作者/周行易
（注：本文是作者30年前的碩士學位論文簡本。）
《易經(jīng)》數(shù)學美學體系和畢達哥拉斯數(shù)學美學體系分別作為中國和西方文化的一個源頭, 對中國人和西方人的審美心理產(chǎn)生了重大影響, 甚至決定了中國和西方古典文藝的不同的美學特征。從數(shù)的角度切入把握中國人和西方人的不同的審美心理定勢和文藝美學風格, 是一個十分誘人而又少人問津的課題。本文不揣淺陋, 將《易經(jīng)》數(shù)學美學與畢達哥拉斯數(shù)學美學放到一起進行比較, 擬對這個課題作些嘗試性研究。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 一
作為中國最早的哲學系統(tǒng), 《易經(jīng)》的哲學意識滲透到了中國傳統(tǒng)文化的各個方面、各個層次；而作為一部“卜筮推算”之書, 《易經(jīng)》的數(shù)學觀念對中國傳統(tǒng)文化的影響亦很突出。它的“九”、“八”、“七”、“六”、“五”、“四”、“三”、“二”、“一”等數(shù)字,均有特定的文化內(nèi)涵，在中國文化中占有重要地位, 它們幾成為中國傳統(tǒng)文化的骨骼。
中國是一個具有悠久的數(shù)學史的國家。在這個國度里, 曾經(jīng)誕生了舉世矚目的《周髀算經(jīng)》、《九章算術》和《孫子算經(jīng)》等數(shù)學專著, 創(chuàng)立了被稱為“黃金算法”的比例算法,還創(chuàng)造了“割圓術”, 系統(tǒng)而嚴密地用內(nèi)接正多邊形求得了圓周率的近似值即（3.1416）。
然而, 數(shù), 在更多的古代中國人的頭腦中, 很大程度上不是作為一種客觀的科學思維符碼而存在的。它不是冷冰冰的純客觀的無情物，而是充盈著生命之氣、運載著人的恐懼與希冀、忌諱與祟敬等各種情感的 神秘的東西。古代中國人將數(shù)同原始巫術連在一起, 使這些抽象枯燥的符碼籠上了一圈靈異奇妙的美的光環(huán)。《易經(jīng)》中那套神秘的數(shù)字體系, 就是對這種特殊的數(shù)學文化的概括和總結(jié)。
與《周髀算經(jīng)》、《九章算術》等數(shù)學專著不同, 《易經(jīng)》數(shù)學體系基本上是非科學意義上的。雖然《易經(jīng)》也包含有很深奧的自然科學原理, 而且越來越引起自然科學界的注意，但它作為一部原始巫術之書, 其數(shù)學觀念主要屬于文化和審美形態(tài)。原始巫術本來就暗含有一種原始的藝術精神。太陽圖騰崇拜、植物圖騰崇拜, 便同后來禮贊光明、禮贊自然草木之美的審美觀念密切相關。《易經(jīng)》中的數(shù)字崇拜, 也具有同樣的意義。
具體說來, 《易經(jīng)》的數(shù)學意識是通過陰陽二爻的數(shù)量運動來反映的?！兑捉?jīng)》以“一”代表陽爻, 以“--”代表陰爻, 通過陰陽二爻的組合變化, 構(gòu)成一種變幻莫測、旋轉(zhuǎn)不息的數(shù)量編碼節(jié)奏?！兑捉?jīng)》的數(shù)學美學觀, 即體現(xiàn)于這種數(shù)量編碼節(jié)奏之中。
《易經(jīng)》的數(shù)量編碼節(jié)奏是有規(guī)律可循的。“初率其辭, 而揆其方, 既有典?！?。①就是說它有規(guī)律性。這個規(guī)律就是《說卦》所云的“觀變于陰陽而立卦”,“參天兩地而倚數(shù)”。
所謂“觀變于陰陽而立卦”, 即陰陽二爻交替變化。后來有人把這種數(shù)量運動規(guī)律概括為“二進制”。其順序是：坤?為000表零，艮?為001表一，坎?為010表二，巽?為011表三，震?為100表四，離?為101表五，兌?為110表六，乾?為111表七……如果按“無極生太極, 太極生兩儀, 兩儀生四象, 四象生八卦……”運動次序, 以現(xiàn)代數(shù)學式表示即為：2的0次方=0，2的1次方=1，2的2次方4，2的3次方8，2的4次方=16，2的5次方=32，2的6次方64（即六十四卦）……這種陰陽二爻交替運動的“二進制” , 是《易經(jīng)》數(shù)量編碼節(jié)奏的常規(guī)形態(tài)（表層形態(tài)）。從審美的角度看, 它具有一種整齊、對稱、平衡之美, 體現(xiàn)出一種穩(wěn)定和諧的藝術精神。
所謂“參天兩地而倚數(shù)”， 即以奇數(shù)的一，代表天，用偶數(shù)的二，代表地；但因為天的功能包括地, 所以奇數(shù)的一代表的天, 包括偶數(shù)的二代表的地, 成為三代表天。卦中應用的數(shù)字, 都是由三天、二地的數(shù)字變化而來, 如七是少陽、八是少陰；九是老陽、六是老陰, 即二與二加三, 成為七；三與三加二成為八；三個三成為九；三個二成為六⑧。這種“二”與“三”相交錯即奇數(shù)與偶數(shù)相交錯的組合方式, 是《易經(jīng)》數(shù)量編碼節(jié)奏的變化形態(tài)（深層形態(tài)）。從審美的角度看, 它具有一種參差、錯綜、傾斜之美, 體現(xiàn)出一種變化與流動的藝術精神。
