在他畫(huà)幅的近景，一般是一脈土坡，或者一塊巖石，上面挺立著三五株樹(shù)木、一兩座茅廬，畫(huà)幅中央留白，那是淼淼的湖波、明朗的天宇，遠(yuǎn)景為起伏平緩的山脈，畫(huà)面靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)……《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《江岸望山圖》《林亭遠(yuǎn)岫圖》這些代表作，皆是如此。美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史教授高居翰（James Cahill）將它們稱為“萬(wàn)用山水”，那是他心里的理想山水，而并不是特定的實(shí)景，他把它們畫(huà)在宣紙上，等需要轉(zhuǎn)贈(zèng)時(shí)，再隨時(shí)在上面題款。

［圖2-3］ 《林亭遠(yuǎn)岫圖》軸，元，倪瓚

北京故宮博物院藏

這表明倪瓚筆下的山水，具有很強(qiáng)的抽象性。它是真山真水，因?yàn)槲覀兛梢詮乃漠?huà)上，看到水色天光，嗅到山澤草木的氣息，但它又不是真山真水，因?yàn)槲覀儾⒉荒軕{一張圖紙，尋找到山水真正的地址。如果說(shuō)黃公望的富春山是文人心目中的烏托邦，那么倪瓚作品則是烏托邦里的烏托邦。它是從真山真水里抽象出來(lái)的符號(hào)，最能表現(xiàn)他心目中的窄與寬、有與無(wú)，比黃公望更程式化，也更符合雷德侯先生的“模件說(shuō)”。

他吸取了黃公望的平淡筆法，讓人想到他的心是那么的靜，就像山里的煙嵐，在無(wú)風(fēng)的時(shí)候，就那么靜靜地停留在山林的上方，一動(dòng)不動(dòng)。這也剛好暗合了他的號(hào)——“云林”。他“下筆用側(cè)鋒淡墨，不帶任何神經(jīng)質(zhì)的緊張或沖動(dòng)；筆觸柔和敏銳，并不特別搶眼，反而是化入造型之中。墨色的濃淡變化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏橫打的‘點(diǎn)’，苔點(diǎn)狀的樹(shù)葉，以及沙洲的線條強(qiáng)調(diào)較深的墨色。造型單純自足，清靜平和；沒(méi)有任何景物會(huì)干擾觀眾的意識(shí)；也就是倪瓚為觀者提供一種美感經(jīng)驗(yàn)，是類似自己所渴望的經(jīng)驗(yàn)?！?/b>

了解了倪瓚的生平，我們更能體會(huì)到這段山居歲月對(duì)他的意義。從前的富家公子，此時(shí)已將自己的物質(zhì)需求壓縮到最低，而精神的力量卻得到了空前的壯大，讓我想起曾在一本書(shū)上讀到過(guò)的話：“似乎總是停留在一個(gè)地方等待。等待內(nèi)心的愉悅晴朗和微小幸福，像春日櫻花潔白芬芳，自然爛漫，自生自滅，無(wú)邊無(wú)際。等待生活的某些時(shí)刻，能剛好站在一棵開(kāi)花的樹(shù)枝下，抬起頭為它而動(dòng)容。那個(gè)能夠讓人原地等待的所在，隱秘，不為人知，在某個(gè)黑暗洞穴的轉(zhuǎn)折口?！蹦鞘且环N徹底的清潔和透明，從身體到精神，都被山風(fēng)林雨一遍一遍地吹過(guò)洗過(guò)，早已擺脫了現(xiàn)實(shí)利益的拉攏和奴役。雪后蠟梅、雨后荷花，這是別一樣的繁華、一場(chǎng)由萬(wàn)物參與的盛會(huì)，所有的芬芳、色澤與聲囂，經(jīng)由他的指尖，滲透到紙頁(yè)上，流傳了數(shù)百年，即使出現(xiàn)在博物館的展窗里，依然可以讓我們的目光都變得豐盈壯大起來(lái)。

