中國(guó)藝術(shù)散論
雷家林
民國(guó)風(fēng)華
海派四家
海派一位有影響的四絕畫家是趙之謙（1829--1884），與虛谷、任伯年同時(shí)，是一位長(zhǎng)于訓(xùn)詁、金石學(xué)的學(xué)者，詩(shī)文書畫印俱佳，其書法宗北碑，正書秀俊，有濃郁的裝飾味，行書渾厚、樸拙，隸書篆書都的一定的造詣，這種書法風(fēng)格影響到其花卉山水畫是，故其寫枝干渾厚如其行草，寫花如其正書，清朗俊爽。
四絕是畫人難到之境，其后有吳昌碩、齊白石繼之，然全能冠軍也有弱點(diǎn)，長(zhǎng)之花鳥未必長(zhǎng)于山水，但趙氏山水亦佳，受新安派的影響，象下圖皴法堅(jiān)實(shí)、細(xì)謹(jǐn)，元?dú)獬錆M。當(dāng)然趙的主要成績(jī)?cè)诨ɑ苌?，其花卉不僅用筆參以書法筆意，用色也大膽創(chuàng)新，吸收民間大紅大綠的濃艷風(fēng)格，一掃文人畫作色淡雅無(wú)力。
1840年的國(guó)門一開，文化作為空氣自然也影響到畫人，西洋畫的色彩強(qiáng)勢(shì)刺激國(guó)人，從民間找生機(jī)也不失是一種選擇，其用色多紅綠黑三色并用，艷而不俗，用文人之心駕馭它，仍覺清雅俊朗。趙氏還把沒(méi)骨雙勾之法融為一體，使畫面諸多新意，布白也是奇崛，獨(dú)俱匠心，重心穩(wěn)定。畫材是富貴與清寒能和諧共處。
海派畫家虛谷（1824---1896）是一位清代落筆冷雋、蹊徑別開的花鳥畫家，這個(gè)官軍的參將在日薄西山的清末，洪楊革命到來(lái)時(shí)辭了軍職，作了一名和尚，從此書畫成了他的事業(yè)，一八四零年國(guó)門打開，藝術(shù)西風(fēng)也隨時(shí)跟進(jìn)，不能不影響處在上海為中心從事藝術(shù)的畫人，趙董那種淡弱的畫風(fēng)也是江河日下。
先是在揚(yáng)州，然后是上海，虛谷在這兩地及附近的藝術(shù)生涯影響到海派藝人的風(fēng)格趨向，象任伯年等人都受其風(fēng)染，虛谷的畫大多是小品式的花鳥，偶爾也作山水，風(fēng)味冷雋，峭撥，蒼古，其用線如其書法一般有一種斑駁的感覺，故生拙而不致于油滑，與八大不同，也許清朝的沒(méi)落不使其傷感，而是放松，其色明快鮮明。
虛谷的畫不再象四僧那么寒寂，畫面也豐富多了，同樣是畫魚，八大往往是一只魚別無(wú)長(zhǎng)物，或者伴以怪石，而虛谷會(huì)加點(diǎn)浮萍，蓮花，水草，魚也是三五成群地，在那種變革的時(shí)代，虛谷畫風(fēng)更加簡(jiǎn)潔，爽朗，似乎是現(xiàn)代大寫意畫的先聲，你讀他的畫似乎沒(méi)有隔代的感覺，很現(xiàn)代，如今人所畫一般，虛谷是超前的。
現(xiàn)代的一些畫人，如齊白石、徐悲鴻等人，都受虛谷的啟發(fā)，如徐悲鴻的貓，那神采，便是從虛谷的畫中繼承而來(lái)，用以西洋的功底加以發(fā)揚(yáng)。
虛谷作品欣賞。圖中圓潤(rùn)的果子與蒼茫的松鼠構(gòu)成色彩明麗而不濃艷的畫面，生機(jī)盎然。枇杷松鼠是虛谷常畫的題材，往往有某種意味有其中：松鼠如野士，飄落山林，與山果為伴，充滿的是清雅高尚的節(jié)操與風(fēng)致。虛谷的筆墨線條往往是駁雜而斑爛，時(shí)斷時(shí)連的戰(zhàn)筆所造成效果，對(duì)松鼠毛羽的刻畫尤為明顯。
虛谷《松鶴延年圖》欣賞。虛谷的畫大多是小品式的花鳥，偶爾也作山水，風(fēng)味冷雋，峭撥，蒼古，其用線如其書法一般有一種斑駁的感覺，故生拙而不致于油滑，與八大不同，也許清朝的沒(méi)落不使其傷感，而是放松，其色明快鮮明。
虛谷《枇杷圖》欣賞。圖中一叢枇杷上下顧盼有致，上方是成帶黃的枇杷，低頭而沉著，下方的青澀枇杷向上昂首，有一種未成的稚氣或朝氣。全圖用墨用色淡雅豐潤(rùn)，筆意簡(jiǎn)率自然，構(gòu)圖緊湊而空間仍疏放。虛谷生活清末民初其作品風(fēng)格對(duì)海派如吳昌碩、黃賓虹等人影響深。
海派另一個(gè)天才的畫家是任伯年，浙江蕭山人，自號(hào)山陰任氏是其祖藉，1840生，小虛谷十六歲，亦早虛谷而逝，活了五十六歲，喜鴉片與酒，長(zhǎng)于人物，與西方的莫迪里阿尼相似，與吳昌碩是師生關(guān)系，長(zhǎng)吳四歲，其人物畫近師任熊，從金農(nóng)、羅聘、陳老蓮中得益良多，這時(shí)的任氏，已經(jīng)能用三B鉛筆寫生，速寫。
上海在殖民時(shí)代，西人即把鴉片、貿(mào)易帶進(jìn)，也帶進(jìn)其文化產(chǎn)品，價(jià)值觀，對(duì)國(guó)人不能不受影響，與揚(yáng)州相比，上海的商業(yè)色彩更進(jìn)一步，不能不影響國(guó)人的趨向和畫人的順應(yīng)，畫不再興文人那樣的趣味，而是雅俗共賞，這在任伯年的畫中顯示得十分明顯，由于寫生引入，任伯年的作品也更加貼近生活實(shí)際。
任伯年的花鳥畫從惲壽平畫中獲益良多，但沒(méi)有接受其淡雅的韻致，而是濃艷，清俗，與那個(gè)時(shí)代的口味相吻合，這算更早一點(diǎn)的筆墨當(dāng)隨時(shí)代吧，當(dāng)然其遠(yuǎn)追宋畫，獲取精神，由于生世不佳，父死于洪楊戰(zhàn)亂，為生存，大多賣畫以求生存，無(wú)時(shí)間于詩(shī)文方面，這是其弱點(diǎn)也是其優(yōu)勢(shì)，能振起幾百年人物花鳥畫之衰。
到近代中國(guó)畫的色彩明亮起來(lái)，海派功不可沒(méi)，到了吳昌碩大寫意花鳥，那種色彩的豐富程度，足以讓國(guó)人振奮，其師任氏功不可沒(méi)，一個(gè)以鴉片持撐藝術(shù)興奮點(diǎn)的畫人，消磨自己的肉身，以便產(chǎn)出更多不朽之作，可以說(shuō)任氏是不可多得的天才，有關(guān)他的故事是那么神奇，甚至有點(diǎn)神秘，那便是他的魄力所在。
珊瑚碧玉交枝柯般的石鼓文存在無(wú)數(shù)個(gè)天體般一石鼓上，象羅列的眾星，璀燦閃耀，盡管如化石般的，吳昌碩也許千百年來(lái)與其最有緣分的一個(gè)，幾十年的手寫心摩，那“吾車即工，吾馬即同---”古老的歌詞，連同那形骸，都滲進(jìn)了吳昌碩的靈魂，帶給他的是“蒼古沉雄、勁辣渾厚”的四絕（詩(shī)、書、畫、?。饪?。
詩(shī)、書、畫、印是何物耶？心畫也，用刀奏的，用筆墨鑄成的，還是用文字構(gòu)成的，都是心的蕩漾，王微之說(shuō)是蕩神，用袁枚說(shuō)是真性情，用王國(guó)維說(shuō)是真境界，用石濤說(shuō)是一畫，用吳冠中說(shuō)是寫真感受，吳自己說(shuō)得更明白，“古畫畫氣不畫形”。他要寫的正是千百年不可磨滅的氣慨。以石鼓文立定根基，開現(xiàn)代新風(fēng)。