《列子? 天瑞篇》胡懷琛注將“中國數(shù)目系統(tǒng)”分為二：“或曰, 一生二, 二生三, 三生萬物。語見《老子》?；蛟唬欢? 二生四, 四生八。所謂太極、兩儀、四象、八卦是也。說見《易?系辭》”。③其實, 老子的所謂“一生二, 二生三, 三生萬物”, 也是從《易經(jīng)》而來的。它就是《易經(jīng)》數(shù)量編碼節(jié)奏的變化形態(tài)。道家言“抱一”, 崇奇數(shù), 追求飄逸之趣, 故重《易經(jīng)》數(shù)量編碼節(jié)奏的參差節(jié)律；儒家講平穩(wěn), 重偶數(shù), 追求和諧之趣,故重《易經(jīng)》數(shù)量編碼節(jié)奏的對偶節(jié)律。
值得指出的是, 只有老子的“數(shù)目系統(tǒng)”，才是《易經(jīng)》數(shù)量編碼規(guī)律的最忠實的體現(xiàn)者。因為, 在《易經(jīng)》數(shù)量編碼節(jié)奏中,“變化形態(tài)”才是其最本質(zhì)的形態(tài), 而“常規(guī)形態(tài)”只是一種表層形態(tài)。從《易經(jīng)》數(shù)量編碼運動的趨勢上看, 它在整體上總是表現(xiàn)為打破常態(tài)、趨向變化, 打破平衡、趨向傾斜。因而，就審美的意義而言, 參差變化美, 才是《易經(jīng)》數(shù)學美學體系的總體特征。這種情況, 同中國文藝的整體風格是相吻合的, 與老莊哲學代表中國藝術精神也相一致。在這里, 我們看到了中國文藝的一個深層內(nèi)核——數(shù)學美學內(nèi)核。
我們說“參差變化美”是《易經(jīng)》數(shù)學美學體系的總體特征, 這首先表現(xiàn)在《易經(jīng)》陰陽二爻的元結(jié)構(gòu)運動上。陽爻“一”為直線, 按照黑格爾的觀點, 直線是最“整齊一律”的。如果兩個陽爻并列, 顯然顯得太整齊、太單調(diào)。為了打破這種“整齊一律”, 易卦則將一個陽爻切斷為陰爻“--”（即“太極生兩儀”），讓差異闖進這個單純的同一里來破壞它, 于是就產(chǎn)生了陰陽二爻的奇偶對立變化即（“—”與“--”的對立變化）。
其次，表現(xiàn)在《易經(jīng)》單卦數(shù)量編碼節(jié)奏運動上。從《八卦推演圖》我們可以看出, 太極“一”是八卦運動的中心, 其運動軌跡是一生二, 二生四, 四生八……這種陰陽二爻齊頭并進的數(shù)量編碼節(jié)奏, 雖成雙并對而進, 但其基本數(shù)卻是“3”——陰爻為“2”，陽爻為“1”, 合而為“3”。因此, 所謂陰陽并列或?qū)ΨQ, 實為奇偶交錯或?qū)α?。這顯然是一種被破壞了的“對稱” 、被打亂了的“整齊”、發(fā)生了變化的“穩(wěn)定”。
這個特征更明顯地反映在《易經(jīng)》重卦的數(shù)量編碼節(jié)奏運動中?！兑捉?jīng)》重卦的數(shù)量編碼運動與單卦有所區(qū)別, 單卦是以“單爻”為單位推演, 重卦則是以“單卦”為單位推演。如乾卦凡八變, 每變在上位分別加八卦之一（包括本卦）, 即得八個重卦；每個單卦都如是變八次, 八八即得六十四卦。我們將六十四卦的卦畫全部代以數(shù)字,以“1”代表陽爻, 以“2”代表陰爻, 可得出27對性格相反的“綜卦”，4對性格相錯的“錯卦”, 1對“雙性卦”（即隨卦和蠱卦）。對六十四卦的數(shù)量編碼序列進行分析, 我們發(fā)現(xiàn), 六十四卦的數(shù)量運動趨勢正體現(xiàn)了《易經(jīng)》數(shù)量編碼節(jié)奏的總體美學特征。
先看綜卦：
從上表可以看出, 雖然每對綜卦的相對數(shù)的和都相等, 但其數(shù)的排列順序卻相反。如震卦之數(shù)量和為“10”, 其相對的艮卦之數(shù)量和亦為“10”；而震卦的數(shù)字序列是122122, 艮卦的數(shù)字序列則是221221, 恰好是倒過來的。27對綜卦無不循此規(guī)律（隨卦和蠱卦亦然）。這種數(shù)量編碼運動, 便體現(xiàn)了那種打破整齊、對稱、穩(wěn)定, 趨向參差、傾斜、變化的審美運動趨勢。
再看錯卦：
從上表可以看出, 每對錯卦的相對數(shù)的和都不相等, 其排列順序及其各相對數(shù)亦完全相錯。如乾卦之數(shù)量和為“6”, 其相對的坤卦的數(shù)和為“12”；兩卦數(shù)字序列與相對數(shù)都是“1”和“2”相交錯。這種數(shù)量編碼運動，沒有整齊，只有參差；沒有對稱, 只有對立，更顯示出一種典型的參差變化的美學特征。
總之, 從《易經(jīng)》單卦、重卦和陰陽二爻的元結(jié)構(gòu)運動觀之, 《易經(jīng)》數(shù)學美學體系的總體特征, 都是于整齊中求參差、于對稱中求錯綜、于穩(wěn)定中求變化。如前所述, 《易經(jīng)》是中國傳統(tǒng)文化的源頭, 它的文化意義不可低估, 作為中國最早的數(shù)學美學體系, 《易經(jīng)》的這種數(shù)學美學觀念, 無疑對我國文藝的影響也是非常之大的。我們認為, 《易經(jīng)》數(shù)量編碼運動的這種參差變化趨勢, 直接導致了中國文藝“寓變化于整齊”美學原則的形成, 成為中國文藝講求參差錯綜美的一個觀念源頭。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 二
