任何新事物都不會憑空產(chǎn)生，都是在舊事物中孕育生長起來的，它和舊事物之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系，新事物對舊事物的否定，不是全盤否定，而是合理吸收，即去其糟粕，取其精華，推陳出新。繼承是為了發(fā)展，只有繼承才能有發(fā)展。繼承是批判的繼承，發(fā)展是繼承的發(fā)展。中國畫在繼承與發(fā)展的關(guān)系上也不例外。

在人類歷史上，繪畫始終是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的。社會的發(fā)展，推動和決定著繪畫發(fā)展的總趨勢，這是繪畫發(fā)展的一條客觀規(guī)律。此外，繪畫還有它自身的傳統(tǒng)，有它發(fā)展的歷史繼承性，這就是繪畫發(fā)展的自身規(guī)律。前代的繪畫，總是給后代的繪畫以巨大的影響，后代的繪畫又總是要繼承前代的繪畫成果，這就是繪畫發(fā)展的自身規(guī)律。也就是繪畫發(fā)展歷史的繼承性。由于這種歷史繼承性的存在，繪畫的發(fā)展就有了自己的傳統(tǒng)。

任何事物內(nèi)部都包含著肯定和否定二個因素，否定是事物發(fā)展的環(huán)節(jié)，又是事物聯(lián)系的環(huán)節(jié)。對待傳統(tǒng)繪畫的繼承與發(fā)展，中國畫家中基本有兩種態(tài)度，兩種做法，兩種結(jié)果：

一是“借古以開今”“具古以化”。學(xué)習(xí)遺產(chǎn)是一種手段，繼承借鑒的目的是為了革新創(chuàng)造，為今人服務(wù)。歷觀古代名家，沒有不是博學(xué)諸家，獨抒已見，既有深厚的傳統(tǒng)功力，又有與眾不同的面目的，他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華在深入生活、描寫生活中靈活運用傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)。正如沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中所述“如一北苑也，巨然宗之，米芾父子宗之，黃、王、倪、吳皆宗之，宗一鼻祖而無分毫蹈襲之處者，正是其自立門戶而自成其所以為我也?！庇秩缡瘽摚骸肮胖毭?，不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某也?！?/p>

二是“師古為上乘”“泯古不化?！睂^承傳統(tǒng)的目的不明確，脫離生活實際，只一味臨摹，不知創(chuàng)造，所謂“死守舊本，終無生路?！惫踉凇读秩咧隆分校u了北宋后期山水畫壇說：“今齊魯之土，惟摹營丘，關(guān)陜之土，惟摹范寬，一已之學(xué)猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉，專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律?！蹦纤挝茨辏餐瑯赢a(chǎn)生“人人馬遠(yuǎn)，個個夏圭”的類似狀況，到了明未，清一代那種“家家一峰，個個大癡”的模古之風(fēng)更甚。這種只知模仿他人之跡、古人之跡、不顧傳統(tǒng)精神之內(nèi)涵，不顧自我情感之未發(fā)的現(xiàn)象，阻礙著繪畫的創(chuàng)造與發(fā)展。

