這不是知識多少問題，是訓(xùn)練問題。你有兩只腳，兩只眼睛，一個腦子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用腦子記憶，且把另一時另一種記憶補(bǔ)充，要寫時就寫下它，不知如何寫時就溫習(xí)別的作品是什么樣式完成。如此訓(xùn)練下去，久而久之，自然就弄對了。學(xué)術(shù)專家需要專門學(xué)術(shù)的知識,文學(xué)作者卻需要常識和想象。有豐富無比的常識，去運(yùn)用無處不及的想象，把小說寫好實(shí)在是件太容易的事情了。
經(jīng)驗(yàn)世界原有兩種方式，一是身臨其境，一是思想散步。我們活到二十世紀(jì)，正不妨寫十五世紀(jì)的歷史小說。
求同知道人的類型，求差知道人的特性。我們能了解什么事有他的“類型”，凡屬這事通相去不遠(yuǎn)。又知道什么事有他的“特性”,凡屬個人皆無法強(qiáng)同。這些瑣細(xì)知識越豐富,寫文章也就容易下筆了。知道的太少,那寫出來的就常不對。
這不是知識多少問題，是訓(xùn)練問題。你有兩只腳，兩只眼睛，一個腦子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用腦子記憶，且把另一時另一種記憶補(bǔ)充，要寫時就寫下它，不知如何寫時就溫習(xí)別的作品是什么樣式完成。如此訓(xùn)練下去，久而久之，自然就弄對了。
好作品照例使這看來很對，很近人情，很合式。一個好作品上的人物常使人發(fā)生親近感覺。正因?yàn)樗膼墼?，他的聲音笑貌都是一個活人。這活人由作者創(chuàng)造，作者可以大膽自由來創(chuàng)造，創(chuàng)造他的人格與性情，第一條件，是安排得對。他可以把工人角色寫得性格極強(qiáng)，嗜好正當(dāng)，人品高貴，即或他并不見到這樣一個工人，只要寫得對就成。但他如果寫個工人有三妻六妾，會作詩，每天又作什么什么，就不對了。把身份、性情、憂樂安排得恰當(dāng)合理，這作品文字又很美，很有力，便可以希望成為一個好作品。
把身份、性情、憂樂安排得恰當(dāng)合理，這作品文字又很美，很有力，便可以希望成為一個好作品。
我的意思是一個作家應(yīng)了解文字的性能，這方面知識越淵博熟練，越容易寫作品。
個作者讀書呢，卻應(yīng)從別人作品上了解那作品整個的分配方法，注意它如何處置文字如何處理故事，也可以說看得應(yīng)深一層。
當(dāng)前自然不免會發(fā)生一種困難，便是作品不容易使人接受的困難，這就全看你魄力來了。你有魄力同毅力，故事安置的很得體，觀察又十分透徹，寫它時又親切而近人情，一切困難不足妨礙你作品的成就。(我們讀一百年前的俄國小說，作品中人物還如同貼在自己生活上，可以證明，只要寫得好，經(jīng)過一次或兩次翻譯也仍然能接受的。)你對于這種工作有信心，不怕失敗，總會有成就的。
你不妨就“特點(diǎn)”下筆。你不妨寫你身臨其境所見所聞的南洋一切。你身邊只有《紅樓夢》一部，就記熟他的文字，用那點(diǎn)文字寫南洋。你好好的去理解南洋的社會組織、喪慶儀式、人民觀念與信仰、上層與下層的一切，懂得多而且透徹，就這種特殊風(fēng)光作背景，再注入適當(dāng)?shù)南胂?，自然可以寫得出很動人故事的。你若相信用破筆敗色在南洋可以畫成許多好畫，就不妨同樣試來用自已能夠使用的文字，以南洋為中心寫點(diǎn)東西。
作家從這方面應(yīng)學(xué)的，是每一件事各以身份性別而產(chǎn)生的差別。簡單說來就是“求差”。應(yīng)明白各種人為義利所激發(fā)的情感如何各不相同。
一個作家卻只應(yīng)看一堆作品，作無數(shù)次試驗(yàn)，從種種失敗上找經(jīng)驗(yàn)，慢慢的完成他那個工作。他應(yīng)當(dāng)在書本上學(xué)懂如何安排故事使用文字，卻另外在人事上學(xué)明白人事。
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“這不是知識多少問題，是訓(xùn)練問題。”