1372年，是大明王朝創(chuàng)立的第四個(gè)年頭，倪瓚已經(jīng)六十七歲，這一年正月，倪瓚為老友張伯雨的自贊畫(huà)像和雜詩(shī)冊(cè)題跋，稱他“詩(shī)文字畫(huà)，皆本朝道品第一”，“雖獲片紙只字，猶為世人寶藏”，感嘆這樣的大藝術(shù)家，在這個(gè)喧囂暴戾的時(shí)代，只能銷聲匿跡，“師友淪沒(méi)，古道寂寥。今之才士，方高自標(biāo)致。余方憂古之君子，終陸沉耳”。這是在說(shuō)張伯雨，也是在說(shuō)他自己。這一班老朋友，生不逢時(shí)，在時(shí)代的邊緣掙扎，“飲酒賦詩(shī)，但自陶而已，豈求傳哉”。七月初五，他就在這樣的心境下完成了著名的《容膝齋圖》，用那一襲江水和一座空無(wú)人跡的草廬表達(dá)自己內(nèi)心和盈滿和空曠，就像一個(gè)詩(shī)人，用最簡(jiǎn)單的句子，做著最簡(jiǎn)單的表白。高居翰說(shuō)，這幅畫(huà)“顯示同樣的潔癖，同樣離群索居的心態(tài)，以及同樣渴望平靜，我們知道這些是倪瓚性格與行為之中的原動(dòng)力。此畫(huà)是一份遠(yuǎn)離腐敗污穢世界的感人告白”。兩年后，也就是他去世的那一年，他又在畫(huà)軸上方題寫(xiě)這樣一首詩(shī)：

屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華。

金梭躍水池魚(yú)戲，彩鳳棲林澗竹斜。

亹亹清淡霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。

而今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸。

倪瓚和朱元璋，呈現(xiàn)出人生取向的兩極，朱元璋渴望“均貧富”的平等世界，條件卻是要所有人放棄自己的思想，走向奴役之路；而倪瓚則號(hào)召人們追求心靈的無(wú)拘無(wú)束。朱元璋希望將人的思想固化，使他的帝國(guó)變成鐵板一塊，這樣才能眾志成城，“人多好辦事”，為此，他掀起了轟轟烈烈的“學(xué)《大誥》運(yùn)動(dòng)”；而倪瓚卻成了他所厭惡的例外。倪瓚不是政治家，也不是思想家，在將全部家產(chǎn)分給他人以后，他再也不能為“均貧富”做些什么了，只希望在揭竿而起者傾力打造的理想國(guó)里，有一個(gè)藝術(shù)家的容身之地，以安頓他們的“清潔的精神”。當(dāng)然，他也是一個(gè)尋常人，希求著有一個(gè)空間，可以呵護(hù)自己的妻子，愛(ài)自己的孩子。在這個(gè)新時(shí)代，他可以不要財(cái)富，但不能不要藝術(shù)。這只是一種卑微的希望，但在朱元璋時(shí)代，這樣的希望卻成了奢望，因?yàn)橹煸皬膩?lái)不認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家的自由比江山的穩(wěn)固更加重要，這是從一個(gè)專制者出發(fā)的樸素哲學(xué)，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，必須將整個(gè)帝國(guó)變成鐵板一塊，用“草格子固沙法”來(lái)固化社會(huì)，任何自由主義行徑都將被嚴(yán)令禁止。他的“知識(shí)分子政策”，必然是“寧可錯(cuò)殺一千，也決不放過(guò)一個(gè)”?！八聛y，怕社會(huì)的自由演進(jìn)，怕任何一顆社會(huì)原子逃離他的控制?！谥煸翱磥?lái)，要保證天下千秋萬(wàn)代永遠(yuǎn)姓朱，最徹底、最穩(wěn)妥的辦法是把帝國(guó)刪繁就簡(jiǎn)，由動(dòng)態(tài)變?yōu)殪o態(tài)，把帝國(guó)的每一個(gè)成員都牢牢地、永遠(yuǎn)地控制起來(lái)，讓每個(gè)人都沒(méi)有可能亂說(shuō)亂動(dòng)。于是，就像傳說(shuō)中的毒蜘蛛，朱元璋盤(pán)踞在帝國(guó)的中心，放射出無(wú)數(shù)條又黏又長(zhǎng)的蛛絲，把整個(gè)帝國(guó)纏裹得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)。他希望他的蛛絲能縛住帝國(guó)的時(shí)間之鐘，讓帝國(guó)千秋萬(wàn)代，永遠(yuǎn)處于停滯狀態(tài)。然后，他又要在民眾的腦髓里注射從歷朝思想庫(kù)中精煉出來(lái)的毒汁，使整個(gè)中國(guó)的神經(jīng)被麻痹成植物狀態(tài)，換句話說(shuō)，就是從根本上扼殺每個(gè)人的個(gè)性、主動(dòng)性、創(chuàng)造性，把他們馴化成專門(mén)提供糧食的順民。這樣，他及他的子子孫孫，就可以安安心心地享用人民的膏血，即使是最無(wú)能的后代，也不至于被推翻。”自由放誕的倪瓚，就這樣與中國(guó)歷史上最專制帝王之一朱元璋狹路相逢。朱元璋對(duì)倪瓚恨之入骨，并非僅僅因?yàn)槟攮憣?duì)帝國(guó)政策持不合作態(tài)度，而是因?yàn)槟攮憦墓亲永锞褪且粋€(gè)叛逆，是帝國(guó)統(tǒng)治網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)漏網(wǎng)之魚(yú)。手無(wú)縛雞之力的文人，風(fēng)輕云淡之間，就舉起了精神的義旗，宣告了社會(huì)固化運(yùn)動(dòng)的失效。

