越逼仄的舞臺，往往有時候表現(xiàn)出來的戲劇性張力反而越強。

《驢得水》就是個非常典型的代表。

電影《驢得水》是同名話劇的一個變種，并且這次的改編非常有效。

話劇作為舞臺劇的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，往往用其多變的人物和不變的場景做對比，通過運轉(zhuǎn)場面調(diào)度來使整部戲劇運轉(zhuǎn)并形成一種特定的風格，最終借助人物之間的戲劇沖突的加劇來完成對整個劇本的升華——這在電影版的《驢得水》中被削弱化了，但是電影則另有它自己的表現(xiàn)形式。

就是上面提到的場面調(diào)度。

場景調(diào)度

相比于舞臺劇中的場面調(diào)度來說，電影中的場景調(diào)度給予了創(chuàng)作者更寬泛和更加戲劇性的調(diào)控空間，在鏡頭、動作、燈光、人物表情、物品建置和擺放、構(gòu)圖等方面都是如此，比如在影片《奪魂索》中，勃蘭頓和菲利普的動作和對話將情節(jié)建置出來，隨后一系列出現(xiàn)的人與兩人形成了一種對立關(guān)系，而擺在幾人面前的棺材里，正放著被勃蘭頓和菲利普所殺死的戴維，自始至終，戴維的面貌都沒有出現(xiàn)過，但卻給觀眾留下了確切的印象，而這種印象正是由勃蘭頓和菲利普兩人的動作和表情所刻畫出來的。影片符合亞里士多德的三一律，可以說是舞臺劇的另一種藝術(shù)形式的展現(xiàn)，而這種戲劇性張力，則是通過人物與人物之間的動作、表情以及人物站立位置的前后關(guān)系來決定的。

作為舞臺劇本身，是無法用場面的維度來表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突和外部沖突的，而在電影里，人物位置的變化有時候則是伴隨著人物本身的心理變化而變化的，前景與中景、背景的分割，可以讓我們更加輕易的辨別出人物之間的層次關(guān)系。

前景中的勃蘭頓的口若懸河與中景中的菲利普的膽小怕事形成直接的對立，位置的前后關(guān)系正好對應了兩個人的心理。

在實驗影片《狗鎮(zhèn)》里，則是直接將舞臺劇搬到了鏡頭前面，利用電影的拍攝手法來完整的復現(xiàn)舞臺劇，進而直接探討人物與人物之間的關(guān)系——因為缺少了現(xiàn)實場景的隔斷，影片的拍攝則更倚重于人物的表演和對話。

因為場景與場景之間的隔斷消失，所以人物與人物之間的故事開始呈平行敘事的形式發(fā)展，并最終歸于一條線，畫面中的男主角湯姆坐在長椅上，而其他村民則處于背景處，這樣的設(shè)計使得湯姆和村民的關(guān)系呈現(xiàn)對立的形式，而故事的發(fā)展也恰恰說明這一點。

其次，因為隔斷的消失，這兩個場景是歸融在一個大場景之下的，所以這仍是一個場景。

我為什么要指出這一點呢？因為這樣的場面調(diào)度讓整個場景的戲劇性沖突增強了，如果我們將湯姆坐在長椅的場景與村民的場景分開，通過兩個片段來展示，最后拼接在一起，那么這個大場景所要表現(xiàn)的對立沖突就被削減了一大半，《狗鎮(zhèn)》在很多場景中采用了舞臺劇的場景建置的原因也就是在于建置沖突，正比如這個場景中的湯姆和村民，雖然在位置上是對立的關(guān)系，但是因為隔斷的消失，湯姆的境遇就被凸顯出來了——在同一個場景（小鎮(zhèn)）下，湯姆必須做出選擇，要么保護格瑞斯，要么與村民站在一起。

這樣的結(jié)果就導致影片從此處開始朝向“湯姆的選擇”發(fā)展，隨著影片的進一步發(fā)展，選擇的余地愈來愈小，也就導致了最終“狗鎮(zhèn)”走向了不歸點，直到滅亡。

