍，于是下苦功盡其所能把它表現(xiàn)得又清晰又令人滿意。他幾乎沒有想到自己是個(gè)偉大的藝術(shù)家，幾千年后，老老少少都還會談?wù)撍?。勝利女神廟的飾帶大概表明藝術(shù)家的態(tài)度已有所轉(zhuǎn)變。
公眾開始欣賞藝術(shù)
這樣，在公元前4世紀(jì)對待藝術(shù)的態(tài)度漸漸地就改變了。菲狄亞斯的神像當(dāng)初是作為神祗的體現(xiàn)而聞名于整個(gè)希臘。公元前4世紀(jì)神廟的偉大雕像則由于藝術(shù)品本身之美而博得聲望。當(dāng)時(shí)希臘有文化的人談?wù)撈鹄L畫和雕像來，就像談?wù)撛姼韬蛻騽∫粯樱换蛘哔潛P(yáng)它們的美好，或者批評它們的形式和構(gòu)思。
波拉克西特列斯(Praxiteles)的人的形式
波拉克西特列斯的作品中，生硬的印跡一掃而光。這位神祗站在我們面前，姿勢很隨便，卻無損他的尊嚴(yán)。可是，如果想一下波拉克西特列斯是怎樣達(dá)到了這一效果，我們就開始認(rèn)識到，即使在那個(gè)時(shí)代古代藝術(shù)的教誨也沒有被拋在九霄云外。波拉克西特列斯也是小心翼翼地把身體的接合部位表示出來，以便我們盡可能清楚地理解身體的活動。但他已經(jīng)能夠成功地達(dá)到自己的目的，而雕像卻不顯得生硬死板。他能夠顯示出在柔軟的皮膚下，肌肉和骨骼的隆起與活動，并且能夠使人感受到一個(gè)活生生的人體的全部優(yōu)美之處。
然而我們都應(yīng)該了解，波拉克西特列斯和其他希臘藝術(shù)家是通過知識達(dá)到這一美的境界的。世上沒有一個(gè)活著的人體能像希臘雕像那樣對稱、勻整和美麗。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到那樣一種境界，類型化的形象和具體的形象之間取得了一種新的巧妙的平衡。
《米洛的維納斯》(Venus of Milo)，發(fā)現(xiàn)于米洛斯島[Melos]可能是一組維納斯和丘比特(Cupid)群像中的一員，那組群像制作時(shí)期稍晚，但依然使用了波拉克西特列斯的成果和方法。讓一個(gè)一般的、圖式化的形象越來越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起來為止，以這種方法來創(chuàng)造美當(dāng)然有一個(gè)毛病。這種方式并非不能創(chuàng)造出使人信服的人的型式，但是從此入手能夠表現(xiàn)出一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人嗎？
事實(shí)上直到公元前4世紀(jì)很晚的時(shí)候，希臘才出現(xiàn)了我們現(xiàn)在所謂的肖像這種觀念。
面容無差別我們確實(shí)聽說過在那之前制作的肖像，但是那些肖像大概并不肖似本人。一個(gè)將軍的肖像跟隨便哪一個(gè)戴盔持棒的漂亮戰(zhàn)士的像相比，也沒有什么差別。藝術(shù)家從來不去表現(xiàn)將軍的鼻子形狀、前額皺紋和個(gè)人表情。
還有一件我們尚未討論過的怪事：在我們已經(jīng)看過的作品中，希臘藝術(shù)家一直避免讓頭像具有特殊的表情。公元前5世紀(jì)的希臘雕像和繪畫的頭像當(dāng)然不是顯得發(fā)呆或茫然，就此而言不能說沒有表情，但是他們的面貌似乎從未表現(xiàn)出任何強(qiáng)烈的感情。那些大師是用人體及其動作來表現(xiàn)蘇格拉底所說的“心靈的活動”，因?yàn)樗麄兠娌康淖兓瘯崆推茐念^部的簡單的規(guī)則性。
