三島由紀(jì)夫在1963年的雜志上非常詳細(xì)地寫了自己的小說創(chuàng)作手法：

當(dāng)我寫一部長(zhǎng)篇小說時(shí)，我的創(chuàng)作方法，大致如下。

第一，發(fā)現(xiàn)主題。

世上有很多人都認(rèn)為小說是由“新奇的素材”烹飪而成的，其中也有人曾為我提供過某類題材，而我卻始終不會(huì)把它寫成小說。對(duì)此他們很不滿。

素材遍地皆是，俯拾即是。只不過，在某一時(shí)刻，完全符合我內(nèi)心渴求的素材卻是可遇而不可求的。我們這些作家，宛如拿著手電筒在黑暗夜路上摸索前行的人一樣。有時(shí)，路上啤酒瓶的碎片會(huì)被手電筒照到而閃閃發(fā)光，這時(shí)，我既發(fā)現(xiàn)了素材也找到了主題。

一種素材吸引到我，起初我完全不知道它為什么具有如此魅力。其實(shí)，這是因?yàn)槲覠o意識(shí)中從這一素材里發(fā)現(xiàn)了與我當(dāng)時(shí)的內(nèi)心渴求恰好遙相呼應(yīng)的東西。與其說這種不可思議的魅力是素材本身的屬性，不如說是我自己內(nèi)心渴求的一種反映。不知不覺地，我便在其中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“主題”。

但是，我會(huì)先把那個(gè)主題保持在一個(gè)模糊的、尚未被發(fā)現(xiàn)的原始形態(tài)，幾乎不會(huì)立即著手創(chuàng)作。我首先會(huì)竭盡全力對(duì)這個(gè)素材仔細(xì)推敲、篩選、提取其精髓，然后徹底分析自己在無意識(shí)中被它吸引的心情，先將一切都拽到意識(shí)的光亮下。將素材從具體性中剝離出來，經(jīng)過歸納提煉，使其變成素材的抽象性。

這一操作同時(shí)也是將主題向自己拉近，使自己逐漸與主題同一化的行為。因此這需要花費(fèi)時(shí)間，短則半年，長(zhǎng)則需要數(shù)年時(shí)光。在此過程中，如果自己無論如何也無法與抽象化的主題統(tǒng)一的話，就只有放棄創(chuàng)作了。

第二，研究環(huán)境。

好了，我決定以這個(gè)素材或主題來創(chuàng)作小說。
接下來的工作，就是把已經(jīng)經(jīng)歷過一次抽象化的主題，再次還原到盡可能精密的具體性當(dāng)中。這是相當(dāng)?shù)图?jí)的工作，要盡量多聞多見，東奔西走。不能放過任何細(xì)微的具體性，要將所有的資料都收集起來。

如果是新聞?lì)愋≌f，那么連審判記錄和警察筆錄都要全部調(diào)閱完。即使是完全架空的故事，為了賦予主要出場(chǎng)人物具體性，也要對(duì)其職業(yè)細(xì)節(jié)、生活細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查。若這個(gè)人物是一個(gè)公司職員，那就懇請(qǐng)他在職的公司，允許我在他們辦公室的椅子上坐上一天。

不過，在這一階段，我最花心思的是對(duì)風(fēng)景和環(huán)境的描寫。我們?cè)谌粘Ｉ钪校粫?huì)過分細(xì)致地注意自己周圍的事物。因此，無論多么詳盡地聽取某地、某種職業(yè)的人所講的話，并抓住他們生活的感覺，也都無法具體把握環(huán)境的影響力，因?yàn)槟菍?duì)他們而言已經(jīng)是習(xí)以為常的了。

小說要虛構(gòu)的也正是這一點(diǎn)（自然主義小說在這一點(diǎn)上也是完全虛構(gòu)的）。必須對(duì)實(shí)際生活中人們已經(jīng)感到麻木的環(huán)境進(jìn)行詳細(xì)描寫。因?yàn)橐ㄟ^這種環(huán)境描寫來幫助讀者，使他們能夠置身于出場(chǎng)人物的情境里。

為此，在那些即將成為小說背景的地方，我會(huì)慢慢地四處游走，會(huì)留意任何微不足道的事物，用文字記錄下來。在彼時(shí)彼刻，因?yàn)槭俏椅粗牡胤?，所以給我的印象很是新鮮，與住在那里的人們的印象完全不同，這是不言自明的。但是，小說就要設(shè)法將新鮮的表面印象與麻木的生活感覺巧妙地縫合在一起，使其相互配合，必須從中創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)還要強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)來。當(dāng)這兩者達(dá)到巧妙的平衡時(shí)，小說也就獲得了現(xiàn)實(shí)性。