以上的兩部電影片段中，都是通過場面調(diào)度來實現(xiàn)人物與人物之間的沖突建置的，在電影《驢得水》里，這樣的建置比比皆是，人物的維度也隨之發(fā)生變化，并逐漸收縮了影片的敘事范圍，加強了張力。

影片從一開始的“辦學”為主題，到最終的以“錢”為目的，影片的格局一直在縮小，從這種縮小的格局中，我們可以通過場面調(diào)度發(fā)現(xiàn)很多有趣的情節(jié)轉(zhuǎn)折點。

在構(gòu)圖上，銅匠與老裴的關(guān)系是對立的，畫面呈現(xiàn)的角度正好展示了這種對峙，通過三角形構(gòu)圖的形式來暗示銅匠與老裴的關(guān)系，這種對立沖突的平衡點則是由女主張一曼來控制的，張一曼的人物作為畫面構(gòu)圖的中心點，是緩解兩人沖突的解決點，同時也是兩人對立沖突的初始點。

所以，在之后的敘述里，老裴因為張一曼與銅匠的親熱而心生妒忌，徹底將這種平衡關(guān)系打破。

不僅僅是構(gòu)圖，影片在展示人物之間關(guān)系的時候，還可以營造出一種層次感，這種層次感在教室里的時候表現(xiàn)的最為強烈。人物間的對立和并列是區(qū)分前中后景的最重要的一點，距離前景越遠，人物的存在感就越低，其在片中的人物維度就越少，呈現(xiàn)一種單一維度的表現(xiàn)形式。

在影片中，銅匠一開始扮演呂得水老師并非一帆風順的，為了最終完成角色置換，銅匠必須要經(jīng)歷性格上的徹底轉(zhuǎn)變，但是在一開始的建置過程中，銅匠的人格面具仍然只是銅匠，他的自我意識決定了人物所處的位置。

而在第二幅圖里，老裴坐在了最后邊，則是因為對張一曼的求愛失敗而造成的，一旦角色喪失了目標或意義，那么角色維度在這段時間里就是真空的，老裴的角色在這個畫面處于角落就說明了這一點。

影片中還有通過鏡頭的變化來表現(xiàn)人物情緒，建置戲劇沖突的場面，比如下面一張圖里，鏡頭選擇了從老裴的身后拍攝，從三個人的表情和老裴的與他們的對話中，我們可以得知老裴這個人物的性格轉(zhuǎn)變，從而根據(jù)場景中的其他信息來對老裴這個人物做出推測并與之前的情節(jié)進行關(guān)聯(lián)。

這是影片的一個反諷，借此創(chuàng)造了多維度的老裴角色。

這是故事的一個轉(zhuǎn)折點，老裴的形象也由此開始豐富起來，無論是為特派員打傘的行為，還是在教室里可以躲避爭取個人利益的行為以及到了之后辱罵張一曼的行為，都是在為老裴的利己主義的形象做鋪墊。人物所處的位置精妙的刻畫出人物與人物之間的關(guān)系，也是通過這樣的方式將最重要的四個人：張一曼、校長、老裴、周鐵男四個人的關(guān)系展現(xiàn)的淋漓盡致。

影片中的場面調(diào)度提供給影片本身更寬泛的形式表達和情緒渲染的機會，而通過這樣的方式使得影片更加多維化，讓主題更加鮮明，場面調(diào)度賦予了人物與人物之間無形的張力，也正是通過這種張力來讓影片的形式變得更加的規(guī)整和有據(jù)可依，得以為故事之后的發(fā)展相呼應。

這部片子中關(guān)于場面調(diào)度的運用并不多高明，甚至有些場景的調(diào)度并不合理，但并不影響片子的質(zhì)量，影片并沒有可以去營造一種形式去完成某種隱喻表達，大部分時間都是在用平敘的手法進行戲劇上的情節(jié)建置，可提升的空間還有很大。