你問：“一個作者應(yīng)當(dāng)要多少基本知識?”這不是幾句話說得盡的問題。別的什么書上一定有這個答案。但答案顯然全不適用。一個大兵，認(rèn)識方字一千個左右，訓(xùn)練得法，他可以寫出很好的故事。一個老博士，大房子里書籍從地板堆積到樓頂，而且每一本書皆經(jīng)過他圈點(diǎn)校訂，假定說，這些書全是詩歌吧，可是這個人你要他作一首詩，也許他寫不出什么好詩。
這不是知識多少問題，是訓(xùn)練問題。你有兩只腳，兩只眼睛，一個腦子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用腦子記憶，且把另一時另一種記憶補(bǔ)充，要寫時就寫下它，不知如何寫時就溫習(xí)別的作品是什么樣式完成。如此訓(xùn)練下去，久而久之，自然就弄對了。學(xué)術(shù)專家需要專門學(xué)術(shù)的知識,文學(xué)作者卻需要常識和想象。有豐富無比的常識，去運(yùn)用無處不及的想象，把小說寫好實(shí)在是件太容易的事情了。懶惰畏縮，在一切生活一切工作上皆不會有好成績，當(dāng)然也不能把小說寫好。誰肯用力多爬一點(diǎn)路，誰就達(dá)到高一點(diǎn)的峰頭。
歷史上一切偉大作品，都不是偶然成功的。每個大作家總得經(jīng)過若干次失敗，受過許多回挫折，流過不少滴汗水，才把作品寫成。你雖不見過托爾斯泰，但你應(yīng)當(dāng)相信托爾斯泰這個人的偉大，那么大堆作品，還只是一雙眼睛一個腦子一只右手作成的。你如今不是也有兩只光光的眼睛、一個健全的腦子、一只強(qiáng)壯的右手嗎？你所處的環(huán)境、所見的世界，實(shí)在說來比托爾斯泰還更幸運(yùn)一些，你還怕什么？你擔(dān)心無出路，你是不是真想走路？你不宜于在邁步以前惶恐，得大踏步走向前去。一個作者的基本條件，同從事其他事業(yè)的人一樣，要勇敢、有恒，不怕失敗，不以小小成就自限。
一個作家應(yīng)了解文字的性能，這方面知識越淵博熟練，越容易寫作品。
一個作者在別人好作品面前，照例不會怎么感動，在任何嚴(yán)重事件中，也不會怎么感動——作品他知道是寫出來的，人事他知道無一不十分嚴(yán)重。他得比平常人冷靜些,因?yàn)樗诳?、分析、批判。他必須靜靜的看。分析、批判，自己寫時方能下筆，方有可寫的東西，寫下來方能夠從容而正確。
你說你也看了不少書。照我的推測，你看書的方法或值得討論。從作品上了解那作品的價值與興味，這是平常讀書人的事。一個作者讀書呢，卻應(yīng)從別人作品上了解那作品整個的分配方法，注意它如何處置文字如何處理故事，也可以說看得應(yīng)深一層。
林花掃更落，徑草踏還生”，“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”，“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細(xì)細(xì)開”，還有“野渡花爭發(fā)，春塘水亂流”，等等。
但從唐詩宋詞中，我們會看到，那些美好的關(guān)于季節(jié)的詩詞都是觀察的結(jié)果。比如說“林花掃更落，徑草踏還生”，“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”，“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細(xì)細(xì)開”，還有“野渡花爭發(fā)，春塘水亂流”，等等。我們今天的生活形態(tài)比之于古人，在從容性方面要喪失了很多很多，可能只有老人才相對從容一些，這時他們開始撿拾觀察生活的習(xí)慣。但是，我們的孩子應(yīng)該享受到這一點(diǎn)。能夠細(xì)細(xì)地觀察生活，這實(shí)在是人生中的一種享受，而不要刻意把它變成為了寫作文我才這樣，不寫作文能觀察也是很美好的事情，我們要把這點(diǎn)享受還給孩子。
我決定結(jié)合自己創(chuàng)作一部兒童電影劇本的過程，與青少年聊一聊虛構(gòu)能力亦即想象能力這件事，目的在于促進(jìn)青少年想象腦區(qū)之功能的開啟和激活，使青少年意識到，原來使自己的頭腦更加聰明，還有此法！
想象是一種人人皆有的能力，是地球上唯人才有的一種能力，是與人的大腦共存亡的一種能力。在我們年輕的時候，也就是在我們的想象力沒有被后來的人生諸事無奈地磨損掉之前，在它像裝著滿滿一袋種子的口袋的時候，充分地運(yùn)用它，是人作為人的一件多么幸運(yùn)又多么愉快的事??！