石頭上的形骸不過(guò)是僵死的，那扁平的意象，經(jīng)吳昌碩的錘煉，如鳳凰涅槃一般獲得新生，他的意象開始顯得修長(zhǎng)，向下舒展，近現(xiàn)代人的獨(dú)立品格得以初步呈現(xiàn)，向下找到散發(fā)的空間，如同漢簡(jiǎn)時(shí)而有那么一筆向下縱意一般，獲得某種自由度，好了，用這有三千功底的手，如任伯年說(shuō)的用篆畫花，用草寫干---
趙之謙已經(jīng)在前面開了路，還有虛谷，用書法功力勾完那形骸，吳昌碩作色便是大紅大黃極為大膽，那是一個(gè)不同于前清的新境界，那色生拙但不俗氣，雅致得可愛，有種天真爛漫的感覺，如是乎，后面的齊石石、潘天壽緊隨不離，一人開出兩朵現(xiàn)代之花，平淡之后得絢爛，反復(fù)輪回，一波推一波，螺旋式地前進(jìn)---
四絕其實(shí)是少見，自宋元以降，主要是明清，大多是三絕為多，全能難，也是犧牲某些項(xiàng)目為代價(jià)，象吳氏不長(zhǎng)于山水，雖然其也畫山水，總不能夠深入，世事古難全，雖然，吳是天才的巨星，實(shí)在的海派領(lǐng)袖，對(duì)現(xiàn)代花鳥畫人有直接一點(diǎn)的不可詁量的影響。作為粗筆寫意，更多的是觀其畫中的氣象，整體感。
吳昌碩以石鼓文的篆書功力讓其水墨作品獲得成功，在眾畫仙中鶴立雞群，贏得齊白石的折服，石鼓文作為遠(yuǎn)古的書法造型，古穆沉雄，樸茂堅(jiān)實(shí)，還有韓愈石鼓歌中的表述：鸞翔鳳翥眾仙下,珊瑚碧樹交枝柯。 金繩鐵索鎖鈕壯,古鼎躍水龍騰梭。千百年的文脈延續(xù)在吳氏作品中，象隱形的石鼓壓在其作品的紙面。
對(duì)于石鼓文的極致修煉讓吳昌碩筆力功底倍增，其篆書化方扁而修長(zhǎng)，郁結(jié)的心靈順著向下的筆勢(shì)而得到舒展，用筆之老練成蒼古雄厚亦得力于石鼓文的孕育，何況石鼓文經(jīng)歷三千年的雨洗風(fēng)磨，受日月之精華，而且石鼓文的傳奇是不斷地遷徙，經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)之風(fēng)云，韓愈那種詩(shī)意的石鼓文論正是吳氏繪畫的準(zhǔn)確理解。
書與畫本自一家，以書法作為中國(guó)繪畫的突破口，對(duì)古往今來(lái)的畫人并不新鮮，只不過(guò)吳氏能死守石鼓這座大山，深入其中，獲取他人難以窺視的東西，并運(yùn)用在其花花草草的作品中，用線不弱，百煉成鋼（視覺感覺上的），散發(fā)的氣象就是蒼茫萬(wàn)古，獨(dú)立特行。技的深入促進(jìn)道的表現(xiàn)，如仙桃非人間所有般。
畫氣論常出現(xiàn)在吳昌碩的詩(shī)歌中，不凡的畫人并不拘于刻畫，重在畫面的大氣充滿，讀其畫重要的正是讀出底面的石鼓氣象，那還是技的部分，進(jìn)一步則是仕人那種為天地立心的鷹揚(yáng)之氣，小道里透露的并不簡(jiǎn)單的閑情，因人不同總有不一般的含蘊(yùn)在其中，讀畫者要自己參透這些底面隱藏的意味，讀畫如讀畫人心。
梅蘭竹菊老生常談的畫材并沒(méi)有讓吳昌碩作品重復(fù)于前代的畫者，除了那種因石鼓鑄成的獨(dú)特功力外，用色的大膽鮮明而不俗艷，不失清麗高雅同樣增添吳氏畫作的光彩，古藤如鐵的線附上雅致的色彩，有時(shí)盡管濃郁，整體風(fēng)貌上沉郁古穆而婀娜多姿有一種生機(jī)激情在畫面鼓蕩，近代以來(lái)的畫人重視色彩運(yùn)用得到加強(qiáng)。
吳昌碩作品欣賞：藝術(shù)作品中的桃實(shí)可以越千年而不朽，來(lái)自視覺的感染力，吳氏此幅作品枝葉水墨淡染，桃實(shí)卻用濃郁的紅，鮮明生動(dòng)，質(zhì)感極強(qiáng)，足見畫者高明的藝術(shù)處理手段。
吳昌碩《靈芝圖》欣賞。寥寥數(shù)筆，墨色不多，寫仙境情懷，對(duì)生命長(zhǎng)久，世界平和的向往。用筆老練，著色淡雅。隨意之作無(wú)意于佳，總有意想不到的效果。
吳昌碩隸書欣賞：“舊本遺留珍定武，石文初勒紀(jì)岐陽(yáng)。”與吳昌碩篆書取縱勢(shì)相反，此幅隸書取橫勢(shì)扁狀，用筆堅(jiān)實(shí)有《張遷》韻味，其篆刻書之功力滲透其中，古拙樸茂，是難得的精品。
月份牌
日本的浮世繪，不過(guò)是民間藝術(shù)的升華，中國(guó)的蘇州桃花塢年畫，天津楊柳青年畫還有南京十竹齋畫譜那類的東西，由于明朝傳入長(zhǎng)崎展轉(zhuǎn)傳入京都、江戶。江戶時(shí)代是日本自鐮倉(cāng)幕府開始的武士混戰(zhàn)局面結(jié)束后難得的兩百多年平和時(shí)代，江戶從一個(gè)小漁村成為一個(gè)繁榮的都市，飲食文化得到發(fā)展。
戰(zhàn)亂的結(jié)束是文化藝術(shù)的福氣，中土的民間藝術(shù)在異國(guó)開得有特色，象桃花塢，那是唐伯虎先生的齋號(hào)，那些明清的版畫并不泛春宮之類的作品，而在江戶時(shí)代，武士們的精力從戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)到床間，從而得到釋放，情色香艷的東西很受歡迎，食色性也，那些日本特色的食品同樣產(chǎn)生這個(gè)時(shí)代，浮世繪確實(shí)充滿江戶元素。
江戶時(shí)代的官府藝術(shù)仍然是接受中原的主體，象雪舟那類的作品，通俗的東西只是流行于民間，當(dāng)時(shí)的家康家族是日本的權(quán)力中心，皇室不過(guò)是個(gè)花瓶，那些代代的將軍們競(jìng)要求皇室的成員只作學(xué)問(wèn)，其實(shí)當(dāng)時(shí)的皇室有點(diǎn)象個(gè)：“社會(huì)科學(xué)院”，天皇象個(gè)社科院的院長(zhǎng)，他們學(xué)的仍然是中原的正統(tǒng)，包括繪畫，少了生機(jī)與活力。
也許是明治維新后的，那些浮世繪的包裝紙隨日本瓷器銷往歐洲，浮世繪才得到同樣起自民間的畫人--印象派的那些大師們的青睞，才有引日人自豪的東西，引出一個(gè)：“日本主義”，八十年代那會(huì)，李可染那些大師說(shuō)的話有點(diǎn)酸，那是國(guó)力的原因。也許民國(guó)時(shí)代的上?！霸路菖啤迸c“浮世繪”性質(zhì)相仿佛，一個(gè)上海的時(shí)代。
上海1843年開埠后，外國(guó)資本進(jìn)入，一百多年中，一個(gè)荒原的海濱之地演變成為一個(gè)中國(guó)近代史上現(xiàn)代化的都市，有點(diǎn)象江戶，盡管期間動(dòng)蕩不安，整體來(lái)說(shuō)是一個(gè)奇跡，當(dāng)時(shí)被譽(yù)為東方的巴黎?；蛘咭话胧菓n愁一半是明媚吧，畢竟中國(guó)有了一個(gè)引世界自豪的城市，也許是一百年的底子，加上近三十年，才成今天現(xiàn)實(shí)。