無獨有偶, 大約于公元前6世紀, 在希臘人祭祀天后赫拉（即宙斯的合法妻子）的薩摩斯島上，誕生了另一個數(shù)學美學體系。希臘數(shù)學的第一位天才和奠基人畢達哥拉斯便出生在這個美麗的島上。那個與《易經(jīng)》截然不同的數(shù)學美學體系, 就是由畢達哥拉斯及其追隨者們創(chuàng)造的。
畢達哥拉斯學派大都是些數(shù)學家、物理學家或天文學家。因此他們特別重視數(shù)學,認為數(shù)是宇宙萬物的本原, 自然界是受數(shù)字支配的, 由數(shù)字依次產(chǎn)生點、線、面、體和水、土、火、金諸元素, 最后形成世界。他們觀察藝術, 也是從數(shù)的觀點出發(fā)的。他們認為, 美即數(shù)的和諧。
或許是受薩摩斯島如音樂般的天籟之聲的感染, 畢達哥拉斯首先從音樂入手研究數(shù)學美學。他發(fā)現(xiàn), 在音樂的和聲與數(shù)字之間,有著一種基本的聯(lián)系。聲音的質(zhì)的差別都是由發(fā)音體如琴弦的長短及振動頻率等因素所決定的。如果發(fā)音體長, 聲音就長；振動頻率大, 聲音就高, 反之, 則低。畢達哥拉斯發(fā)現(xiàn)在弦的張力相同時弦長之間成比例才能發(fā)生和諧悅耳的聲音。其具體作法是把弦的長度準確地分為兩等份、三等份、四等份，如此等等。撥一撥或拉一拉空弦, 這就是基音；將波節(jié)（琴弦的靜止點）移至弦的中心點, 這就是高出基音八度的音；將波節(jié)移至弦的2/3處, 這就是高出基音第五度的音；將波節(jié)移至弦的3/4處, 這就是高出基音的第四度音。在這個不斷對琴弦進行數(shù)量分割的過程中, “畢達哥拉斯發(fā)現(xiàn), 悅耳動聽——悅西方人之耳——的和聲, 與用整數(shù)對琴弦的劃分相對應”。④并且，這個比率數(shù)目愈小，音愈和諧：
從表中可以看出, 琴弦自身同一（1︰1）即保持基音不變?yōu)樽蠲?、最和諧；其次是將基音弦對等劃分即2︰1為美、和諧。這種保持自身“一”不變、以整數(shù)對等劃分為美的觀點, 是畢達哥拉斯及其學派的基本觀點。
然而, 畢達哥拉斯為什么認為保持“一”不變是最美的呢？
原來, 畢達哥拉斯認為, “一”乃萬物之源, 是一切美的總和, 其他事物的美都是由“一”“分享”出來的。“一”而生出“多”, 變出他物, 美的完整性即被“分享”, 被破壞，因而只有保持“一”不變, 才是最美的。
從這個認識出發(fā), 畢達哥拉斯反對“多”（注意, 畢達哥拉斯所說的“偶”數(shù)是指“多”,而不是指“雙”）?！?多”分享了“一”的完美, 故畢達哥拉斯認為它是惡的、不美的。然而事物總是要發(fā)生變化, 要從“一”分為“多”。故畢達哥拉斯力求在紛亂的雜多中達到相對的同一（最大可能地接近原“一”本身）。這個相對同一就是“對稱”。也就是音樂的“高八度（將波節(jié)移至琴弦的1/2處所得到的諧音）。“高八度”雖然“高”出基音八度, 但它是在音的螺旋式升變中所達到的與基音最近似的同一，因而, 它也是美的。
對于畢達哥拉斯來說, 他們對琴弦線段數(shù)量美學關系的發(fā)現(xiàn), 具有某種神奇的力量?！白匀慌c數(shù)之間的這種和諧一致竟是如此具有說服力, 以致他們完全相信, 不僅自然界的各種聲音, 就連自然界所特有的各種維和度, 都肯定是一些都表現(xiàn)這種和諧的簡單數(shù)”。⑤ 從這樣的認識出發(fā), 畢達哥拉斯把音樂中和諧的理論推廣到建筑、天文學等研究中去。得出了著名的“勾股弦定理”、“黃金分割率”以及“天體圓”等數(shù)學美學原則和理論。
畢達哥拉斯強調(diào)立體中球形最美、平面中圓形最美, 與他強調(diào)數(shù)字中“一”最美, 線段中的對稱最美, 在內(nèi)在本質(zhì)上都是同一的。畢達哥拉斯這種觀點對西方的“把雜多導致統(tǒng)一, 把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)”的“寓整齊于變化”的美學原則的形成, 開了先河。⑥
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 三
從上面的論述中我們已經(jīng)看到, 畢達哥拉斯數(shù)學美學體系與《易經(jīng)》數(shù)學美學體系在基本原則上存在很大分歧：一個是于參差錯綜中求整齊一律（即“寓整齊于變化）；一個是于整齊一律中求參差錯綜（即“寓變化于整齊”）。這種分歧在具體的“數(shù)”的追求上, 表現(xiàn)為兩大差異：
一、畢達哥拉斯數(shù)學美學體系追求數(shù)的圓滿, 以圓滿的數(shù)“十”作為最美的數(shù)。畢達哥拉斯認為, 天體有十個, 相應的道德有十種, 事物的對立面有十項……連他獻祭給繆斯女神的公牛數(shù)目都是十個“10”（“100”）！《易經(jīng)》數(shù)學美學體系對數(shù)的追求則與此完全不同, 它不追求數(shù)的圓滿, 而追求數(shù)的不圓滿, 以“九”作為最美的數(shù)。在《易經(jīng)》中,“九”為陽數(shù)至尊, 陽爻的最高位稱為“上九”；至“九”以上, 則復歸于“一”。根據(jù)《易經(jīng)》的觀點, “九”在中國傳統(tǒng)文化中亦是一個至善至美的數(shù)。在中國傳統(tǒng)文化中, 天有“九重”（稱“九天”） ，地有“九州”, 官有“九品”, 禮有“九儀”, 法有“九刑”, 路有“九軌”, 音樂有“九歌”、“九聲”。古代帝王亦好以“九”為附會, 天子稱“九五”之尊, 其服飾稱“九章”,其宴請上公的儀節(jié)稱“九獻”, 國之寶器稱“九鼎”。畢達哥拉斯所推崇的“十”，在《易經(jīng)》中則是居于下流的。屬于“陰”、“地”, 為陰爻之最, 且在具體推演中并不出現(xiàn)（陰爻的最高位為“上六”）。