對于極富想象力的孩子，如果他或她是小學(xué)生時，完全可以任由他們充分發(fā)揮自己的想象力，大人不必迫不及待地和他們討論想象力的意義。但是，對已經(jīng)是中學(xué)生的孩子，就應(yīng)該賦予他們寶貴的想象力同樣寶貴的意義。一個孩子成長的真相是——他們成為中學(xué)生以后，對自己頭腦的思想力的自信與否，不但影響他們寫出何等水平的作文，也直接影響他們成為怎樣的中學(xué)生……
我愿大家翻過我的這一本小書后，能夠通過培養(yǎng)自己想象習(xí)慣的方法，檢測自己虛構(gòu)能力的實(shí)際層級，進(jìn)而平時更自覺地提高它。了解自己的和別人的這種能力的展開和進(jìn)行過程，對于自己將來欣賞和評論文藝作品、現(xiàn)象，也會大有裨益。每個人的大腦明明都有此種寶貴之能力，我們?yōu)槭裁床徽J(rèn)識它、提高它、運(yùn)用它呢？
——梁曉聲
，知就是知感，識就是認(rèn)識。所謂知感，就是別人呈現(xiàn)給你，展現(xiàn)給你，說給你聽，要求你記住的那一部分。但光有這一部分是不可以的，還要有認(rèn)識、思考。最初我在大學(xué)上課，當(dāng)你一說話的時候，可能是一些用功的學(xué)生會本能地、習(xí)慣地拿出小本來了，就要記。但是在一堂課四十五分鐘里面，有些話語是不值得你去記的，因此我馬上告訴他們，我說，現(xiàn)在都抬起頭，放下筆聽我說話，如果我的哪一段話是應(yīng)該記的，并且值得你們記的話，我會告訴你們下一段話你們可以記下來，更多的時候我所說的話只不過是引導(dǎo)你們來思考的一些話。
上學(xué)的時候，從星期一到星期五，我們都聚精會神調(diào)動視神經(jīng)，也就是眼睛的功能，所以很疲憊，這個時候再閱讀，說句實(shí)在話，需要陪伴，尤其是對小學(xué)生，要引導(dǎo)入門，或者是家長讀給孩子聽，或者是家長聽孩子讀，甚至和孩子進(jìn)行討論。這個討論非常重要。
我聽一位美國的小學(xué)老師說，他們十分重視和學(xué)生一起討論一些問題，比如他們討論過賣火柴的小女孩兒是寫給誰看的，還討論過灰姑娘的水晶鞋。老師講完課，問：這灰姑娘一旦進(jìn)入這個王宮，被選為白馬王子的心上人，她的夢想已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，一切幸福都?xì)w屬于她之后，這時她應(yīng)該怎樣對待她的繼母，應(yīng)該怎樣對待她的兩個姐姐？
為什么要討論這個問題？這是情感交換，最后得出的結(jié)論就是說，一個已經(jīng)擁有巨大幸福的人，對于那些認(rèn)為傷害過自己的人應(yīng)該抱以寬恕，應(yīng)該理解他們。另外，還要承認(rèn)人性一些先天的弱點(diǎn)，就是說，一個母親在親生女兒和不是親生的灰姑娘之間，可能更偏愛親生女兒，這可能有自然傾向的原因。
你看，人家在講童話的時候已經(jīng)在有意識地把這種情感影響，甚至把人性的價值判斷都注給了孩子。我覺得我們?nèi)鄙龠@樣活的教育，我對我們時下的教育方法是心存質(zhì)疑的，尤其是語文的教學(xué)，我覺得很多語文老師非常辛苦。我接觸的語文老師非常辛苦，假如我把這些話跟他們說，他們是同意的，并且愿意這樣教，但他們又不能這樣做，因?yàn)樗麄冾^腦中必須時時繃緊一根弦，就是應(yīng)試。既然如此，家長應(yīng)該做到這點(diǎn)，這些不會影響語文的成績，而是會潤物細(xì)無聲，會在潛移默化中提升孩子寫作文的能力。
既然如此，家長應(yīng)該做到這點(diǎn)，這些不會影響語文的成績，而是會潤物細(xì)無聲，會在潛移默化中提升孩子寫作文的能力
我發(fā)現(xiàn)很多孩子，不管在閱讀的時候，還是在做作業(yè)的時候，會戴著耳塞聽音樂，我們從生理學(xué)上都要考慮到這一點(diǎn)，就是說，視覺的那一根神經(jīng)比之于聽覺的那一根神經(jīng)更容易疲勞，因此不斷地讀是一件疲勞的事情。
在學(xué)校里，是不是老師就和他們交流呢？我覺得也未必。我覺得可能有很多老師認(rèn)為語文課就是字詞句的辨識、主謂賓的辨識。老師可能講一篇好作文的時候，也主要是在字詞句方面，或者在提升主題方面。老師恐怕也不提醒孩子們，說要寫好一篇作文，平時要訓(xùn)練自己的觀察力。這是我們的薄弱之處。