與江戶人偷師中國(guó)木刻版畫相較，早期上海的月份牌則是太平軍時(shí)蘇州那些桃花塢的工匠們避亂而流寓上海小較場(chǎng)，開始新的藝術(shù)歷史，月份牌一詞，出現(xiàn)在清道光間，那時(shí)的月份牌，與明清時(shí)的年畫沒(méi)太大的差距，不過(guò)加進(jìn)了廣告和中西日歷，內(nèi)容對(duì)于洋公司先是一些西洋景、圣母像、一個(gè)西洋畫之類的東西。
也許洋內(nèi)容并不為國(guó)人歡迎，影響廣告的效果，外國(guó)的公司不得不引進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)的題材，三國(guó)演義、水滸、花木蘭之類大行其道，傳統(tǒng)藝術(shù)手法同樣盛行，合國(guó)人口味吧，但到了1924年，鄭曼陀創(chuàng)擦筆水彩畫，使月份牌藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)特有的二三十年代上海時(shí)代，那是一個(gè)獨(dú)特的中西合璧的市民風(fēng)俗藝術(shù)。
擦筆水彩畫的創(chuàng)立，加入人物形象的現(xiàn)代感，當(dāng)時(shí)叫“摩登”，而使月份牌藝術(shù)脫胎換骨，成為一個(gè)時(shí)代的麗影，用今天的話說(shuō)就是時(shí)尚的展示。一種美人畫出世，那些服飾、發(fā)型、還有裝飾品、擺件、都會(huì)影響到市民的喜好，風(fēng)潮，也就是今天的人追求時(shí)尚，在三十年代的上海，已經(jīng)先行一步。
在談?wù)撪嵚?、杭稚英、金梅生等這些月份牌畫人之先，仍然說(shuō)說(shuō)泛泛話題，中國(guó)近代的歷史大家熟悉，1911年辛亥革命是一個(gè)振奮國(guó)人的事件，而在此前，中原這塊肥肉快被列強(qiáng)們算計(jì)完，中華民國(guó)的建立使國(guó)家的命運(yùn)峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明。上海的城建也進(jìn)入一個(gè)新的階段，仍然引領(lǐng)近代文明的進(jìn)展，月份牌亦一枝獨(dú)秀。
辛亥革命接著是五四運(yùn)動(dòng)，民族在進(jìn)一步的覺醒，而月份牌的藝術(shù)主體是婦女形象，那種女性解放，西化，追求現(xiàn)代，時(shí)尚（或者叫摩登）充訴在這一流行的平民藝術(shù)中，文明進(jìn)展的標(biāo)志：電話、自行車、手表、電唱機(jī)與美妙的女子在圖中交相輝映，引領(lǐng)國(guó)人的消費(fèi)，喜好，二十年代鄭曼陀大量的學(xué)生裝大受歡迎。
月份牌的題材十分豐富，不盡然是那些香艷的風(fēng)情女子，電影明星，象清純女生、母與子、航空救國(guó)的空軍女子、休閑運(yùn)動(dòng)等都有所涉及，亦有少量的男性形象，象孫中山等名人亦上了月份牌，抗戰(zhàn)時(shí)也有不少愛國(guó)的內(nèi)容出現(xiàn)，花木蘭是不會(huì)少的。
鄭曼陀（1884--1961）某種意義上是“月份牌”特定畫種的創(chuàng)始人，他在家鄉(xiāng)安徽歙縣“二我軒”開設(shè)畫室，給死人畫遺像，十多年的經(jīng)歷磨練他對(duì)肖像的功底，同時(shí)他把黑白的畫像敷上色，增強(qiáng)吸引力，也就是擦筆水彩畫的技法，到上海前已經(jīng)形成，某種意義上月份牌是一個(gè)新畫種，融合畫像、水彩兩者而成。
“月份牌”如果僅僅是那個(gè)合一的技法，或者鄭曼陀繼續(xù)畫著莊嚴(yán)的死人，或者不喜歡鴛鴦蝴蝶派，或者不為喜歡張恨水三角的“普羅大眾”歡喜，那就不會(huì)有風(fēng)情二三十年代的“月份牌”，如同三十年代的電影，流行的性感旗袍，也就是說(shuō)只有1924年鄭氏流寓上海時(shí)，才成就了一代畫人。
鄭曼陀《旅行去》欣賞。時(shí)代的變化，婦女同男子一樣，可以大地旅行了，這是畫中反映一個(gè)新潮與新氣象，因?yàn)樵诖酥?，還是封建的滿清，纏足而不出戶的小女子，或者只能賞家園那片花園的憂愁女子，現(xiàn)在是天地清明，江山萬(wàn)里，畫中的男子也許是她的丈夫，列車的童子幫提著行李，背景那是武廣高鐵之祖。
鄭曼陀《在海輪上》欣賞，這幅畫可能看著《旅行去》的姐妹篇，圖中的女子是一個(gè)女學(xué)生，也許是去西洋留學(xué)，那厚厚的書表明其身份，窗邊有一盆雅致的花，背景是茫茫大海，遠(yuǎn)去的海輪冒著煙，女子坐上窗口，手中拿著嚴(yán)復(fù)的《天演論》，若有所思的神情。色調(diào)素雅，人物造型還遺留晚清的風(fēng)韻。
鄭曼陀創(chuàng)擦筆水彩畫這一獨(dú)門絕技后，很長(zhǎng)一段對(duì)此技法秘不示人，直到被徐詠青等人破解，這使他風(fēng)靡上海畫界十年左右，直到被杭稚英取代，黯然離開，隱到北平，晚年成為悲劇性人物，其生平人們知之甚少，特別是歸隱后。五四運(yùn)動(dòng)后，鄭推出學(xué)生裝美人廣告畫，大受市民歡迎，為人仿效。
鄭曼陀作品欣賞。圖中是經(jīng)典的學(xué)生裝美人圖，畫中女子民國(guó)初年風(fēng)韻，手中拿著書，坐在欄桿上，低眉有所思，桃之夭夭，燕燕于飛的背景襯出女子內(nèi)心的向往與情思，窈窕淑女，脈脈含情，一派懷春的態(tài)勢(shì)，給人清純、自然、清新的感覺，這原本的廣告畫主體形象是一個(gè)詩(shī)意的畫面，商品反而為人輕視或視之不見。
鄭曼陀作為二三十年代上海時(shí)代“月份牌”的創(chuàng)始者，有點(diǎn)象浮世繪的菱川師宣，同樣的鄭氏也畫了一些裸體美人畫，象《貴妃出浴》，在滿清剛過(guò)的當(dāng)時(shí)，是有開放性，超前性，不亞于劉海粟、李叔同等人的革命精神。同樣的是中西合璧，鄭氏等人的通俗畫是俗一點(diǎn)的，而林風(fēng)眠、吳冠中等人的雅一點(diǎn)的。
美學(xué)家克羅齊說(shuō)：廟宇里的神像轉(zhuǎn)入展覽場(chǎng)館時(shí)，它的釋解為之變化，神像不再是一個(gè)建筑的襯物，而當(dāng)一個(gè)藝術(shù)品來(lái)欣賞（大意）。月份牌當(dāng)年不過(guò)是平凡的海報(bào)、招貼畫，象我們現(xiàn)在的掛歷、臺(tái)歷等，平常見之不足為奇，換一個(gè)時(shí)代后，世俗的內(nèi)容在消去，存下的藝術(shù)的魅力在不斷地釋放，散發(fā)--