在中國傳統(tǒng)文化中, “十”的地位遠不如“九”。在《易經(jīng)》數(shù)學美學體系中“圓滿”是不長久的。乾卦“上九”屬于最高位, 面臨“圓滿”（“不長久”）的危險, 故《傳》云“亢龍有悔，盈不可久”。
二、畢達哥拉斯數(shù)學美學體系追求數(shù)的穩(wěn)定性即不變性（“和諧”亦即穩(wěn)定）。如上所述, 畢達哥拉斯強調(diào)數(shù)字中“一”為美、線段中的對稱為美、立體中球形最美、平面中圓形最美, 都是從強調(diào)數(shù)和美的不變性出發(fā)的。再如畢達哥拉斯把“公正”這一美的道德規(guī)范說成是“同次相等的數(shù)”即數(shù)的平方，所以公正是永遠與自身相同一的東西, 也就是說保持現(xiàn)狀維護舊秩序就是公正⑦ 。而《易經(jīng)》數(shù)學美學體系則追求數(shù)的不穩(wěn)定性即變化性?！白儭?，是《易經(jīng)》數(shù)學美學的命脈和精魂。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 四
《易經(jīng)》數(shù)學美學體系的這種不求數(shù)的整齊圓滿、追求數(shù)的參差變化的審美原則, 對中國文藝的數(shù)量編碼節(jié)奏和整體風格產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。在這個原則的潛在制約下, 中國的藝術家們往往追求“不齊之齊”,用參差來求整齊；中國文藝呈現(xiàn)出了一種一以貫之的參差變化、曲折多姿的美學特征。
宗白華先生對中國畫的錯綜變化的空間節(jié)奏就有很好的品評。他在《論中西畫法的淵源與基礎》一文指出：中國畫不象“西洋自埃及、希臘以來傳統(tǒng)畫風, 是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體”, 而是“用筆墨的濃淡, 點線的交錯, 明暗虛實的互映, 形體氣勢的開合,譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象宛然在目, 然而飛動搖曳, 似真似幻, 完全溶解渾化在筆墨點線的互流交錯之中！”
書法家則憑借漢字的點、橫、豎、撇、捺的長短、大小、多少、肥瘦、疏密、朝揖、應接、向背、穿插來展示書法藝術的參差錯落之美。如顏真卿“《送裴將軍詩》兼正行分篆體。倏肥倏瘦, 倏巧倏拙?；騽尤翡撹F，或佯若美女,；或如冠冕大人,，鳴金佩玉于廟堂之上；或如龍?zhí)扉T, 虎臥鳳闕；或如金剛瞋目, 夜叉挺臂；或如飄風驟雨, 落花飛雪”（《書林藻鑒》）。
連插花藝術都以這種參差節(jié)奏為旨歸。明袁宏道曾論插花說“插花不可太繁, 亦不可太瘦, 多不過兩種三種, 高低疏密, 如畫苑布置方妙。置瓶忌兩對, 忌一律, 忌成行列, 忌以繩束縛。夫花之所謂整齊者, 正以參差不倫, 意態(tài)天然。”⑧
至于蘇州園林藝術對回廊曲水、嶙峋怪石、繞樹枯藤、蜿蜒小徑的偏愛, 則是《易經(jīng)》數(shù)學美學參差變化精神的具象體現(xiàn)了。
詩文藝術編碼節(jié)奏更是這樣。 劉大櫆論文曰：“文貴參差。天生之物, 無一無偶, 而無一齊者。故雖排比之文, 亦以隨勢曲注為佳。”（《論文偶記》）袁枚論詩曰：“揉直使曲，疊單使復, 山愛武夷, 為游不足?！?（《續(xù)詩品? 取逕》）
這種參差變化的審美原則對中國格律詩（近體詩）的形成和定格的影響最為突出。在其規(guī)范下, 中國格律詩在整體上呈現(xiàn)出于對稱中求參差錯落的藝術特征。
一、從語音聲調(diào)上考察。中國格律詩在聲調(diào)上的特點是分平仄、明四聲, 追求高低變化、抑揚頓挫的音韻節(jié)奏。即所謂“宮羽相變，低昂互節(jié), 若前有浮聲, 則后須切響。一篇之內(nèi), 音韻盡殊；兩句之中, 輕重悉異。”⑨這種參差錯落的平仄四聲節(jié)奏的形成與劃分, 即與《易經(jīng)》數(shù)學美學原則密切相關。據(jù)“四聲說”的首創(chuàng)者沈約云, 他以“四聲”來劃分漢語聲調(diào), 便是出于對《易經(jīng)》“四象”數(shù)量編碼運動的模仿。
二、從文字對偶上考察。中國格律詩的最大特色是講究字句的對偶。這種“對偶”節(jié)奏也是從《易經(jīng)》數(shù)學美學體系而來。我們知道, 《易經(jīng)》的陰陽二爻對轉(zhuǎn)規(guī)律就是一種“對偶”規(guī)律。八卦乃至六十四卦的卦畫、名稱及其所代表的事物, 在其形式和內(nèi)容上都是對偶的。如乾對坤、天對地、震對巽、雷對風、艮對兌、山對澤、坎對離、水對火等, 莫不對得十分工整。這些“對子”后來還直接用于詩歌創(chuàng)作之中, 杜甫就喜用“乾坤”、“天地”等《易經(jīng)》上的對子入詩。據(jù)日僧遍照金剛《文鏡秘府論?對偶類》載, 唐人研制近體詩格律時, 便以《易經(jīng)》上的“對子”作為模式：“元氏云：‘易曰水流濕、火就燥, 云從龍、風從虎……此皆圣作切對之例也?！薄皼r乎庸才凡調(diào), 而對而不求切哉？”