孩子的情感體驗(yàn)、認(rèn)識事理的能力，都需要在成長過程中有人不斷地跟他交流。我個人覺得，在許多家庭里，孩子可能內(nèi)心里是孤獨(dú)的，家長忽略了和他們交流。
我問他：剛才在商場里，有什么樣的事情或者什么樣的人使你留意過？這個孩子什么都說不出來。我說，你仔細(xì)想一下。他想了半天也說不出來。我說，第一，至少你會看到在進(jìn)入商場門口的時候有人在用機(jī)器算命，這在當(dāng)時至少是能引起我們視覺興趣的一點(diǎn)。第二，你還會看到有一位老同志，老知識分子——事實(shí)上我認(rèn)識，那是我們電影廠的一位老導(dǎo)演——在那里買蒜，非常認(rèn)真地比較兩瓣蒜，比哪瓣蒜頭數(shù)多一些，然后砍價半天，賣蒜的小伙子也認(rèn)識他，就說這么大的導(dǎo)演也跟我們計較這么一瓣蒜？我說，這也是觀察。第三，就是當(dāng)時柜臺里面還賣鴿子，是幼鴿，幼鴿要宰殺，看到鴿子在商場里被宰殺的情形是令人心里非常難過的。第四，也是最主要的一點(diǎn)，那天我替別人捎什么魚呢？捎黃鱔。我那時候住筒子樓，人家說，你給我捎一斤黃鱔。買黃鱔人家也給你殺好，那天估計主人不在那兒，是一個女孩兒看攤，女孩兒可能也逢高考了，默默地接好錢，殺黃鱔。殺黃鱔的案板上有一個豎的釘尖。女孩兒做這些事的時候，就像做她的工作一樣仔細(xì)，關(guān)鍵是她做完這些事之后，馬上洗干凈手，坐回自己的板凳上，拿出一本英語書在背。我說，她跟你一樣也是一個考生，你有條件，你的爸爸媽媽把你帶到我家里來，讓我給你指導(dǎo)作文，女孩兒卻還需要邊干活邊準(zhǔn)備。女孩兒背英語和她殺黃鱔這兩件事情，轉(zhuǎn)換就好像電視換了一個頻道一樣快，不仔細(xì)觀察，根本不會記住。我說，這都在我們的觀察之中。一個平時沒有觀察訓(xùn)練的學(xué)生，面對許多作文題，他可能都會覺得茫然。是不是由于我要給他講作文了，所以進(jìn)入商場，我刻意地去觀察？不是，觀察已經(jīng)成為寫作者的一個本能習(xí)慣。寫好一篇作文，需要有這樣的能力。
觀察是寫作者的本能
前提：第一就是觀察的能力，第二就是對于人情事理的一種分析能力，第三就是他的情懷感受。這三方面我個人認(rèn)為無論是對文學(xué)寫作還是對于學(xué)生寫作文，都是最主要的元素。在這個前提之下，才是操作漢語言，把這三方面中的某一種表達(dá)出來的能力。
觀察、分析和感受是寫作的前提
個作者的基本條件，同從事其他事業(yè)的人一樣，要勇敢、有恒，不怕失敗，不以小小成就自限。
你有兩只腳，兩只眼睛，一個腦子，一只右手，想到什么地方就走去，要看什么就看定它用腦子記憶，且把另一時另一種記憶補(bǔ)充，要寫時就寫下它，不知如何寫時就溫習(xí)別的作品是什么樣式完成。如此訓(xùn)練下去，久而久之，自然就弄對了。
“細(xì)雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲
4. 文學(xué)的完成
什么叫文學(xué)的完成？我個人認(rèn)為，一部文學(xué)作品，不論長與短，它只要完成了一種精神故鄉(xiāng)的意義，這部作品就算完成了。
一個作家建立起來了自己完整的精神譜系，讓讀者的心靈可以安放其中。哪怕空間很小，哪怕這樣的書寫是一個村莊、一個城市的一個角落，甚至是一片樹葉。
5.作家和讀者
作家可以不斷地完善自己。但是讀者往往對作家的完善視而不見。讀者不欣賞你的成熟，欣賞的是你最初的那種沖動，那種內(nèi)心的盲目的、茫然的、不知所措的沖動。作家茫然不覺時已經(jīng)把最好的作品給了讀者。讀者還想要更好的。有時候作家和讀者是相互偏離的。作家常常想要把活兒越干越好，每一部作品都打造成一個精品，而這或許不是讀者需要的。你在一件玉雕作品上再多動一刀，少動一刀，讀者對這個視而不見。他要的可能還是你最初給他的那些。但你沒有了?；蛘咦兓?。這是兩種愿望和追求。讀者的閱讀愿望和作家的寫作愿望是兩回事，所以可以互不理睬。讀者可以不理睬作家，你寫得再好是你自己的事情，我可以選擇去讀別的新作家。作家也一樣，他也在選擇讀者。
6.寫作和閱讀
寫作獨(dú)立于閱讀之外。閱讀只是讀者跟作品的相遇。