?在波拉克西特列斯身后的一代，將近公元前4世紀(jì)末，這個(gè)限制逐漸解除了，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策。不僅如此，他們還懂得怎樣捕捉住個(gè)別人的心靈活動和某個(gè)面孔的特殊之處，怎樣制作出我們今天所理解的那種肖像。亞歷山大大帝本人比較喜歡讓他的宮廷雕刻家萊西波斯(Lysippus)給他制作肖像。萊西波斯是當(dāng)時(shí)最有名的藝術(shù)家，他忠實(shí)于自然，使當(dāng)時(shí)的人們吃驚。
希臘化藝術(shù)：狂暴強(qiáng)烈
亞歷山大帝國的奠基對希臘藝術(shù)是件了不起的大事，因?yàn)橄ＥD藝術(shù)原來僅僅在幾個(gè)小城市內(nèi)頗有影響，現(xiàn)在得以發(fā)展成為幾乎半個(gè)世界的圖畫語言了。這種發(fā)展必然影響希臘藝術(shù)的性質(zhì)。我們大都不把這后一時(shí)期的藝術(shù)叫做希臘藝術(shù)(Greek art)，而把它叫做希臘化藝術(shù)(Hellenistic art)因?yàn)閬啔v山大的繼承者在東方國土上建立的一些帝國通常就以此為名。那些帝國的富庶的首府是埃及的亞歷山大(Alexandria)、敘利亞的安提俄克(Antioch)和小亞細(xì)亞的珀加蒙(Pergarmon)。
那里對藝術(shù)家另有要求，跟他們在希臘所習(xí)慣的要求不同。即使在建筑方面，剛勁、簡樸的多立安風(fēng)格和輕松、優(yōu)雅的愛奧尼亞風(fēng)格也還不能使人滿足。
?元前4世紀(jì)初期發(fā)明的一種新型的柱式更受歡迎，它以富有的商業(yè)城市科林斯(Corinth)的名字命名。所謂的科林斯風(fēng)格，是在愛奧尼亞式的蝸旋花飾上增加葉飾以美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑物各處。這種華麗的樣式跟東方新興城市廣泛興建的豪華建筑物正相適合。
?在希臘化時(shí)代整個(gè)希臘藝術(shù)必然要經(jīng)受一次變革。那種變革在當(dāng)時(shí)的一些最有名的雕刻作品中就能看到。其中有一件是大約在公元前170年建起的珀加蒙城的一座祭壇。要想去尋找早期希臘雕刻的和諧與精致之處，則是徒勞。藝術(shù)家顯然在追求強(qiáng)烈的戲劇效果。為了使效果更加強(qiáng)烈，浮雕也不再平伏于墻壁上，而是一批近乎獨(dú)立雕像(free-standing)的人物，正處在激戰(zhàn)之中，他們似乎要涌向祭壇的臺階，仿佛毫不顧及自己應(yīng)該呆在什么地方。希臘化藝術(shù)喜歡這樣狂暴強(qiáng)烈的作品：它想動人，而它也確實(shí)動人。
?《拉奧孔》藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者對于那個(gè)悲劇性群像的效果大為折服。它表現(xiàn)的是一個(gè)恐怖的場面，維吉爾(Virgil)在史詩《伊尼德》(Aeneid)也描述過。敘述奧林匹亞諸神殘酷無情地加害可憐的凡人。藝術(shù)家是不是想叫我們感受到這種恐怖？抑或他主要是想炫耀一下自己的本領(lǐng)，能夠表現(xiàn)出人與獸之間進(jìn)行驚懼而且有些聳人聽聞的戰(zhàn)斗？他當(dāng)然有理由為自己的技藝而自豪。用軀干和手臂的肌肉，來表達(dá)出絕望掙扎中的努力與痛苦，祭司臉上痛苦的表情，兩個(gè)男孩子枉然的扭動，以及把整個(gè)騷亂和動作凝結(jié)成一個(gè)永恒的群像的手法，從一開始就激起一片贊揚(yáng)之聲。但我有時(shí)不免懷疑這是一種投人所好的藝術(shù)，用來迎合那些喜歡恐怖格斗場面的公眾。為此責(zé)備藝術(shù)家大概是錯(cuò)誤的。事實(shí)可能是，到了那個(gè)希臘化時(shí)期，藝術(shù)已經(jīng)大大失去了它自古以來跟巫術(shù)和宗教的聯(lián)系。藝術(shù)家變得單純?yōu)榧夹g(shù)而技術(shù)了，怎樣去表現(xiàn)那樣一個(gè)戲劇性的爭斗，表現(xiàn)它的一切活動、表情和緊張，這種工作恰恰就是對一個(gè)藝術(shù)家的氣概的考驗(yàn)。至于拉奧孔的厄運(yùn)一事的是非曲直，藝術(shù)家可能根本未曾予以考慮。