值得指出的是, 正象《易經(jīng)》的陰陽二爻對應不是“對稱”而是“對立”一樣（以上所引《易經(jīng)》諸對亦然），中國格律詩的對偶在其實質(zhì)上也是“對立”而不是“對稱”。這與畢達哥拉斯數(shù)學美學體系講求的“對稱”是不同的。中國格律詩的對偶體現(xiàn)的仍是一種在整齊一律中求參差變化的藝術精神。首先, 它在平仄聲調(diào)上是相錯的；其次, 它在內(nèi)容意義上是相反的。那種在形式和內(nèi)容上都很對稱的對子即所謂“正對”, 是受中國詩人貶斥的。中國詩人提倡的是那種形式內(nèi)容上都錯綜變化的“反對”。如《文心雕龍?麗辭》所云：“反對為優(yōu), 正對為劣?！?br>
三、中國格律詩歌編碼節(jié)奏還有一條重要原則, 即“半逗律”。所謂“半逗律”, 就是一句詩必須有一個“逗”（最顯著的那個“頓”），這個“逗”把詩句分成前后（或上下）兩半。其音節(jié)分配是：五言二三, 七言四三。林庚先生和袁行霈先生都對此作過研究, 認為“半逗律”乃是“中國詩歌民族形式上的普遍特征”⑩ 。但中國詩歌何以會形成這個“普遍特征”, 兩位先生都沒有深究。其實, 這個“半逗律”, 亦即《易經(jīng)》數(shù)學美學體系的“寓變化于整齊”規(guī)律?！鞍攵骸?，即陰陽對分；“二三”或“四三”音節(jié), 即奇數(shù)、偶數(shù)的參差交錯。六言詩和四言詩不合乎這一美學規(guī)律, 故始終未能成為中國古典詩歌的主要形式。六言詩以二二二這樣的勻稱音節(jié)組合, 四言詩以二二音節(jié)組合, 都不合乎奇偶對立規(guī)則。只有五言詩、七言詩是奇偶交錯、陰陽對立、寓變化于整齊, 合乎《易經(jīng)》數(shù)學美學規(guī)律, 因而成為中國詩歌的最完美形式。
在《易經(jīng)》數(shù)學美學體系中, “九”是一個至高至美的數(shù)；而“七”, 則是一個最富于“變化”的數(shù)?！捌摺? 最集中地反映了《易經(jīng)》的變化精神, 是《易經(jīng)》變化規(guī)律的總結(jié)。《易經(jīng)》重卦的數(shù)量編碼運動, 即是以“七’為循環(huán)曲線不斷向前推進的?！兑捉?jīng)》數(shù)學美學體系有一條重要規(guī)律, 就叫“七日來復”。（“復卦”卦辭曰：“反復其道, 七日來復”）。
我們從七言詩平仄與四象數(shù)量編碼序列的對應關系中, 可以清楚地看到：七言詩之所以為“七言”, 是由這條規(guī)律制約的。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 五
然而, 在西方, 由于受畢達哥拉斯數(shù)學美學體系“寓整齊于變化”審美原則的影響,其文藝編碼節(jié)奏和風格, 卻以整齊一律、統(tǒng)一和諧為上乘。
亞理士多德受畢達哥拉斯學派影響, 強調(diào)有機整體的和諧。圣奧古斯丁認為, “上帝本身就是整一, 他把自己的性質(zhì)印到他所創(chuàng)造的事物上去, 使它盡量反映出他自己的整一。有限事物是可分裂的, 雜多的, 在努力反映上帝的整一時, 就只能在雜多中見出整一, 這就是和諧。和諧之所以美, 就因為它代表有限事物所能達到的最近于上帝的那種整一?！彼€說“數(shù)始于一, 數(shù)以等同和類似而美, 數(shù)與秩序不可分?！?⑾圣奧古斯丁的這些觀點, 顯然就是畢達哥拉斯數(shù)學美學原則的重復。著名的美學家鮑姆嘉通亦認為, “美是憑感官認識到的完善”。所謂“最好”就是“最完善”，最豐富的雜多調(diào)和于最完滿的整一⑿。這種觀點, 與畢達哥拉斯的數(shù)之圓滿理論也是一脈相承的。
受這種美學觀念的左右, 西方古典藝術家紛紛追求文藝作品的對稱、穩(wěn)定、整齊、和諧之趣, 即“莊嚴的單純和靜穆的偉大”⒀。如作為西方古典雕刻起源的伊琴島的人體雕像, 在最關鍵的部位即頭部的雕刻中, 就嚴格地遵守這種觀念。“雕像中所有的頭都是按一個模樣雕成的, 不管動作、性格和情境方面有多么大的差別。鼻子都是尖的；額頭仍然是向后縮的, 并不是自由直立的；耳朵豎得很高；眼睛的縫切得很長, 平板無起伏,斜立著；口總是閉著的, 口角向外扯起而不是低垂；腮幫也是平板的,下顎卻很厚實,現(xiàn)出棱角。頭發(fā)的樣式和衣服的褶紋也是千篇一律的, 其中占統(tǒng)治地位的是對稱原則。（這在雕像的姿勢和群像的組合中特別顯著）”⒁。再如雅典衛(wèi)城上的希臘神廟、古羅馬的圓拱式建筑、圓形露天劇場以及西班牙的紅宮建筑群, 也都典型地體現(xiàn)了畢達哥拉斯數(shù)學美學體系的那種整齊、和諧、對稱、圓滿的數(shù)學美學精神。