作家不需要過多地為讀者著想。當(dāng)然，你要寫一部暢銷書，首先考慮的肯定是讀者群，你的讀者是誰，你在為誰而寫作。但是，我確實(shí)不知道我的讀者是誰。尊重讀者的唯一方式是你的作品的品格。
7. 虛構(gòu)
任何一種寫作，哪怕它是寫自己的真人真事，它也是虛構(gòu)的，它首先要把自己的第一人稱虛構(gòu)出來。當(dāng)我開始寫散文時，文章中的第一人稱“我”，其實(shí)已經(jīng)脫離開了自己，整個狀態(tài)已經(jīng)是不一樣的。寫作是一種狀態(tài)，它不同于生活狀態(tài)。作家進(jìn)入寫作狀態(tài)的時候，自己已經(jīng)變成了一個文學(xué)人物。那種情緒已經(jīng)是文學(xué)化的。盡管里面有一些故事是現(xiàn)實(shí)的，是真實(shí)的，但是它被這種情緒推動的時候，整個故事是虛構(gòu)的，是飄起來的。像神仙一樣。神仙看起來是地上的人，但是把他放到云上，他就成為了虛構(gòu)的人，變成神仙了。文學(xué)寫作也是這樣的。
8. 非虛構(gòu)
非虛構(gòu)是文學(xué)向新聞通訊的投靠。作家喪失了虛構(gòu)能力之后，他會向非虛構(gòu)投靠，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的力量更強(qiáng)大，去找一個現(xiàn)實(shí)題材，去書寫現(xiàn)實(shí)更有震撼力、更真實(shí)。這恰好是作家犯的一個錯誤。作家喪失了虛構(gòu)的能力，失去了對世界的想象。《南方周末》每一篇文章都是非虛構(gòu)，每一個事件都非常震撼人，但這不是作家干的活，這是記者干的活。作家干什么？作家是從現(xiàn)實(shí)事件結(jié)束處開始寫作。
9. 原創(chuàng)
任何一種生活都可能被寫成經(jīng)典，一事一物皆可入文，只是我們對這種生活不認(rèn)識，我們只知道它的皮毛，不知道它的內(nèi)涵。
題材能決定一部作品？一個作家找到了一個好題材，就能寫成一部好作品？我覺得不是的。真正的文學(xué)創(chuàng)作，連素材都是原創(chuàng)的。只有原創(chuàng)的素材才能成就一個原創(chuàng)的偉大作品。哪一個偉大的作品借用一個典型的題材了？《紅樓夢》是誰給曹雪芹的素材？他的成長經(jīng)歷，也是他原創(chuàng)的。
10. 寫作的最佳狀態(tài)
寫作的最佳狀態(tài)是一句句地?fù)荛_自己的黑暗，而不是自己明明白白，給讀者撥云見日。作家被“無知的智慧”引領(lǐng)，朝那個黑暗處走去，冥冥中似有一盞遙遠(yuǎn)的燈在召喚，你只是朝著它走，讀者欣賞的是你的茫然、矛盾、焦慮、絕望和希望。你無所謂往哪里去寫，寫到哪里都是好的，因?yàn)椴恢滥康?，所以處處是目的，沒有路，所以遍地都是路。
我寫《一個人的村莊》時，也是這樣一種狀態(tài)。我只知道第一句是什么，不知道最后一句是什么，我只是朝著一個“感悟”的方向去寫，而不是朝著一個“意義”的方向去寫。我寫作也從來沒有先起一個名字再寫作的，每一篇文章都是無名的，寫完以后，順手摘文章中的一個句子放到前面，就算是名字吧。
11. 規(guī)避缺點(diǎn)
剛開始文學(xué)寫作時，我是一個很不自信的寫作者。我看那些優(yōu)秀的文學(xué)，覺得這輩子可能永遠(yuǎn)寫不了這么好。所以一開始就沒把自己當(dāng)成一個多么出色的作家，只是一篇一篇去寫，在寫作過程中，我發(fā)現(xiàn)我把好多自己的缺點(diǎn)規(guī)避了。
每個作家都有自己的缺點(diǎn)或短處，他只是不把這個示給別人?！拔摹本褪腔y，作家靠文字的花紋可以把自己的缺陷掩蓋起來?；蛘咚烊痪投萌ダ@開自己的缺點(diǎn)，呈現(xiàn)所長。再或者說，他有辦法讓缺點(diǎn)成為特點(diǎn)——我的許多缺點(diǎn)其實(shí)都變成特點(diǎn)了——他只呈現(xiàn)他能夠呈現(xiàn)的，不去碰他碰不動的東西。他不用雞蛋碰石頭，他用石頭去碰雞蛋。一個成功的作家，天然知道選擇去做自己能做好的事。什么叫好？就是干了自己能干好的事就叫好，而不是干了自己干不好的事情，那樣好事情也會干壞。
12. 靈感