月份牌進(jìn)入三十年代被明星的風(fēng)范所取代，這個(gè)時(shí)候鄭曼陀的獨(dú)門絕技--擦筆水彩畫被徐詠青、杭稚英等人破解，特別是杭稚英，創(chuàng)立自己的畫室，聯(lián)合金雪塵、李慕白等人，作業(yè)流水化、集團(tuán)化，有點(diǎn)象東洲齋寫樂(lè)，他們受三十年代電影，歐美風(fēng)尚的影響，一掃二十年代的殘留的晚清余韻，進(jìn)入一個(gè)新的境地。
三十年代明星臉在杭稚英的畫中表現(xiàn)尤為突出，那些美妙的女子顧盼有致，脈脈含情，眼睛水汪汪一般的，巧笑倩兮，美目盼兮，這些月份牌貼在大街、小巷、華堂、陋室放出光芒，讓那紛紛的人群得到一種安逸、慰藉，靈魂或者能得到一種溫馨，杭稚英更多的美人頭部特寫像使他有點(diǎn)象喜多川歌麿，不愧為半壁江山。
杭稚英作品欣賞。一個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種的旗袍女子抽著香煙，坐在雅致的溫室里，構(gòu)圖緊湊，顯然這是一個(gè)香煙廣告，不過(guò)你看到的是人物主體無(wú)限放大，難以感受商業(yè)氣息，那柔和、溫暖的色調(diào)，感受是滿室的溫馨，歡樂(lè)，或者甚至是脂香四溢，可以迷醉人一般，畫面有點(diǎn)油畫的效果。真是溫情脈脈的資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。
杭稚英作品欣賞：同樣是一個(gè)煙草的廣告，圖中女子以扇遮面，有點(diǎn)猶抱琵琶的感覺，含蓄動(dòng)人，那媚眼勾魂一般的，香艷、性感，深色的裙子有一種貴氣，手中的珠寶，華麗的旗袍給人一種富貴逼人的感覺，那是中產(chǎn)階級(jí)的一種向往，也許當(dāng)時(shí)的女性希望是那種成功的生活，男性則帶有性的幻想罷了。
在聲光電的魔登上海時(shí)代，電影海報(bào)互相影響，圖畫與生活相映交輝，說(shuō)不清誰(shuí)先誰(shuí)后，三十年代美式時(shí)尚取代英式風(fēng)范，好萊塢電影深入市民生活中，杭稚英的形象與之同拍，取代雖然傳神阿堵、畫儂點(diǎn)睛而聞名但殘有陳洪綬、錢慧安等遺風(fēng)的鄭曼陀美人畫，那已經(jīng)是明日黃花、徐娘半老的過(guò)時(shí)映象。
杭稚英的這幅樂(lè)器女子像有一種逼真的油畫，你從九十年代陳逸飛的油畫中能看到余風(fēng)所在，那是往日情懷，在知識(shí)精英中產(chǎn)生的濃郁的鄉(xiāng)愁與封存的激情，西畫的交融技法，滲透東方的詩(shī)意與意味。廣告的痕跡還在，畫面的下方，但過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)，商業(yè)味在畫中退去，藝術(shù)魅力在無(wú)限放大、發(fā)酵--
杭稚英作品欣賞：此幅月份牌作品似乎是與月歷廣告不再沾邊，月份牌的那些畫人，有時(shí)會(huì)刻意畫一些純粹的作品，杭氏外，金梅生表現(xiàn)尤為突出。反映畫家不甘為商業(yè)局限自己才華的意味在其中。圖中的背景亦是桃之夭夭、燕燕于飛的詩(shī)意情景，不過(guò)畫中的女子著開叉的藍(lán)色旗袍，粉紅的花色圖案，明媚多了。
金梅生骨子里是不愿為商業(yè)局限自己藝術(shù)幻想的人，盡管也是畫月份牌起家，他后來(lái)的作品，不少?zèng)]了廣告內(nèi)容，也沒(méi)了日歷，只有畫，把擦筆水彩畫當(dāng)純粹的藝術(shù)看，有時(shí)他的畫風(fēng)晃然鮮明。四九年后他仍在畫那種擦筆水彩，只不過(guò)少那自由的精神，獨(dú)立的品格，但有些作品，如白蛇傳，仍然讓人有安樂(lè)之感。
下圖是最能表現(xiàn)金梅生明媚燦然風(fēng)格的作品，美人的神情有一種夢(mèng)露的風(fēng)范，想來(lái)好萊塢的明星對(duì)月份牌畫人影響較深，這幅作品是一幅純粹的藝術(shù)品了，不見附在上面的日歷與廣告，也許，二三十年代商潮早已遠(yuǎn)去，月份牌不可再當(dāng)廣告藝術(shù)看，就象浮世繪一樣，沒(méi)有凡高、莫奈的張揚(yáng)，我們可以自己重新發(fā)現(xiàn)，挖掘。
作家李歐梵在《上海摩登》一書中，提到中國(guó)的世界主義一詞，那個(gè)時(shí)代的上海從民國(guó)開始，國(guó)人對(duì)世界文明的吸收由被動(dòng)到主動(dòng)，幾乎緊跟世界的潮流，商業(yè)、工業(yè)、文化比如電影、小說(shuō)、美術(shù)各種方面同步于當(dāng)時(shí)世界的節(jié)奏，有人說(shuō)是年早產(chǎn)兒，有人說(shuō)是個(gè)孤島，或者是地獄上的天堂，但確實(shí)那是一個(gè)輝煌的時(shí)代。
今天的上海重新找到活力，盡管四九年后到文革結(jié)束那會(huì)閉關(guān)而出現(xiàn)一種停滯狀態(tài)，但最終還是重新起動(dòng)，世博會(huì)的靈魂，那不是多么壯觀的樓堂，而是《清明上河圖》，畫當(dāng)然是舊的，聲光電、動(dòng)漫的激情，則是全新的，那也是世界文明的跟進(jìn)，文化、藝術(shù)，那是一個(gè)國(guó)家的靈魂所在，昔日的輝煌是文化的鄉(xiāng)愁---
陳逸飛油畫作品最可貴的是人們忽視的精準(zhǔn)的描繪技藝，這點(diǎn)源于月份牌，要知道月份牌的創(chuàng)始人鄭曼陀是畫肖像出身，在月份牌出現(xiàn)之先，擦筆水彩畫被鄭氏用來(lái)畫亡者的遺容，客戶會(huì)要求其栩栩如生，畫家也是這么做，在藝術(shù)現(xiàn)代風(fēng)潮之際，陳逸飛堅(jiān)守寫實(shí)，并推向極致，這并不意味著匠氣，有些畫人天生是詩(shī)人。
月份牌的畫人畫當(dāng)代，畫時(shí)尚（摩登），陳逸飛卻是畫舊夢(mèng)，畫過(guò)去了的風(fēng)流余韻，古裝的女子，抱著古代的樂(lè)器，有的背景是水墨山水，一切中國(guó)元素完美組合，十分唯美，兩者之間有太多的關(guān)聯(lián)，或者風(fēng)味上太相近，雖然隔了幾十年代，陳的作品似乎遠(yuǎn)離時(shí)代之外進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)境界的桃源：一段段美麗凄艷的夢(mèng)--