畫家：龐貝古城、題材、無透視
古代最有名的藝術(shù)大師中有許多是畫家而不是雕刻家，對于他們的作品，除了在那些流傳到今天的古典藝術(shù)著作中所講到的片斷以外，我們便一無所知。我們知道那些畫家也是關(guān)心特殊的技術(shù)問題，并不關(guān)心他們的藝術(shù)怎樣為宗教目的服務(wù)。
?我們要想對古代繪畫特點(diǎn)有個(gè)概念，只有去看在龐貝(Pompeii)和其他地方發(fā)現(xiàn)的裝飾件的壁畫和鑲嵌畫。
?龐貝和附近城市的室內(nèi)裝飾家，顯然放手使用希臘化時(shí)期偉大的藝術(shù)家的發(fā)明創(chuàng)造。在許多平庸的作品中，我們有時(shí)會發(fā)現(xiàn)像圖70那么美麗優(yōu)雅的形象，它表現(xiàn)時(shí)序女神(Hours)中的一位在采花，就像是在跳舞一樣。我們還能看到像另一幅畫中的農(nóng)牧神(faun)頭部那樣精微的細(xì)部，使我們了解到那些藝術(shù)家在處理表情方面的技術(shù)造詣和熟練程度。
?在這些裝飾性的壁畫中，凡是可能進(jìn)入畫面的東西，幾乎各種類型都有所發(fā)現(xiàn)。例如兩個(gè)檸檬和一杯水之類的漂亮的靜物畫(still life)，以及動物畫，甚至還有風(fēng)景畫(landscape painting)。這大概是希臘化時(shí)期最大的革新。古老的東方藝術(shù)不用風(fēng)景，除非用作人類生活或軍事戰(zhàn)役的場景。對菲狄亞斯或波拉克西特列斯時(shí)期的希臘藝術(shù)來說，藝術(shù)家眾目所矚的豐要題材仍然是人。
?其實(shí)它們遠(yuǎn)非那么真實(shí)可信。如果我們來提一些刁鉆的問題，或者試圖畫一張各部位置圖，我們很快就會發(fā)現(xiàn)那根本無法處理。我們不知道神龕和別墅之間應(yīng)該有多大的距離，也不知道橋離神龕遠(yuǎn)近如何。事實(shí)上，連希臘化時(shí)期的藝術(shù)家也還不懂得我們所說的透視法則。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠(yuǎn)去的物體有規(guī)律地縮小這條法則，亦即我們可以用來表現(xiàn)一個(gè)視覺景象的那個(gè)固定的框架，古典文化時(shí)代還沒有采用。所以，連最后期的、最自由的和最大膽的古代藝術(shù)作品至少也還保留著我們在敘述埃及繪畫時(shí)所討論過的那條原則的影響。在這條原則的支配下，即使在這里，對單個(gè)物體典型輪廓的知識，仍然跟眼睛所見的實(shí)際印象同樣舉足輕重。
?藝術(shù)作品的這個(gè)性質(zhì)并不是應(yīng)被遺憾、被鄙視的缺陷，任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界。希臘人沖破早期東方藝術(shù)的禁律，走上發(fā)現(xiàn)之路，通過觀察給傳統(tǒng)的世界形象增添了越來越多的特點(diǎn)。但是他們的作品看起來決不像一面反映出自然的一切偏僻角落的鏡子，而是永遠(yuǎn)帶有標(biāo)志著創(chuàng)作者那種睿智的印記。