倪瓚常用的豎軸，雖然與我們視線的方向并不一致，卻與閱讀的方向相一致，因?yàn)楣湃碎喿x的都是豎版書(shū)，目光也是從上向下運(yùn)行的。這使倪瓚的作品有了更強(qiáng)的“告白”的性質(zhì)。它是一份叮囑、一種諾言，甚至是一種信仰。

倪瓚用他的“無(wú)人山水”表達(dá)了他對(duì)體制世界的排斥。在他的畫(huà)里，我們看到他用“望遠(yuǎn)鏡”觀察到的山水，它在視覺(jué)上是近的，在距離上是遠(yuǎn)的，似乎唯有如此，才能讓山水停留在它原初的狀態(tài)中，原封不動(dòng)，像一頁(yè)未被污染的白紙，承載著一個(gè)自在、天然的，不被制度化的世界。實(shí)際上，“自然”一詞出現(xiàn)于《老子》和《莊子》中的時(shí)候，它的本意是“自己如此”，既不需要人去創(chuàng)造，也不需要人的認(rèn)定。倪瓚甚至不能容忍自己驚擾那份山水，那種遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望，實(shí)際上把自己也排除在山水畫(huà)景之外，因此，那些被他放大的局部，才能波瀾不興，如徐復(fù)觀先生所說(shuō)的：“山川是未受人間污染，而其形象深遠(yuǎn)嵯峨，易于引發(fā)人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最適合于由莊學(xué)而來(lái)之靈、之道的移出。于是山水所發(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道，遠(yuǎn)較之在具體的人的身上所發(fā)現(xiàn)出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神在此可以得到安息之所?！?/p>

中國(guó)人的山水精神，是自先秦就有的。孔子說(shuō)“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”；老子和莊子都表達(dá)了他們超越現(xiàn)世，“上與造物者游，而下與外死生、無(wú)終紿者為友”，從而融入“廣漠之野”的志向；從《詩(shī)經(jīng)》到《離騷》，中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)了一個(gè)浩瀚多姿的形象世界。但是在魏晉以前的山水世界，體現(xiàn)的是“比”與“興”的關(guān)系，即：廣闊的自然世界，是作為人間世界的象征物出現(xiàn)的，就像《離騷》中的蘭、蕙、芷、蘅，對(duì)應(yīng)的是屈原的高潔心靈，如果脫離了主觀世界的認(rèn)可，它們就喪失了自身的意義。所以，在宋代以前的一千年里，有無(wú)數(shù)風(fēng)姿生動(dòng)的身影，映現(xiàn)在古中國(guó)的畫(huà)卷上，其中就有我們熟悉的《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》等。在經(jīng)歷了晚唐、五代的過(guò)渡之后，這種情況在宋代發(fā)生了根本性的改變，傳統(tǒng)人物畫(huà)正式讓位給了山水畫(huà)，人越來(lái)越小，面目越來(lái)越簡(jiǎn)略，直到倪瓚的筆下，人已經(jīng)基本絕跡，只剩下一個(gè)深遠(yuǎn)廣闊的山水世界，而這個(gè)山水世界，也不再是與人間世界平行、對(duì)應(yīng)的世界，而恢復(fù)了老莊為它制定的“自然”的本意——它不依賴人而存在，更不是對(duì)人的精神世界的“比”與“興”，相反，卻是人的精神所投靠的目的地。把人畫(huà)得很小，表明人充其量不過(guò)是自然世界里的一條蟲(chóng)、一朵花。倪瓚用他的畫(huà)筆恢復(fù)了自然的權(quán)力，在它的權(quán)力面前，所有來(lái)自人間的權(quán)力都不值一提，哪怕是權(quán)傾天下的皇帝，最終也不過(guò)是山水之間的一抔爛泥而已。