有些詩(shī)人并不用文字作詩(shī)，而的色彩、線條。塞尚是這樣的人，陳逸飛也是這樣的人，他的《潯陽(yáng)遺韻》正是用那精確的圖像，復(fù)述白居易《琵琶行》詩(shī)中的意境，背景被深色的油彩填滿，那不是實(shí)，而是另一種虛空，悠揚(yáng)的樂(lè)音嫋嫋遠(yuǎn)傳，時(shí)空的界限被打破，那華麗的民族服飾把人物襯出一種永恒的美麗--
也許西洋人看陳逸飛西洋女子為題材的畫更為親切，而我們卻是對(duì)他的海上舊夢(mèng)、江南女子形象更為陶醉，那種嚴(yán)謹(jǐn)不拘的寫實(shí)風(fēng)格對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)潮過(guò)后的西方人，同樣是一種懷舊，他們仿佛看到昔日大師如倫勃朗、魯本斯等，確實(shí)如實(shí)，中國(guó)人原本就是畫油畫的料，最早的油畫應(yīng)該是中國(guó)，王學(xué)仲談到的油漆畫便是。
陳逸飛畫了大量樂(lè)器女子，象《長(zhǎng)笛手》等可以說(shuō)是經(jīng)典的作品，那種淵源不僅是來(lái)自月份牌杭稚英那些猶抱琵琶的江南女子，同樣在早期中國(guó)油畫先驅(qū)如徐悲鴻如《洞蕭》（下圖）中獲得啟示，也許潯陽(yáng)遺韻四字不僅是陳氏那幅三個(gè)女子畫的標(biāo)題，同樣是其音樂(lè)題材畫的主題，詩(shī)中寫樂(lè)的佳構(gòu)莫過(guò)《琵琶行》。
白居易的詩(shī)會(huì)在藝術(shù)家的心目中的相當(dāng)?shù)奈恢?，確實(shí)，白居易用語(yǔ)言描繪音樂(lè)，對(duì)諸位來(lái)說(shuō)并不陌生，“猶抱琵琶半遮面”，一個(gè)含羞哀怨的女子躍然紙上，“大珠小珠落玉盤”寫聲響異常傳神，視覺的語(yǔ)言也需要這種通感、聯(lián)想，盡管圖畫是靜止凝固的，需要千人千個(gè)哈姆雷特的解讀，并不需太多的設(shè)限。
徐悲鴻的《洞蕭》同樣使諸們想到蘇東坡的赤壁賦中客有吹洞蕭者句，月光下的洞蕭女子富于詩(shī)意，意境幽遠(yuǎn)，早期的油畫技法上尚不成熟，徐氏的油畫尚停留法式風(fēng)味，到了陳氏是蘇式油畫與美式油畫的融合，技法上更為深入，但這沒(méi)有讓畫家輪為匠氣，畫家是天真的，用童心作畫，思無(wú)邪的心境來(lái)描繪美好。
（原文由微博整理而成，大體保持原樣）
民國(guó)女畫家
推翻滿清政府的中華民國(guó)建立，等于開始了中華文化復(fù)興與現(xiàn)代化的時(shí)代，一方面有復(fù)歸漢唐的風(fēng)尚，另一方面是在歐風(fēng)的影響下進(jìn)入文化變革的時(shí)代，許多的人放棄傳統(tǒng)的國(guó)畫而用西畫作畫，帶有天然的東方風(fēng)格，與印象主義、立體主義、野獸主義風(fēng)格合拍，開始中國(guó)油畫的早期時(shí)代或者不算郞世寧的皇家畫風(fēng)，開始中國(guó)油畫的民間藝術(shù)流風(fēng)興起時(shí)代，早期的畫人充滿了少年中國(guó)的朝氣，又是在不斷爭(zhēng)取自由藝術(shù)環(huán)境而創(chuàng)造美的藝術(shù)品的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代民國(guó)油畫與月份牌民間廣告藝術(shù)是同時(shí)而并行，發(fā)揮各自的影響力。陳丹青以為民國(guó)油畫不成熟是一場(chǎng)春夢(mèng)，但中國(guó)的少年油畫的稚氣并不掩其先行者的光輝，為中華藝術(shù)史留下一段留一半清醒留一半醉的悲喜交欣的藝術(shù)歷史。在悲喜交欣的民國(guó)時(shí)代，出現(xiàn)一批杰出的女性畫家，她們是美的創(chuàng)造者，中國(guó)早期油畫的貢獻(xiàn)者，同時(shí)這些畫家麗質(zhì)溫馨，總生出一半明媚一半憂傷的風(fēng)流韻事來(lái)，給她們的藝術(shù)帶來(lái)一種浪漫曖昧的情調(diào)，增添藝術(shù)的感染力與影響力，下面對(duì)那些女性畫家一一道來(lái)：
李青萍
李青萍（1911--2004），湖北江陵人，南洋歸僑，民國(guó)油畫的一朵嬌娜，長(zhǎng)于潑彩油畫，從中國(guó)畫潑墨、西畫的現(xiàn)代風(fēng)潮、印度的古潑彩畫中得益并融會(huì)于自己畫中，有獨(dú)特的藝術(shù)見底，一生坎坷，戰(zhàn)前戰(zhàn)后均被關(guān)押，戰(zhàn)后不公長(zhǎng)達(dá)三十多年，幾為遺忘，一生不嫁，全力獻(xiàn)給藝術(shù)。圖為徐悲鴻素描畫《李青萍像》。李青萍是中國(guó)現(xiàn)代潑彩油畫的先驅(qū)，能夠在不寬松的環(huán)境堅(jiān)持自己的藝術(shù)個(gè)性，象特工一樣畫著抽象畫，是難能可貴的，其畫之視覺振撼不亞于趙無(wú)極、朱德群等人，惜在當(dāng)時(shí)環(huán)境，不為人重視，文革后方為人重新發(fā)現(xiàn)，而這時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)重演了西方現(xiàn)代浪潮（八十年代中現(xiàn)代浪潮），那其實(shí)在民國(guó)時(shí)代的畫人早就經(jīng)歷過(guò)了。李青萍的畫是在南洋時(shí)從一位印度畫師的潑彩畫中啟發(fā)而來(lái)，其畫任筆為體不著痕跡，色彩充滿夢(mèng)幻的感覺，展示自己內(nèi)心的激情與幻想，其形或如天邊之層云，或如海底之迷宮，無(wú)象而想象的空間廣闊，或者是心的云霞與浪花，無(wú)情的現(xiàn)實(shí)使她淡然相對(duì)世上一切，心中只有美麗的夢(mèng)想，一有機(jī)會(huì)，傾入紙或布上。有人說(shuō)李青萍終身不嫁是因?yàn)樾毂?，也許是也許不是，但如果是因?yàn)樗囆g(shù)，那是絕對(duì)正確，她畫的徐悲鴻象老毛一般高大偉岸，可見其心中的位置，或者徐只是藝術(shù)的化身，一個(gè)夢(mèng)想，不可觸及的夢(mèng)。但那是她的精神支柱，故其歷次風(fēng)浪而不倒，藝術(shù)追求而不息，齊白石、劉海粟等人都是她的藝術(shù)友人，或者是恩師。
潘玉良