人物的動作和對白表現(xiàn)出人物本身的戲劇性需求，而人物的內(nèi)在品質(zhì)則真正導致了時間的發(fā)生，而通過對以上兩種表現(xiàn)方式的歸納，影片的形式和風格在表現(xiàn)影片主題的過程中，也具有獨一無二的貢獻。

選擇（蝴蝶效應）、形式與風格

人物的動作和對白不僅僅表現(xiàn)出人物本身的戲劇性需求上，同時在應對一件事情的過程中，也詮釋并界定了他（她）的性格，從而達到了建置性格的目的。

為什么會提到人物性格呢？

因為人物性格也是本片中形式的一部分。

作為一部具有超現(xiàn)實風格的影片（出于對電影重復觀賞的結(jié)果，我把它界定為一部超現(xiàn)實風格影片），《驢得水》的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出一種荒誕感，同時也伴隨著韻律感（由音樂產(chǎn)生，之后會詳加解釋），通過對主要的四個人物的性格建置，來將影片的形式慢慢抽離出敘事，自成一體，并最終主導故事。

那么，影片是怎么樣將形式進行抽離的呢？

影片在一開始描述的是一個偏遠地區(qū)的學堂，而通過這樣的一個場景建置讓觀眾進入到電影里的，之后，影片采用了收縮劇情的方式來完成戲劇性沖突的發(fā)展的，比如在影片中，故事的發(fā)展是由于人物的選擇而呈現(xiàn)的，所以當人物的選擇空間逐漸縮小時，整個故事的發(fā)展方向也在逐步緊縮，最終導致的結(jié)果只能是引導故事走向不歸點。

而在這個過程中，人物的性格建置是作為故事發(fā)展的起點，我們可以根據(jù)故事的意識形態(tài)來確定形式展現(xiàn)的方式，比如在故事中，人性的展現(xiàn)作為一個非常重要的表現(xiàn)形式，幾乎貫穿了整部電影，所以人性解剖就是本片中主題，通過將故事極端化來營造出一種強烈的戲劇性沖突，以此來探討逼仄環(huán)境下的人物變化。

而人性的表現(xiàn)形式可以說就是本片中脫離故事主線的影片形式，在電影《狗鎮(zhèn)》里，故事中的湯姆為了實現(xiàn)自己的目的，最終背棄了格蕾絲選擇妥協(xié)村民，這就是影片敘事主線上的最終結(jié)果，而關(guān)于格蕾絲的人性的“形式主線”里，人性轉(zhuǎn)變最終主導了整個故事：格蕾絲通過自己的父親的黑社會身份，完成了“以惡制惡”的經(jīng)典橋段的演繹，人性的惡最終被更大的惡所制服，影片從而走向不歸點，人性論題也得到了升華。

那么，在《驢得水》中，人性的升華是在什么時候呢？

在影片的最后，校長和老裴以及周鐵男三人下定決心從頭再來的時候，一聲槍響，鏡頭轉(zhuǎn)到了張一曼的房間，房間的床上放著已經(jīng)縫好的校服，而張一曼并不在房間里，影片最后所留下的鏡頭有兩種解釋：一種是張一曼已經(jīng)自殺，而另一種則是張一曼還活著。

因為影片最后并沒有呈現(xiàn)確切的鏡頭來解釋張一曼的結(jié)果，所以一切討論都是主觀性的。

但是無論是哪一種結(jié)果，在精神層面上，張一曼都已經(jīng)死了，她的精神已經(jīng)死亡，那么肉體的生存就已經(jīng)毫無意義了。

所以對于影片最終的鏡頭呈現(xiàn)，人性的展現(xiàn)是最重要的：張一曼象征著自由和果敢的女性形象，那么她的死亡則是代表著人性中的自由和果敢的死去，周鐵男的勇敢以及老裴的愛情都已經(jīng)死去，所以最后的結(jié)局同樣代表著人性中惡的勝利，這樣的展現(xiàn)呈現(xiàn)出一種悲觀式的格局，同時也讓片子進入一種惡性循環(huán)（故事的開頭和結(jié)尾互相呼應），難以逃出。