這種情況一直到十九世紀初都沒有多大改變, 當以參差變化為特征的中國園林藝術傳至歐洲時, 美學大師黑格爾即每每表示看不慣。他聲明更重視整齊一律原則, 而對錯綜變化的風格持否定態(tài)度。他說,“因為錯綜復雜的迷徑, 變來變?nèi)サ尿暄研蔚幕ù? 架在死水上面的橋, 安排得出于意外的高惕式的小教堂、廟宇, 中國式亭院……之類都只能使人看了一眼就夠了, 看第二眼就會討厭?！雹铀J為美的園子的秩序安排應當是“整齊一律和平衡對稱”的。就象“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的”法國的園子那樣, 連樹木都是栽成有規(guī)律的行列, 修剪得很整齊, 圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的。⒃
畢達哥拉斯數(shù)學美學體系的美學原則在西方詩歌藝術中亦得到反映。與畢達哥拉斯數(shù)學美學觀念相對應, 西方詩人表現(xiàn)出用圓滿的“數(shù)”來規(guī)范詩歌音步、詩行、詩節(jié), 從而使詩歌整體風格達到整齊和諧的審美傾向。
在研究中, 我們發(fā)現(xiàn)“ 六”這個整齊的偶數(shù)在西方詩歌中具有特殊的意義。
首先, 它限制著詩的音步, 形成所謂“六音步詩體”。荷馬史詩《伊里亞特》、《奧德賽》都是六音步詩。所謂“六音步詩”, 即由五個長短短格和一個長短格所構(gòu)成的詩。古希臘語和拉丁語的元音長短區(qū)別較明顯, 所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏, 有短長格、短短長格、長短格、長短短格等。這種用元音長短構(gòu)成的節(jié)奏顯得比較參差復雜, 不符合西方人以“整齊單純”為美的審美習慣, 故西方人以“六”這個整齊的偶數(shù)來規(guī)劃它, 使參差歸于整齊、雜多歸于統(tǒng)一。
其次, 它限制著詩的行數(shù), 形成所謂“六行詩” 。六行詩比其他詩體形式更強烈地吸引了詩人的注意, 但丁給六行詩作者阿諾以殊榮, 他自己也模仿寫六行詩, 還寫了一首雙體六行詩。六行詩刺激但丁的詩的天性和欲望, 使他在文學領域顯示出無與倫比的才華。六行詩, 亦體現(xiàn)出一種數(shù)的整齊。
再次, 它還限制著詩的節(jié)數(shù), 形成所謂“六節(jié)詩”。六節(jié)詩共分六節(jié), 每節(jié)六行, 首節(jié)各行最后一詞在各節(jié)中以不同次序重復之, 最后一小節(jié)為三行, 其中六個押韻詞三個置于行中, 三個置于行末。六個押韻的詞在首節(jié)中按一種交替運動順序排列, 次節(jié)以首節(jié)最后一詞作為第一行的韻詞, 依次類推, 直到結(jié)束。六節(jié)詩最能體現(xiàn)畢達哥拉斯以“數(shù)”來支配藝術、解析美的精神。受“六”這個整齊的偶數(shù)支配, 這種詩體整體上呈回旋往復、環(huán)形勻速運動態(tài)勢。
為什么西方人這樣推崇“六”、以“六”來作為詩歌創(chuàng)作的一個重要編碼數(shù)目呢？塞維爾的伊西多認為, “六”屬于三個完美的數(shù)字（6，28，496），這三個數(shù)字依次地毫不亞于10，100和1000。他說：“一個完美的數(shù)是能夠由它的各部分恢復原數(shù)的數(shù), 例如六因為它有三個部分, 一個六分之一, 一個三分之一, 一個二分之一, 它的六分之一是一, 三分之一是二, 二分之一是三。將一、二、三相加, 其和正好是六。因此, 毫不亞于一十、一百和一千的完美的數(shù)是六、二十八和四百九十六”⒄。此外, 西方人認為“數(shù)字6屬于天空的半族, 數(shù)字7屬于陸地的半族（這恰好同《易經(jīng)》以奇數(shù)為天、以偶數(shù)為地相反）……在旭日的形象中數(shù)13可以象征兩項之和：6和7，天和地等?！雹诌@種強調(diào)6同于10、象征完滿和天體的觀點, 其與畢達哥拉斯數(shù)學美學精神是相通的。這正是“六”成為西方詩人特別注意的一個數(shù)目的原由。
總上所述, 我們清楚地看到：畢達哥拉斯數(shù)學美學體系及其所代表的西方文藝的整體特征, 是在數(shù)的參差變化中求不變、穩(wěn)定、整齊、對稱；在西方藝術家的眼中, 整齊一律是最美的, 而參差變化是文藝數(shù)量編碼運動之大忌。與此相對,《易經(jīng)》數(shù)學美學體系及其所代表的中國文藝的整體特征, 是在數(shù)的整齊一律中求變化、運動、參差、錯綜；在中國藝術家的眼中, 參差變化是最美的，而整齊一律是文藝數(shù)量編碼運動之大忌。雖然二者最后都在表層藝術形態(tài)上體現(xiàn)為數(shù)的“整齊與參差”、“穩(wěn)定與變化”這對矛盾的對立統(tǒng)一, 但其基本運動指向和趨勢是相反的。這表現(xiàn)在藝術風格上：一是靜穆、雄渾、單純、崇高；一是靈動、飄逸、曲致、奔放。畢達哥拉斯數(shù)學美學體系和《易經(jīng)》數(shù)學美學體系對各自民族藝術精神的影響如此之大，是令我們感到吃驚的。