潘玉良(1895--1977)。安徽桐城人。因?yàn)殡娪啊懂嫽辍?，潘玉良為大陸人熟悉，其人從青樓女子成為杰出的畫人，本身充滿傳奇色彩，為人關(guān)注。潘玉良早年留學(xué)巴黎，并長(zhǎng)居那里，一生所繪作品在其逝后送回安徽，當(dāng)是時(shí)也，國(guó)人尚不知其畫之價(jià)值，后來(lái)才漸漸領(lǐng)悟其中西合壁的藝術(shù)感染力。圖為潘玉良《自畫像》潘玉良作品不論是油畫與水墨，均是雍容華貴，大氣渾樸的氣象，其畫充滿溫情與燦爛的胸襟，其人一生坎坷，畫卻帶給人以愉悅，她的水墨作品，用傳統(tǒng)線描滲以西畫之法，有一種雕塑感，靈動(dòng)生活，質(zhì)感極強(qiáng)，油畫卻是借鑒中國(guó)畫之法，強(qiáng)調(diào)線的作用，空靈生動(dòng)，色彩富麗，筆觸隱隱迷蒙而張揚(yáng)出其強(qiáng)烈之個(gè)性。潘玉良《扇舞》欣賞，此畫有濃郁的中國(guó)民間藝術(shù)風(fēng)味，形象稍許變形夸張，一正一反，一濃一淡，一紅一綠，畫面處理極富哲理，展示出恢諧歡快的氣氛，有一種極引人的愉悅感。
關(guān)紫蘭
民國(guó)麗人關(guān)紫蘭（1903--1986）廣東南海人，先師洪野，后師陳抱一，留學(xué)日本，并多次在日展示作品，其畫風(fēng)得力于野獸派，融合其它，亦不失東方韻味，作品華美清秀，用筆奔放，境界堅(jiān)實(shí)恢宏，在日本時(shí)隨世界藝術(shù)之潮流，其畫中充滿現(xiàn)代浪漫風(fēng)尚，其人在日本有高的知名度。風(fēng)景畫多江南之景，有塞尚痕跡。她的風(fēng)景有明顯的印象派風(fēng)尚，近于塞尚畫風(fēng)，卻有濃郁的東方韻味。關(guān)紫蘭人像受馬蒂斯影響較深，但融合了其它各家，如此幅作品，即有馬氏色彩之華麗，亦具塞尚之質(zhì)感，其逝時(shí)在八六年，此時(shí)大陸正是現(xiàn)代之風(fēng)興起之時(shí)，大部分人哪知民國(guó)的一些畫人，早就與世界的藝術(shù)潮流同步，而且成績(jī)不俗。
唐蘊(yùn)玉
唐蘊(yùn)玉（1906--1967）江蘇吳江人，長(zhǎng)居上海，是與潘玉良齊名的早期油畫“雙玉”女性畫家，先后東渡日本，留學(xué)法國(guó)，游歷世界，二七年就在國(guó)內(nèi)辦個(gè)展，與王濟(jì)遠(yuǎn)潘玉良等創(chuàng)藝苑，其畫受當(dāng)是前后印象派的影響，長(zhǎng)于人像與風(fēng)景，構(gòu)圖新穎，色彩雅致，筆觸沉靜，其人視野胸襟廣闊，畫中亦流露不凡的氣度。唐蘊(yùn)玉《瓶花》欣賞。此畫風(fēng)較為寫實(shí)，筆觸沉靜且雄放，色彩淡雅，畫中氣質(zhì)顯出雍容華貴。唐蘊(yùn)玉民國(guó)時(shí)名聲顯著，晚年居美國(guó)，故被人遺忘。
方君璧
方君璧（1898--1986）福建人，黃花崗七十二英烈方聲洞胞妹，早年留學(xué)法國(guó)，1924年《吹笛女》入選巴黎美術(shù)展覽會(huì)，長(zhǎng)于油畫與水墨，融會(huì)中西，49年后去法國(guó)后定居美國(guó)。方君璧油畫功底深厚，風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)，國(guó)畫則與潘玉良一樣，融會(huì)中西之法，色彩典麗爽朗。
丘堤
丘堤（1906--1958）原名丘碧珍，福建人，東渡日本，受后期印象派的影響，歸國(guó)后參加決瀾社，并獲唯一的決瀾社獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品《瓶花》把花畫成綠色，把葉繪成紅色，具有前衛(wèi)的藝術(shù)意識(shí)。義賣布娃娃捐贈(zèng)抗日，并在難苦的條件下堅(jiān)持作畫，其畫大部分有戰(zhàn)亂和文革動(dòng)亂中散失，作品僅存二十幅，一幅雙面油畫。
孫多慈
民國(guó)的畫人有太多的風(fēng)流遺韻。一半是明媚，一半是憂傷。那種小資的情調(diào)遠(yuǎn)非當(dāng)今少男少女能夠體味的，圖中孫多慈的油畫自畫像。孫多慈（1913-1975）安微壽縣人，少具天才，為徐悲鴻賞識(shí)，并有一段刻骨的師生戀，后嫁他人，戰(zhàn)后去臺(tái)灣，其早年出版?zhèn)€人素描集，由大詩(shī)人美學(xué)家宗白華作序，長(zhǎng)于風(fēng)景人物。孫多慈作品《姐妹》是一幅色調(diào)清新，構(gòu)圖得體的一幅油畫作品，畫面透出濃濃的稚氣，一幅充滿童心的情境。四個(gè)小姐妹在玩家家游戲，照顧一個(gè)玩具嬰兒，技巧也許不太成熟，卻與內(nèi)容相表里。畫面表達(dá)一種愛心與童貞，與當(dāng)時(shí)紛紜的世界形成對(duì)比。孫多慈作品欣賞。此水墨畫喜鵲受其師徐悲鴻影響。差可仿佛。
說(shuō)民國(guó)油畫春夢(mèng)一場(chǎng)未必中肯，凡高三十七而逝，可是春夢(mèng)一場(chǎng)，以蘇式畫匠風(fēng)或美式寫實(shí)風(fēng)衡量現(xiàn)代風(fēng)尚之油畫不妥，民國(guó)油畫是現(xiàn)代中國(guó)油畫的青年也是難以超越的一個(gè)時(shí)段，自由的藝術(shù)環(huán)境（指心態(tài)）才是藝術(shù)振興之原因。那時(shí)的畫人幾乎是與世界大師們同步。如同上海月份牌的廣告藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的摩登時(shí)尚與世界同步一般，如李歐梵說(shuō)的“中國(guó)的世界主義”，是中華文化在世界文化影響下的全新的藝術(shù)實(shí)踐，用的西洋手段而所圖之景之情基本是中國(guó)的景色與意境為旨?xì)w， 實(shí)際上后來(lái)官方提油畫民族化的開始，只不過(guò)在自由的狀態(tài)下發(fā)生。行政干涉藝術(shù)活動(dòng)過(guò)頭時(shí)，藝術(shù)的流派風(fēng)格實(shí)際便出現(xiàn)中斷虛脫狀態(tài)，使百花齊放的良好愿望無(wú)法實(shí)現(xiàn)，也是文化活動(dòng)的一個(gè)教訓(xùn)。
潘玉良
潘玉良濃重的東方風(fēng)味源自自己生長(zhǎng)的故土，盡管生活在西方時(shí)間長(zhǎng)，但民族的絡(luò)印早已形成，與常玉、朱德潤(rùn)、趙無(wú)極不同，這位常居巴黎的畫家更多的是發(fā)揮女性的優(yōu)勢(shì)，情感的細(xì)膩纏綿，畫中的詩(shī)詞情味濃郁，年輕時(shí)的歌伎生涯讓她多情善感，文化的傳承會(huì)十分的濃厚，而且她有畫藝方面的天性，同樣作為女性，對(duì)同性的觀察純真些，排除欲念的干擾，更為集中放松地表現(xiàn)對(duì)象（主要是女性與嬰兒）的美。