　　以上正反兩方面的經(jīng)驗，我們?nèi)〉氖乔罢叨皇呛笳摺?/p>

從觀象上看，歷代的進步的時代文藝最高水準(zhǔn)代表的藝術(shù)家們都十分強調(diào)獨創(chuàng)的極端重要性，也的確具有前無古人的鮮明特色。而且他們在談到創(chuàng)作時，也往往因強調(diào)創(chuàng)造而表現(xiàn)他們對傳統(tǒng)的強烈的獨立精神，出現(xiàn)對傳統(tǒng)的激烈反叛和否定，在我國，明清復(fù)古主義嚴(yán)重泛濫之時，一些具有創(chuàng)造意識的畫家們都懷著對藝術(shù)的真誠，說過許多高揚自我，否定傳統(tǒng)的豪氣逼人的話。如石濤說過“我自用我法”，鄭板橋說過“無古無今”之論，金農(nóng)也自稱自己無所師承，一個“自我作古”的警語，就有包括石濤、葉燮、王昱、吳昌碩等多人說過，而涉及這個意思者不計其數(shù)?！扒盁o古人”一詞幾乎是明清畫壇中的口頭禪，對此，我們應(yīng)該持冷靜而理智的態(tài)度。在迄今為止的中外美術(shù)史上似乎還找不到什么藝術(shù)（包括形形色色的現(xiàn)代派美術(shù)）是與傳統(tǒng)完全斷裂的結(jié)果。原因十分簡單，藝術(shù)的歷史是一個發(fā)展的連貫的沒有間斷的流程，尤如一環(huán)扣一環(huán)的鎖鏈一般。

國畫是視覺藝術(shù)，它的創(chuàng)作是藝術(shù)家通過審美心理，通過特定的視覺形式去傳達(dá)主觀精神，情感評價的結(jié)果。而人的視知覺并非純碎生理的對自然的被動反映，在似乎客觀的視覺反映中已經(jīng)帶上了明顯的預(yù)置的主觀心理定勢的影響。這種現(xiàn)象已經(jīng)為當(dāng)代心理學(xué)研究成果所證實。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇兑曈X思維》中說：“在任何情況下，任何刺激物，除非它在知覺中被識別或辨認(rèn)出來，否則就不可能引起反應(yīng)。一個最大的可能是，這樣一種識別或辨識，并不是由那些最專門和最初級的視網(wǎng)膜接受器負(fù)責(zé)的，而是由大腦神經(jīng)系統(tǒng)對于眼睛傳進來的有關(guān)視域的某些特殊方面的選擇性反應(yīng)完成的?！比说囊曈X的這種特性，注定了具有復(fù)雜文化傳統(tǒng)與背景的人與動物視覺的根本區(qū)別。注定了畫家在用自己的眼睛去看的同時，就已經(jīng)也含有無數(shù)代畫家長期積累的藝術(shù)經(jīng)驗，藝術(shù)形式對其審美心理乃至審美情感的深刻影響在內(nèi)。

同時，人和動物所以不同，其中一點在于能夠通過語言，通過藝術(shù)形式通過各種復(fù)雜的文化手段一代一代地積累，傳遞各種文化知識。任何人也不能超越這個過程去擺脫前人的一切影響。

　　再則國畫家所具有的獨特個性的情感也應(yīng)該隸屬于社會的，民族的歷史的共性之中。

故，國畫家在適應(yīng)新時代，新思想、新情趣的情況下，必須以自己獨特的創(chuàng)造性使國畫藝術(shù)適應(yīng)變化了的情感要求，適應(yīng)當(dāng)代社會的需要，而同時，對傳統(tǒng)的繼承也是十分必要的。

正如牛頓所說，他的成就是因為他站在巨人的肩上。而對國畫藝術(shù)史來說，正是由于各個時代眾多的藝術(shù)巨匠們一個接一個地踩在前人的肩膀上，一個接一個地傳遞接力，才不斷地在藝術(shù)遺產(chǎn)的“預(yù)成圖式”基礎(chǔ)上修正、添加、創(chuàng)造、日趨豐富；日趨成熟，從原始社會藝術(shù)之初的極端簡陋、粗笨之中一步一步造就了我們今天眩爛輝煌的藝術(shù)殿堂。從此意義上講，一切都是過渡，一部中國繪畫史就是這新舊交替，不斷揚棄，生生不息的歷史。

事實上正如古今中外所有有成就的藝術(shù)家都是無例外地在傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)一樣，中國畫家們在注意表現(xiàn)自己個性的同時，是非常注意向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、借鑒的。