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然而, 是什么原因造成了畢達哥拉斯數(shù)學美學體系和西方人更重視對稱、穩(wěn)定、和諧之美,《易經(jīng)》數(shù)學美學體系和中國人更重視參差、變化、錯綜之美呢？這是一個很難回答的問題, 當然, 也是一個頗值得探討的問題。我們認為, 數(shù), 作為體現(xiàn)宇宙自然及其關系的一種客觀存在, 無論對西方人和中國人都是一致的, 它所具有的那種整齊對稱之美和參差錯落之美, 對西方人和中國人也都是一樣的。對于不同的數(shù)學美學的追求和偏愛, 不是數(shù)本身“美”或“不美”的問題, 而是審美主體的心理因素的差異所致。
那么, 又是什么東西造成了西方人和中國人的這種審美心理因素的差異呢？德國美學家瑪克斯? 德索的兩個重要研究成果為我們解答這一問題提供了啟示：
一、“對稱和諧只在橫式中產(chǎn)生愉悅”。
二、對稱的豎式給人的感覺是不對稱（參差）的。
瑪克斯? 德索是這樣解釋他的這兩個“成果”的：這是由于“與我們有關的絕大多數(shù)自然結(jié)構(gòu)都表現(xiàn)出橫向?qū)ΨQ, 正因為我們習慣于這種對稱, 所以轉(zhuǎn)向藝術作品里的這種對稱便使我們得到重新發(fā)現(xiàn)熟悉的規(guī)則的愉快。然而人和低級動物的雙邊橫向?qū)ΨQ形式不足以解釋為什么人們在創(chuàng)作和欣賞藝術品時喜愛對稱。另一種情況則提供了說明，技術上需要將對稱和諧的兩部分安排得橫式多于豎式?！雹?/p>
瑪克斯?德索又說：由于“心理方面的理由。我們知道, 一種視力幻覺使我們看不出垂直對稱兩部分的對等。假若我們把一條垂直的直線分成對等的兩個部分, 我們一般都把上‘半部分’看得太小, 因為我們過分估計了分界點以上的部分?！雹?/p>
弗朗茲? 博厄斯在他的名著《原始藝術》中亦談過類似觀點“對稱普遍表現(xiàn)為左右相對”，“有節(jié)奏的重復（按：即整齊一律）大多體現(xiàn)在橫帶的花紋上”。
瑪克斯?德索的研究和弗朗茲?博厄斯的論述使我們想到西方人更重視整齊對稱之美, 中國人更重視參差變化之美——這種審美心理差異, 會不會是由于各自觀察宇宙（自然）的視角和方式不同而引起的呢？即一個是習慣于“橫”著看宇宙, 一個是習慣于“豎”著看宇宙呢？——我們這里說的“橫”著看宇宙和“豎”著看宇宙, 當然不是指生理上的視野的實際差異, 而是說在西方人和中國人的思維中, 其“宇宙視角”不同。這樣的設想由很多現(xiàn)象誘發(fā)并佐證：
首先, 我們想到了西方與中國文字符碼排列的區(qū)別：西方是“橫”式的, 中國是“豎”式的。這種區(qū)分由來已久, 今存古希臘“邁錫尼時代線形文字B”, 即是橫排的?！斑~錫尼時代線形文字B”凡三排, 每行中間還隔有如橫行信箋狀的很規(guī)整的“橫”線（21）。我國最早的文字——殷墟甲骨卜辭, 均是標準的豎排文字, 這種區(qū)分應當說是很有深義的。語言文字作為人類智慧和思維的物化態(tài), 它不只是一種書寫符號、不只是一種人類表情達意的工具而已, 它還應是人類心靈中宇宙空間“形狀”的反映。它的排列組合方式, 決非偶然, 這表現(xiàn)出宇宙空間在人的思維中的座標位置序列的不同。
其次, 在西方人和中國人的繪畫透視上, 更是直接地表現(xiàn)出了“橫”與“豎”的差異。宗白華先生對此作過十分精妙的比較，他指出：西方“近代繪風更由古典主義的雕刻風格進展為色彩主義的繪畫風格,雖象征了古典精神向近代精神的轉(zhuǎn)變, 然而它們的宇宙觀點仍是一貫的, 即‘人’與‘物’，‘心’與‘境’的對立相視” ?！岸@物、我對立的觀點, 亦表現(xiàn)于西洋畫的透視法。西畫的景物與空間是畫家立在地上平視的對象”；而“中國畫的透視法是提神太虛, 從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然”?！拔餮螽嬕蛳祵α⒌钠揭? 故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠的真景”?！爸袊嬕蛳跌B瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離等, 故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景”。
第三, 在國家觀念上, 西方人和中國人也表現(xiàn)出“橫向”與“縱向”思維的不同。古希臘羅馬人缺乏那種由古及今、從上而下的國家血緣宗親觀念, 祟橫向聯(lián)合, 后來終于分化為許多互相并列的小國家；而中國人則國家血緣宗親觀念特別強烈, 崇縱向淵源, 故能保持四千年文明史而不中斷。
此外, 在政治觀念、倫理觀念上, 西方人和中國人思維上的“橫向”與“縱向” 的區(qū)別, 也是很明顯的。對此論者頗多, 此不贅述。
由此可見, 西方人和中國人確實存在一個“宇宙視角”的差異問題。由于這種“宇宙視角”的差異, 西方人更多地是“橫”著把握審美對象, 中國人則更多地是“豎”著把握審美對象。因而——依照瑪克斯? 德索的研究——西方人在審美過程中多獲得“對稱和諧”的快感，中國人在審美過程中多獲得參差變化的愉悅。久而久之，西方人則形成了對“對稱和諧”美的偏愛, 而中國人則形成了對參差變化美的偏愛。畢達哥拉斯數(shù)學美學原則和《易經(jīng)》數(shù)學美學原則, 正是對各自民族審美思維特性的最早的數(shù)學把握。作為一種文化源頭, 它們反過來又潛在地作用于各自民族的審美心理傾向及藝術趣味, 從而使西方文藝和中國文藝呈現(xiàn)出不同的數(shù)學美學特征與藝術精神。