馬蒂斯向往東方，但他畢竟是西方人，他向往的只在形骸上深入點(diǎn)，在靈魂上，無(wú)法與土生土長(zhǎng)的東方人相比，尤其是女性的東方人，情感的東方意味遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法望其項(xiàng)背，世人多集中對(duì)畫的技法探尋，往往忽視靈魂的部分，這是潘玉良長(zhǎng)期不被人重視的原因。我自己原是學(xué)西畫的，后來(lái)畫彩墨畫，漸漸地理解潘氏的作品，彩墨畫的難，就在于無(wú)任線條與色彩要交融到極處而不更改，并不容易，往往只有一次成功的機(jī)會(huì)，否則要重來(lái)，而且不可能真正的重來(lái)，因?yàn)殪`感本身不可重復(fù)，再畫是不是那個(gè)感覺。
油畫水粉畫顏料能夠覆蓋，畫錯(cuò)了可以修改，感覺在延續(xù)，所以較之彩墨畫容易得多，還有水墨畫（不以色彩為主的作品）因?yàn)楹鲆暽瑴p少一部分精力，所以較之彩墨畫容易一點(diǎn)，往往好的彩墨作品不容易得是實(shí)現(xiàn)者方能體會(huì)的。生活在四九年后的大陸人，是在政治風(fēng)浪緊張的環(huán)境中渡過(guò)，沒(méi)法體會(huì)一個(gè)在西方的東方自由人的情感與放松，潘玉良在實(shí)質(zhì)上是民國(guó)風(fēng)情的延續(xù)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，更欣賞的是扇舞系列作品，往往畫得十分的有情調(diào)，與中國(guó)民間的歌舞有關(guān)聯(lián)，十分的東方化，何況她的西洋藝術(shù)風(fēng)格近馬蒂斯，一定程度上與題材、風(fēng)味、情感、形式上相融合，構(gòu)成十分和諧的風(fēng)格完美。
高明的畫作是重道不重技，所以現(xiàn)代的西方繪畫覺醒是向東看，用自己的技術(shù)技法行東方風(fēng)格，從東方版畫服飾包裝瓷器還有東方人（模特）的方面來(lái)突破自己的困境，這是西方現(xiàn)代主義興起的現(xiàn)實(shí)。許多的畫家一兩百年后方被認(rèn)識(shí)，比如凡高，當(dāng)初沒(méi)幾個(gè)人真正理解凡高，這時(shí)的凡高早已去了天國(guó)，留下的作品在一天一天地放光。凡高理解自己的作品，相信總有人會(huì)理解的，雖然是百年過(guò)后的來(lái)者，仍然讓天國(guó)的他感到欣然。
潘玉良用心畫她熟悉的世界，熟悉的性別，熟悉的意境，熟悉的形式，熟悉的情感，熟悉的夢(mèng)想，還有熟悉的嬰兒回歸，夢(mèng)蝶的思緒縈繞在其作品中，所有的扇舞作品確實(shí)是在夢(mèng)中的感覺，不很清晰，仿佛有霧氣集聚在紙面，朦朧的畫面更讓人感覺飄渺的美。此種意味感覺非彩墨作品難以實(shí)現(xiàn)的，但她的油畫同樣盡量地接近她的彩墨風(fēng)格，這樣使兩種不同的畫種看起來(lái)十分的統(tǒng)一，雖然實(shí)際效果仍然是彩墨作品成就更高。
油畫盡管勾勒的線條不夠流暢（東方作派的油畫是用線的），但色彩濃郁得多，上圖的扇舞作品一紅一綠，一向一背的東方風(fēng)情舞者形式構(gòu)圖十分的均衡，空間分布十分的適當(dāng)，近乎完美，右上的空處加一個(gè)燈籠平衡空白過(guò)多的部分，構(gòu)圖近乎嚴(yán)謹(jǐn)，舞者動(dòng)作是凝固的，仍然讓你想象她們?cè)谖鑴?dòng)著腰肢，身體轉(zhuǎn)折幅度大，卻沒(méi)有傾斜感覺，十分平穩(wěn)，紅綠搭配的對(duì)比色其實(shí)對(duì)于西畫來(lái)說(shuō)是用色的十分的犯險(xiǎn)，但此對(duì)比正是東方人常用的兩種對(duì)比色，實(shí)際上在中國(guó)詩(shī)詞里，總是有兩色同時(shí)出現(xiàn)，紅了櫻桃，綠了芭蕉，綠肥紅瘦等等，在繪畫中的運(yùn)用完全看高明的畫家運(yùn)用是否有神助，這樣方是近乎完美的。
本博并不打算每幅作品深究一番，只想對(duì)潘玉良的作品說(shuō)個(gè)大體的風(fēng)格情調(diào)，對(duì)于讀畫的人來(lái)說(shuō)，感覺與理性更重要，重視道德（與常人的理解不同，道是靈魂與蘊(yùn)含，文學(xué)性，思緒性，德是善與稚，無(wú)機(jī)心，天性回歸狀態(tài)）比重視技法更重要，潘玉良同樣理解自己畫的價(jià)值，等待后來(lái)者，因?yàn)橛写朔N預(yù)見，所以讓自己的作品回歸大陸而不散失。
關(guān)紫蘭
民國(guó)美女畫家--關(guān)紫蘭
美女畫家在今天也是十分普遍的，往往有時(shí)看畫同時(shí)欣賞大自然美麗的杰作，甚至美麗容貌會(huì)淹沒(méi)原本的畫藝，不過(guò)肉體美麗是曇花一現(xiàn)，只有畫是永恒的，女畫家關(guān)紫蘭自己的愿望是化成灰后散落西湖，那是她魂歸之處，亦是其靈感來(lái)源之處，藝術(shù)創(chuàng)作豐富之處，大自然對(duì)她十分的眷顧之處，她的作品除了有馬蒂斯風(fēng)神的女子人物作品風(fēng)韻杰出外，西湖的風(fēng)景作品同樣令人神往，那是民國(guó)風(fēng)情的西湖，圖中的屋宇十分的低沉，與林風(fēng)眠的西湖同一味道，只是一個(gè)用水墨，一個(gè)用油彩，風(fēng)情相近，確實(shí)是民國(guó)人夢(mèng)中的西湖，有深厚文化情結(jié)的西湖，從西子到白樂(lè)天，到蘇軾，到白蛇傳，還有林和靖，蘇小小---一個(gè)普通的湖由此變得十分的神奇，給有靈性的女子以藝術(shù)的靈感，天之眷顧，筆下風(fēng)神凜凜，充滿詩(shī)意與韻味，但觀今人的畫，不可謂技法不精良，寫實(shí)主義，卻是十分的再現(xiàn)而非表現(xiàn)，似乎與畫之精神相背離，所以畫好西湖之風(fēng)景，其實(shí)要有天賦，并不是所有的人能夠得到老天幫助的。
畫西畫，畫西洋風(fēng)格的水墨畫，同樣需要文人情懷，胸中有云煙變幻的所在，有千年詞章的孕育，有民族文化的陶染，當(dāng)然再借助西洋的材質(zhì)與手法，說(shuō)明白點(diǎn)是用西畫運(yùn)東方情愫，當(dāng)然在關(guān)紫蘭來(lái)說(shuō)，還有女性天性的對(duì)景觀的理解與領(lǐng)悟，細(xì)膩的觀察與體味，油彩表現(xiàn)一個(gè)文化之湖，歷史之湖，浸潤(rùn)的是情感，是詩(shī)意，是美麗的故事，美妙的過(guò)往風(fēng)情，畫中是靜態(tài)的，卻應(yīng)有豐富的聯(lián)想，因?yàn)橐粋€(gè)平常的湖，載體其實(shí)不是怎么豐富，十分的單純，含蘊(yùn)太少，而此一名湖卻是歷代的文人騷客留下太多的文化遺存，積累太多的自然之外的人文資產(chǎn)，如同秦淮河的水下，積累太多的脂粉一般，所以畫它，其實(shí)不可以過(guò)分的單純，而需要深度的含蘊(yùn)，缺少靈性的作者，無(wú)法得西湖之神，畫作亦難以不朽，畫是精神的物化，是暢神，神不奇，不雅，不高，不深，不靈，不偉，難以有神采浸潤(rùn)在畫作中，自然畫作無(wú)法高古，說(shuō)明白點(diǎn)就是不杰出而平庸。