作家怎么可能靠靈感去寫作呢。你在那等靈感，等一年半載不來，等到五十歲還不來，不啥都耽誤了嗎。必須把靈感變成自己的常態(tài)，時刻都有。那個跟自然萬物接通的心靈之窗，要時刻開著。世上萬千路，我與世界卻只有一條心靈通途。
作家是把靈感變成常態(tài)的人。
13. 神來之筆
所謂神來之筆，就是你的氣息跟其他事物的氣息連通了。我一直提倡作家的信仰應(yīng)該是萬物有靈。作家須有一顆與萬物說話的心靈。
14. 風(fēng)格
我年輕時有人問我，那么早形成自己的寫作風(fēng)格，是怎么形成的？我說，是我家鄉(xiāng)的風(fēng)吹的。風(fēng)把我的腦子吹成這樣，說話和想事情，都不一樣了。
現(xiàn)在我不會這么說。年輕時可以漫無邊際地去說話。但是，慢慢你就知道自己是怎么回事了。你家鄉(xiāng)的一場風(fēng)，把多少人刮成偏頭疼，他們怎么沒成為作家?？隙ㄊ沁@場風(fēng)之外，內(nèi)心還有另一場風(fēng)——你上的學(xué)，讀的書，長的見識——那是古今人類智慧的風(fēng)，刮到你這里，使你有別于他人。
15. 傳統(tǒng)
在寫作過程中，你一定會慢慢地明白，你的氣息跟哪一個前人的氣息連接在了一起，你能接著他的思考去思考，接著他的想象去想象。你在傳承一顆古老心靈的溫度。這就是傳統(tǒng)。
要認(rèn)傳統(tǒng)。我年齡大，知道我在傳統(tǒng)里，哪怕我是再有獨(dú)特風(fēng)格的作家，我都會說我是在傳統(tǒng)里，我沒超越人類文學(xué)藝術(shù)的大傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是一脈氣息，只是這文脈在你身上不曾中斷，延續(xù)成另一樣氣派。
16. 自信的作家
不自信的作家都是怕別人不懂。自信的作家都是自言自語，不管別人懂不懂。自言自語是一種最好的狀態(tài)。眼睛朝天，說地上的事情?！兑粋€人的村莊》就是一個人的自言自語，《虛土》也是。
寫散文的人很多，從古到今都很多，散文名篇也很多，但是像我這樣用散文去完整地呈現(xiàn)了一個村莊世界的散文家不多，所以就這一點(diǎn)我是比較自信的。面對一個已經(jīng)完成的世界，我覺得怎么評價都是可以的，因?yàn)樗猿审w系。
17. 寫作習(xí)慣
對一個作家來說，文學(xué)創(chuàng)作只是一種狀態(tài)，就像我現(xiàn)在的生活，上午寫作，下午或許就在菜地鋤草。文學(xué)教會了我一種感受生活和覺悟生活的方式和能力，并不能讓我變成另外一個人。
我一般都是早晨或下午抽點(diǎn)時間寫寫東西，有時候不寫，就是打開電腦看一看那些文字，還在那兒躺著。就是時刻關(guān)照它，不要斷了聯(lián)系。有時候好久不寫，也打開看一看，里面寫了一半的文字，停在那里。我寫得很慢，慢也是閑人的一種生活態(tài)度，時間都是被慢人拖延住的。
18. 文學(xué)啟蒙
最早給了我文學(xué)啟示的，可能是我的兩個父親。先父是傳統(tǒng)的舊文人，寫一手好毛筆字，會吹拉彈唱，能號脈開醫(yī)方，能捏骨治病。在甘肅老家時，先父是縣城關(guān)小學(xué)副校長，拿國家工資，一九六一年攜家?guī)Э谔羽嚮牡叫陆?，落魄到新疆沙漠邊一個村莊。他跑得太遠(yuǎn)了，把自己和我們一家人逃荒成了農(nóng)民。但他從老家?guī)砹酥嗅t(yī)書，我最早看到的書，是家里那些泛黃的醫(yī)書，看不懂，但隱約知道那些文字能治病，能救人。
先父在我八歲時不在。幾年后母親帶著我們到了后父家。后父不怎么識字，但會說書，也不知從哪聽來的，他說《三國》《楊家將》《薛仁貴征西》。那些漫長的夜晚，在昏暗的油燈下，我們聚精會神聽他說書，他講的那些書里的故事，后來啟發(fā)了一個寫書的人。
那時我生活的村莊雖然偏遠(yuǎn)，但有一些天南海北的文化人流落到村里。他們帶來了書，線裝本、豎排、繁體字的老書。我小時候有幸讀到幾本，幾乎都沒頭沒尾，破爛成半本書。那書在村里傳閱了多少年，從一家到另一家，最后到了我手里。多少年后，我寫《一個人的村莊》時，常想起小時候讀過的那本前后撕掉多少頁、沒頭沒尾的書。我想寫的也是這樣的一本書，前后被我撕掉多少頁，它無始無終，但孤獨(dú)自足。
只要我們沉浸詩境中，借助已有的生活體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，將詩人描繪的意象和畫面再現(xiàn)在自己的腦海中，就會與詩人產(chǎn)生共鳴，獲得審美的感受。