那么, 西方人和中國人這種不同的“宇宙視角”, 又是如何形成的呢？這是一個更為復雜的問題。我們認為：
一、這可能是受原始思維“天人同構(gòu)”觀制約之故。原始初民誕生之時, 對一切都感到很茫然, 他們首先是用“自己身體作為衡量尺度”去把握宇宙空間的。正如數(shù)學家昂利?彭加勒所說的, “通過他的形式有機體, 他創(chuàng)造了一個作為宇宙符號的‘有限空間’”。然后再“通過想象行為——將有限的空間引伸為‘包容宇宙的無限空間’……”（22）我們發(fā)現(xiàn), 在中國原始文化和古希臘原始文化中, 其“天人同構(gòu)”觀已有“豎”式和“橫”式之別。在中國原始初民眼里, 宇宙由混沌中開辟之時起, 就是一個象立著的人那樣的豎式長條結(jié)構(gòu)?！氨P古開天地”的神話很好地說明了這種觀念。在這則神話中, 天（即宇宙），即是由盤古（人）站著撐開的。漢字“天”，甲骨文、金文作：
便是一個立著的人。而在古希臘文明的源頭之一——兩河流域文明的創(chuàng)世神話中, 天（宇宙）, 卻不是由站著的人生出來的,而是由橫躺著的人生出來的——天和地是英雄瑪爾杜克將提亞瑪特的尸體橫剖為兩半所造成的。
二、這可能同各自的地理環(huán)境和生產(chǎn)方式有關系。古希臘文明形成于地中海沿岸, 橫斷海天的漂流精神左右了古希臘人的橫向?qū)徝佬睦恚凰奶幗?jīng)商的生產(chǎn)方式使他們的審美眼光不同于中國初民那樣于一處俯仰乾坤, 品察物類。而中國是一個農(nóng)耕民族,中國初民立足于鄉(xiāng)井, 他們很少橫向突破的精神，更多地是注意自己的“根”，仰觀日月，俯看土地, 由此而形成了獨特的一俯一仰的縱式宇宙觀照法。
值得說明的是, 這兩種宇宙視角和審美心理差異并不是絕對的和一成不變的。到了近代, 二者之間還產(chǎn)生了微妙的變化。如十九世紀初中國參差變化的園林藝術傳至歐洲后，以凡爾賽宮為代表的標志著西方整齊、對稱、和諧精神的西方園林藝術即有了很大改觀；而二十世紀西方現(xiàn)代主義文藝思潮崛起, 打破對稱、趨向流動變化之美, 更成為一種時代風尚。中國在近、現(xiàn)代的美學追求上則明顯地表現(xiàn)為向西方看齊, 尤其在繪畫、書法（宋體、橫排）和建筑藝術上, 更以歐式為時髦。隨著世界文化溝通的加速加頻，中西藝術精神不僅不象古典時期那樣陣壘分明, 而且表現(xiàn)出“互流” 、“換位”之勢（如西方現(xiàn)今對《易經(jīng)》和老莊美學推崇備至，而中國則對西方現(xiàn)代主義文藝精神特別景仰）。然而, 這種“互流”、“換位”并非是“對等”或“完全”的“互流”、“換位”。從中我們可以明顯地看到世界文藝的大趨勢, 是向“參差變化美”親和與趨同。西方人已對“千篇一律”、“整齊勻稱”的現(xiàn)代生活節(jié)奏深表厭倦，他們希冀借助于東方藝術之神來醫(yī)治其由單調(diào)的“現(xiàn)代生活”所造成的心靈創(chuàng)傷, 企圖在中國文藝王國中找到他們靈魂的休憩之所——那正是人類文明的最古老也是最本真的精神樂園。而中國人對西方現(xiàn)代藝術的欽慕, 本質(zhì)上則是對一種“求變”精神的欽慕——這種“求變”精神恰是《易經(jīng)》數(shù)學美學體系參差變化美學風格在現(xiàn)代世界文藝中的精神折光。
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① 《易?系辭》第八章。
② 孫振聲《白話易經(jīng)》, 星光出版社1984年版, 第548頁。
③ 楊伯峻《列子集釋》, 中華書局1979年版, 第7頁。
④⑤雅可布?布洛諾夫斯基《人之上升》, 四川人民出版社1988年版, 第99頁。
⑥⑾⑿ 朱光潛《西方美學史》上卷, 人民文學出版社1979年版, 第33，129，298，299頁。
⑦ 唐凱麟等《倫理學綱要》, 湖南人民出版社1985年版, 第567頁。
⑧ 袁宏道《袁中郎全集》卷三, 時代圖書公司版。
⑨ 沈約《宋書? 謝靈運傳論》。
⑩袁行霈《中國詩歌藝術研究》, 北京大學出版杜1987年版, 第119頁。
⒀朱光潛《西方美學史》下卷, 人民文學出版社年1979版, 第413頁。
⒁⒃黑格爾《美學》第三卷上冊, 商務印書館年1986版, 第205, 105頁。
⒂黑格爾《美學》第一卷, 商務印書館年1986版, 第316頁。
⒄塞維爾的伊西多《語源學》卷一,（ W?M?林賽編輯, 牛津, 1911年），Ⅲ，Ⅴ，11。
⒅ 列維?斯特勞斯《野性的思維》, 商務印書館1987年版, 第162頁。
⒆⒇瑪克斯?德索《美學與藝術理論》, 中國社會科學出版社1987年版, 第62, 63頁。
（21）陳翰笙主編《外國古代文化藝術》（一）合訂本, 商務印書館1985年版, 第224頁。
（22）蘇珊? 朗格《情感與形式》, 中國社會科學出版社1987年版, 第108頁。
（原載《文藝研究》1990年第5期。同年中國人民大學《復印報刊資料》“哲學”卷全文轉(zhuǎn)刊。收入中國人民大學出版社出版的馮禹、邢東風著《宏觀比較哲學名著評介》一書附錄，1996年6月出版。）