中國(guó)畫是寫意的，所以馬蒂斯等西方畫人向往，在攝影技術(shù)的興起后，寫意的油畫在歐洲興起，但東方畫人是天性的寫意畫家，稍微掌握一些夠用的西洋畫技法后，就可以為自己祖國(guó)的山川傳神寫照了，但有時(shí)，某一地的景致能夠喚起其藝術(shù)作品能天縱般的發(fā)揮，或者是天人合一，天人合發(fā)，非一人之力，也就是人們常說(shuō)的如有神助，當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作的寬松，甚至有點(diǎn)悲愴而深沉的時(shí)代，往往能讓你獲得正常的出產(chǎn)，自由的品格，獨(dú)立的精神是藝術(shù)成功的主要原因。
對(duì)于關(guān)紫蘭來(lái)說(shuō)，家庭的優(yōu)越幫助了她的成功，這點(diǎn)與潘玉良不同，當(dāng)然這種優(yōu)越后來(lái)失去，而且藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境變化后，未能讓她延續(xù)民國(guó)風(fēng)情，產(chǎn)出少了，在藝術(shù)價(jià)值上，同樣是無(wú)法超越過(guò)去，雖然，在中國(guó)的畫史上，關(guān)紫蘭的地位同樣是占得一席的，無(wú)法淹沒(méi)的，尤其是用油彩為西湖傳神寫照，后來(lái)者仍然少有，或者無(wú)法復(fù)制，實(shí)際上連她自己無(wú)法復(fù)制過(guò)往的輝煌。
常玉
常玉--醉在溫柔鄉(xiāng)的藝術(shù)浪人
常玉非常玉，只是人間有時(shí)不識(shí)其為至寶罷了，相較于日本藤田嗣治的境遇，常玉悲慘得多了，不過(guò)生命就象櫻花，總有玉碎時(shí)，而常玉的去后風(fēng)光，卻可以蓋過(guò)同時(shí)畫人，因?yàn)樗漠嬛梁?jiǎn)而深沉，詩(shī)意更充盈，哲理更玄遠(yuǎn)，技的含量最少，虛實(shí)空靈，得其環(huán)中的東方藝術(shù)哲理悟道更為深透。以內(nèi)涵而論，常玉為上品、藤田次之，馬蒂斯又次之，故說(shuō)到素顏的馬蒂斯風(fēng)格，常玉在極境，一點(diǎn)不是虛言。
常玉離國(guó)之異鄉(xiāng)人，同于藤田嗣治先生，他的鄉(xiāng)愁在何處渲瀉，就有溫柔鄉(xiāng)里，不要以為只有帝王好此道，藝術(shù)王國(guó)的驕子同樣醉心如此，不同的是，帝王是肉欲的喜好，藝術(shù)家是形與色，線條與情調(diào)的喜好，當(dāng)然有情色的欲望中含，或者有才子少年的激情蕩漾，并傾注其作品中，有時(shí)溫馨，有是蕭瑟，有時(shí)緊密，有時(shí)曠遠(yuǎn)，有時(shí)歡樂(lè)，有時(shí)悲涼，有時(shí)至大，有時(shí)渺小--
值得注意的是，常玉的簽名，玉在其中，外有一近方形的環(huán)，看起來(lái)如大陸后來(lái)的簡(jiǎn)體字的“國(guó)”，他確實(shí)有中華藝術(shù)之珍玉，不同尋常。因?yàn)榭坍嬌?，無(wú)數(shù)“哈姆雷特”中懂他的太少，故沒(méi)有畫得很累很具體很繁雜的藤田嗣治那般受人理解與歡迎，這是他命運(yùn)不祥的原因，不過(guò)這很值，后世的人更看重藝術(shù)的價(jià)值，雖然有人把他比著東方的莫迪利阿尼，但他的境遇更像凡高，同樣他對(duì)后世的影響恐怕更如凡高，至少常玉的藝術(shù)需要繼續(xù)的深入的閱讀，方可更為深入的接近常玉所表現(xiàn)境界的本來(lái)那個(gè)意義。
說(shuō)常玉的鄉(xiāng)愁僅僅是醉在溫柔鄉(xiāng)里還是不夠，至少我們觀其畫，西方元素較之東方元素少之又少，是微量的，他的形骸雖不少西方元素，用油彩作畫，但他的東方精神內(nèi)涵較藤田嗣治更為深入，這是學(xué)習(xí)東方的西人馬蒂斯之流就相形見拙了。
東方人最奇妙的是虛空的運(yùn)用，超以象外，得其環(huán)中的虛靈生活境界，是西方人難以達(dá)到的，或者他的畫刻畫寥寥而精神元?dú)飧鼮槌錆M，他知道夸張變形，強(qiáng)調(diào)某處，例于女性的大腿，豐盈超大，增強(qiáng)性感的視覺感染力。他有時(shí)把人體置身天曠遠(yuǎn)的荒原，成為一個(gè)風(fēng)景元素，或者人體成為絕妙的風(fēng)景，這時(shí)的人體情欲遠(yuǎn)去，悠悠天地，小我孤然的悲涼之感由然而生，孤寂與蕭瑟占到情緒的上風(fēng)，這時(shí)的意象與境界，是濃郁的詩(shī)意，淡淡的憂愁浸潤(rùn)畫面，這種境界的畫，較之前期溫馨粉紅的人體，靈動(dòng)溫柔的線的飄渺世界，是情欲的淡去，是回首人生的思索在增強(qiáng)，紅塵遠(yuǎn)去，暮鼓晨鐘般的震醒他的心靈同時(shí)在震醉他人一般，獲得悲喜交欣的快樂(lè)。
對(duì)于流動(dòng)的遺民與流浪他鄉(xiāng)的浪人來(lái)說(shuō)，有時(shí)故國(guó)家園非永恒故鄉(xiāng)，而故國(guó)的文化精神方是真正故鄉(xiāng)，以儒家思想為核心，旁有佛、道兩家并行，那中間的真諦只從其故鄉(xiāng)出來(lái)的人，經(jīng)過(guò)故鄉(xiāng)染就的人方可有這種思念與天然的東方情愫，也是其從藝時(shí)不時(shí)流露于其畫境的核心所在。
中國(guó)的藝術(shù)貴有寫意，貴在情感的展示，貴在以少勝多，超其象外無(wú)盡意味從環(huán)中得，這處環(huán)中，并不必過(guò)分的刻畫，輕微的寫意手法便能達(dá)到，當(dāng)然必須是天才的玉人才可做到。
常玉的父親善畫馬，常玉畫馬有女性之情有其中，亦有懷念親情有其中，這亦是真摯的鄉(xiāng)愁，永恒地凝固在他的畫面，久久不會(huì)散去。
海外邊區(qū)的遺民，他們的鄉(xiāng)愁，就在中原發(fā)散的那個(gè)恒常持久的文化中原，儒佛道的精義，便是這群人有可能行走流落在外太空，中原文化仍然是故鄉(xiāng)。