比起人，我總是更加感動(dòng)于風(fēng)景。這在作家來說可能是挺糟糕的事。在我眼里，人擁有抽象化的要素，主要是通過其問題性吸引到我的注意，而我覺得風(fēng)景似乎有某種沉默的肉體般具象化的東西，在固執(zhí)地拒絕抽象化。自然描寫實(shí)際上是很無趣，并且相當(dāng)落后于時(shí)代的技巧，但它在我的小說中始終占據(jù)著重要的部分。
另外，過分地亂買參考書也是在這一階段。專業(yè)術(shù)語、方言、特殊社會(huì)用語、暗語（在高見順先生的《厭惡的感覺》中，暗語的使用取得了非常好的效果）等，是保障作品規(guī)范性的重要條件，所以在這一階段必須做好預(yù)備研究。

第三，建立結(jié)構(gòu)。

這是一項(xiàng)非常機(jī)械的工作，不可能剛一開始就連結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)都完整確定下來。而且，在小說的創(chuàng)作過程中，細(xì)節(jié)會(huì)喚醒之前一直處于沉睡狀態(tài)的某種龐然大物，這往往會(huì)迫使之后的結(jié)構(gòu)發(fā)生變更。因此，最初建立結(jié)構(gòu)，只不過是一種暫時(shí)的安慰罷了。

這時(shí)，還沒開始創(chuàng)作的小說，就已經(jīng)有了某種光滑的圓球般的形狀，處于一種無法找到其入口和出口的狀態(tài)中。

此時(shí)如果硬要努力完成故事結(jié)構(gòu)，大多會(huì)無功而返，最好大致定下“序、破、急”[122]，預(yù)先設(shè)想好大的情節(jié)起伏即可。但說起來，我更喜歡戲劇式的結(jié)構(gòu)，即從大幕拉開慢慢展開沖突糾葛，然后達(dá)到高潮，這種結(jié)構(gòu)與我的大部分小說是共通的。我在少年時(shí)代，從拉迪蓋的《德·奧熱爾伯爵的舞會(huì)》中，學(xué)到了高潮的極度強(qiáng)化方法，討厭平鋪直敘地展開情節(jié)，也一直頑固地保留著這一習(xí)慣。拉迪蓋的高潮設(shè)定是非常具有建設(shè)性的，我從最初的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)開始，僅僅是針對(duì)高潮，就在不斷地估計(jì)考量。總之它必須是高昂向上的，到最后必須要觸到頂點(diǎn)才行。為此就要確定好哪里需要屈膝，哪里需要有效地利用腰部的彈力飛躍起來。

第四，開始寫作。

一旦開始寫作，到目前為止的一切準(zhǔn)備和努力都將暫時(shí)歸零。本來已經(jīng)勝券在握的主題將再次變得模糊，主題暫且隱藏起來，就像地下水一樣滲透進(jìn)所有的細(xì)節(jié)里，為了最后形成瀑布傾瀉而下。

開始落筆之前，原本一切看上去都很容易。但是，一旦下筆卻又面對(duì)了莫大的困難。在過去有意識(shí)的預(yù)判里，的確也應(yīng)當(dāng)包含了對(duì)自己技巧范圍的估算。但對(duì)此，我們?cè)谟?jì)劃的過程中，似乎會(huì)不知不覺地犯下自我幻想的錯(cuò)誤。有時(shí)我也會(huì)出乎意料地選擇完全不適合自己技巧的素材，卻直到落筆階段才察覺。那是因?yàn)橹钡阶詈笠豢?，自己也沒能從自我幻想的夢(mèng)中掙脫出來。不過，有些作家對(duì)自己的表現(xiàn)技巧所能夠達(dá)到的極限是了如指掌的，且絕不會(huì)抱有多余的幻想。那樣的作家果真就是幸福的嗎？
到了開始寫作這個(gè)階段就不必再談什么方法論了。我只有與細(xì)節(jié)搏斗，同語言作戰(zhàn)，一行一行地寫下去。而當(dāng)故事情節(jié)陷入僵局毫無進(jìn)展之時(shí)，能給予我?guī)椭目偸枪P記本上那些詳細(xì)記錄著的文字展現(xiàn)出來的風(fēng)景素描。

這些文字喚醒了當(dāng)初我看到它時(shí)內(nèi)心的感動(dòng)，現(xiàn)在，當(dāng)我再次面對(duì)這一風(fēng)景，從中可以收獲某種“具體性的東西”。而此時(shí)“主題”則一邊暗流涌動(dòng)一邊保持著監(jiān)視的狀態(tài)，當(dāng)這個(gè)“具體性的東西”，使難以取悅的“主題”感到滿意時(shí)，小說便會(huì)打破僵局再次盤活起來，恢復(fù)呼吸……就這樣不斷地，經(jīng)過好幾十次、好幾百次的死而復(fù)生，一路走向大結(jié)局。