所謂“詩境",是指詩人的主管情感與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。對于讀者來說，要品味、感受詩境，首先要“沉浸其中”
今人朱自清說：“論七絕的稱含蓄為‘風(fēng)調(diào)’。風(fēng)飄搖而又遠(yuǎn)情，調(diào)悠揚(yáng)而有遠(yuǎn)韻，總之有余味深長。這也配合著七絕的漫長的聲調(diào)而言，五絕字少節(jié)促，便無所謂風(fēng)調(diào)?！?/p>
論風(fēng)調(diào)：五絕與七絕，雖同屬絕句，二體對不同適應(yīng)性卻有較大差異。今人朱自清說：“論七絕的稱含蓄為‘風(fēng)調(diào)’。風(fēng)飄搖而又遠(yuǎn)情，調(diào)悠揚(yáng)而有遠(yuǎn)韻，總之有余味深長。這也配合著七絕的漫長的聲調(diào)而言，五絕字少節(jié)促，便無所謂風(fēng)調(diào)?！保ā短圃娙偈字笇?dǎo)大概》） 且看女詩人魚玄機(jī)的《江陵愁望有寄》:
楓葉千枝復(fù)萬枝，江橋掩映暮帆遲。
憶君心似西江水，日夜東流無歇時。這詩，與建安詩人徐干的《室思》第三章末四句“自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時”十分接近。但體裁屬七絕，可看作“自君之出矣”一個變體。然而讀魚玄機(jī)的這首詩，覺得它比《自君之出矣》多一點(diǎn)什么的，正是這里所說的“風(fēng)調(diào)”。本來這首詩也很容易壓縮成一首五絕：“楓葉千萬枝，江橋暮帆遲。憶君如江水，日夜無歇時?！弊?jǐn)?shù)減少而意思不變，但我們卻感覺少了一點(diǎn)什么的，也是這里所說的“風(fēng)調(diào)”。乍看來，“西江”、“東流”頗似閑字，
今人朱自清說：“論七絕的稱含蓄為‘風(fēng)調(diào)’。風(fēng)飄搖而又遠(yuǎn)情，調(diào)悠揚(yáng)而有遠(yuǎn)韻，總之有余味深長。
所煉之字如果用得好，那么詩的美感就能更進(jìn)一步，能讓詩更加的形象、生動，使得情感更易表達(dá)！
比興：《詩經(jīng)》中最多的三種手法就是賦、比、興。然而，后來的格律詩也有許多運(yùn)用了興的手法。興，就是起興，簡而言之就是先寫別的景物來引起所詠之物，是一種含蓄的手法。可以說“興”在詩歌中占有極其重要的作用，失去它詩歌也就失去了美的價值，失去了感染力。如司空曙的《喜外弟盧綸見宿》中“雨中黃葉樹，燈下白頭人”就是運(yùn)用了興兼比的手法，來烘托氣氛。
通感：通感，就是把不同感官與感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，“以感覺寫感覺”。通感能突破語言的局限，豐富表情達(dá)意的審美情趣，起著增強(qiáng)文采的藝術(shù)效果。
通感：通感，就是把不同感官與感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，“以感覺寫感覺”。通感能突破語言的局限，豐富表情達(dá)意的審美情趣，起著增強(qiáng)文采的藝術(shù)效果。如宋祁的《木蘭花》中“紅杏枝頭春意鬧”，“鬧”字將大好的春光表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)?！棒[”字不僅形容紅杏的眾多與紛亂，而卻更好像有聲一樣。聲是聽覺，卻用在了視覺上面，所以是通感。其實(shí)我們經(jīng)常說的“笑得很甜”、“睡得很香”都屬于通感，甜是味覺、香是嗅覺，卻都形容在了視覺上面。這種手法，讓人感覺很美。
排比可以集中內(nèi)容，增強(qiáng)氣勢，這樣便能夠節(jié)奏鮮明，便于抒情。