　　這里，我們以幾個個性色彩特別突出的畫家為例來說明這個問題。

徐渭在明清畫壇是一個極難得的全才、奇才，他那狂肆、奔放、縱橫千里的水墨大寫意花卉至今令人贊嘆不已。這個恃才傲物，“自知決不見用于時，益憤激無聊、放言高論，不復(fù)問古人法度為何物”（《四庫總目提要》）的偉大畫家盡管說“夫不學(xué)而天成者尚矣。其次則始于學(xué)，終于無成”（徐渭《跋張東海草書千文卷后》）這類話，然世上那里去尋生而知之之人，就連他自己這個天才，也是在廣泛借鑒與學(xué)習(xí)中成就自己的藝術(shù)的。他的水墨大寫意就有其傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，而并非從天而降，突兀而來。元代已開始有院體意味的水墨花鳥，入明以后更有林良雄肆有余的水墨花鳥及沈周、唐寅等較文秀的水墨寫意花鳥，長徐渭近四十歲的陳白陽疏爽豪放的寫意法，對徐渭影響很大。徐渭親自題記稱贊不已的畫家就有“陳道復(fù)花卉豪一世”，“本朝花鳥誰高格，林良者仲呂紀(jì)伯”以及“滃然而云，瑩然而雨”的陳鶴，“用墨頗侈”的謝時臣，“多寫意、草草倍佳”的沈周，“小涂大抹俱高古”的唐寅，還有射道韞、倪云林、夏珪等等。徐渭正是在綜合繼承前人空明澄澈、水墨不似、豪宕淋漓等眾多因素基礎(chǔ)上成為水墨大寫意畫之一代宗師的。而他的影響又一直及于整個清代以至今天。齊白石不是恨不能早生三百年為文長磨墨理紙嗎？

陳老蓮以其怪誕、奇崛、縱恣、奔放的獨立品格雄視明清、確是自創(chuàng)一格。況且也是個前無古人后無來者心高氣傲，“較之顛米（芾）又何讓焉”的人。然而他對古代傳統(tǒng)卻又一往情深，他在《湘管齋寓賞編》卷六《洪綬為仲孝道人作》有一段話“……老蓮原名流學(xué)古博覽宋畫、僅至于元。愿作家法宋人，乞帶唐人。中興畫學(xué)，拭目俟之?！边@段似乎具有頗濃的復(fù)古意味的話把陳老蓮對傳統(tǒng)的極端重視及活到老學(xué)到老的態(tài)度表白得十分鮮明。

八大山人的花鳥畫，其風(fēng)格之獨特也是世所公認(rèn)的，對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)一生不遺余力。他十分佩服董其昌，四十多年學(xué)習(xí)不輟。他在與友人信中，談到“董字畫不拘大小發(fā)下一覽為望”，“董宗伯真字畫，二三日內(nèi)發(fā)下，一覽為望”，欽佩之情，溢于言表。而他自己清楚標(biāo)明“臨”，“仿”歷代書畫家的，就可以從東漢數(shù)至明末數(shù)十人。

以上諸人，都是明清畫家中素來被人們認(rèn)為反傳統(tǒng)乃至被歪曲拋棄傳統(tǒng)的特別突出的典型，他們尚且如此，其他畫家對待傳統(tǒng)的態(tài)度也就可想而知了。

綜上所述，繼承是必然的，是發(fā)展的需要，繼承又是有條件的，有選擇性的，沒有沒有繼承的發(fā)展，發(fā)展是繼承的延續(xù)，繼承是發(fā)展的條件，發(fā)展是繼承的必然結(jié)果。

　　時至今日，前人的創(chuàng)新已成為我們學(xué)習(xí)繼承的傳統(tǒng)了，對傳統(tǒng)取正確的揚棄態(tài)度，把傳統(tǒng)當(dāng)成一個發(fā)展演變的動態(tài)過程來作全方位研究，是我們繼承和發(fā)展國畫藝術(shù)一個重要環(huán)節(jié)。讓我們在這條道路上，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，創(chuàng)作出無愧于時代的作品來。