不僅僅是在人性上，在影片中，音樂的韻律和人物之間的戲劇性沖突的建置同樣具有展現(xiàn)影片形式的作用。

電影《太陽照常升起》中通過悠揚激昂的號聲來營造一種旭日東升的情緒，這種情緒在很大程度上將影片“包裝”成了一曲行軍曲，與荒誕的具有魔幻風格的影片本身形成鮮明的對比，影片在刻意表現(xiàn)一種瘋狂和怪誕，借用音樂與之交融在一起，將魔幻的主題升華至頂點。

而在電影《驢得水》中，采用的提琴演奏的The Firefly Waltz作為影片的開場樂，塑造了蒼涼荒蕪的大場景的孤寂感，而這種感覺隨著人物的依次入場而被沖淡，而后又在影片的最后重歸于孤寂——在這個過程中，這個曲子是影片韻律表達的一個外化，在影片的開頭、留聲機、結(jié)尾多處采用了這個音樂烘托氣氛，與本片中的號聲（在影片標題剛剛出現(xiàn)的時候開始響起）形成呼應，通過音樂的起伏表現(xiàn)人物戲劇沖突的變化，進而強化主體。

這種強化和《太陽照常升起》相似，都是通過強烈的音樂帶動觀眾情緒，進而去創(chuàng)造極端的戲劇沖突的，在《太陽照常升起》中，這種戲劇沖突最終成為了魔幻主義風格的一部分，而在《驢得水》里面，則就成為了超現(xiàn)實主義風格的一部分。

戲劇沖突與總結(jié)

在影片中，所有人物的選擇都具有主觀性，而這種主觀性則是由于自身行為和動作建置起來的，比如校長的一句口頭禪是：成大事者不拘小節(jié)。正是因為他這種忍讓妥協(xié)的結(jié)果，使得團隊中的人們都沒能逃過最終選擇的懲罰，成為被套在圈子里的羊。

而老裴這個人的戲劇沖突，則是從真正喜歡上張一曼這個人物開始建置的，這種戲劇沖突的建置直到張一曼與銅匠第一次親熱才正式成熟，同時也以為了老裴愛情的破滅，這也是老裴的性格轉(zhuǎn)折的一個拐點。

張一曼的戲劇沖突是由現(xiàn)實和夢想的對立組成的，她內(nèi)心中渴望著成為一個理想主義者，但是現(xiàn)實的殘酷在阻撓著她——銅匠老婆的咄咄逼人與老裴的惡言惡語讓這種沖突加劇，最終導致了張一曼瘋了的結(jié)果。

那么周鐵男呢，那么最具有血性的男人，他的戲劇沖突在哪呢？

我想他的沖突大部分歸于對愛情和友情的守護，在一曼被剪頭發(fā)的過程中，周鐵男奮力阻止，最終仍沒有入愿，而在最后他暗戀的孫佳被迫嫁給銅匠的時候，他已經(jīng)放棄了抵抗，也正式意味著周鐵男個人意志的全部喪失，這種喪失從本質(zhì)上來講就是一個人的死去。

回頭去看一下的話，你會發(fā)現(xiàn)，每個人的戲劇沖突都是致命的：校長的妥協(xié)使得他慢慢失去身邊的親人，而張一曼的抵抗和不甘讓她喪失了正常人的意識，老裴的愛情喪失讓他成了唯利是圖的小人，周鐵男的愛情和友情的喪失讓他變得越來越圓滑，越來越勾心斗角。

以上，可以看到所有人都因為選擇變成了另外一副模樣，可以說，影片的結(jié)局還是好的，在電影《狩獵》里面，主角與對立方的沖突直到影片結(jié)束的最后一刻仍在繼續(xù)，正像電影中孫佳所說的那句話一樣：過去的如果就那么過去了，未來只會更糟。

影片雖然在很多方面，比如場景建置、人物張力、沖突建置等方面未能達到優(yōu)秀，但是故事本身的優(yōu)秀使得整部片子的質(zhì)量升了數(shù)倍，在故事的流暢性和沖突建置上，還是需要多下一些功夫。

最后，謝謝觀看。