但是在我們運(yùn)用夸張這一修辭手法的同時，應(yīng)當(dāng)注意不能失去生活的基礎(chǔ)和根據(jù)，不能和事實(shí)距離過近，否則會分不清是在說事還是夸張。李白《將進(jìn)酒》中的“君不見黃河之水天上來”，這種夸張卻是可以的，因?yàn)辄S河之水發(fā)源于青藏高原一帶的昆侖山脈，那里地勢極高，給人感覺黃河的水像是從天上而來，所以此夸張并不為過；又如李白《秋浦歌》中：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”一句，先用夸張的手法引出三千丈的白發(fā)，之后又說明是由于愁悶才使得白發(fā)如此長。其實(shí)，這里形容的“三千丈”不是白發(fā)，而是作者的愁悶，正因?yàn)槌铋L，所以白發(fā)也隨之而長，這種布置，準(zhǔn)確地表達(dá)出了詩人內(nèi)在的真實(shí)感受，不但不顯虛妄，反而賦予了詩歌強(qiáng)大的感染力。
博喻：博喻又稱連比，就是用幾個喻體從不同角度反復(fù)設(shè)喻去說明一個本體，它不同于明喻、暗喻、借喻等各種比喻，博喻用得恰當(dāng)，能給人留下深刻的印象。如賀鑄《青玉案》中的“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨”就是博喻，“煙草”用一川修飾，說明“閑愁”之多，“風(fēng)絮”用滿城修飾，表示“閑愁”的雜亂，這是從空間的角度來寫。“雨”是梅子黃時的，這時雨的特點(diǎn)是連綿不絕，說明了“閑愁”的連綿不絕。這時從時間的角度來寫。
寫作者的個性各不相同，但是他們的共同點(diǎn)應(yīng)該都是善于反思，善于向內(nèi)心看，善于覺察和表達(dá)自己的思想和情緒。
許多人教人觀察生活、廣泛讀書，這些沒有錯，但是還不夠。
更重要的是觀察自己，與自己相處，了解自己，和自己對話，敢于坦露自己的內(nèi)心。
有時，詩中所詠嘆的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節(jié)和史實(shí)，也是用來寄托情思的，這便也是意象。即相對于物象的事象，相對于自然意象的社會意象。它是分析詩歌散文時的用語，指構(gòu)成一種意境的各個事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感，這些意象組合起來，就構(gòu)成了意境；如馬致遠(yuǎn)的《秋思》中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”句中，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些事物就是詩中的意象，這些意象組合在一起，就成了一個凄清，傷感，蒼涼的意境，意象是具體事物的，意境是具體的事物組成的整體環(huán)境和感情的結(jié)合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。
站在什么角度，站在什么高度，有什么心態(tài)，詩隨人意。新，就是要立新除舊，就是有新思想、新感覺、新視角，這樣的詩才會令人為之耳目一新，才有生命力，才有價值。
詩人劉夜烽說：“清新莫拾人牙慧，別出心裁意自高”。同一件事物，從不同側(cè)面去觀察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，寫與別人不同的意，才能出新，才能不落俗套。
所謂“新”，就是要出新，就是作者在詩中表達(dá)的意是獨(dú)特的，是別人沒有過的。白石曰：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之。詩便不俗”。就像現(xiàn)在的商業(yè)一樣，人無我有，人有我精。
若學(xué)多情尋往事，人間何處不傷神。
說是要真，卻不是像照相機(jī)一樣去照搬實(shí)際生活，而是需要在生活的基礎(chǔ)上加以夸張、提升，這樣才會更有意味。沒事的時候我再和你探討。
曾經(jīng)有人問如何寫詩，我告訴她；“非常簡單，你心里怎么想的，就怎么寫”，對于初學(xué)者，這是必須的，也是最容易入手的。
1、所謂“真”，即是真情實(shí)感，一定要寫自己熟悉的、了解的東西，這樣才能做到有自己真實(shí)的感受，
一、立意
這是寫詩的基本要求。意是一首詩的靈魂，我覺得大家寫詩，首先你得想表達(dá)什么？你得有個主題，詩以意為主，文詞次之；意深義高，雖文詞平易，自是奇作以意為主，意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。
