村上春樹
第一章 小說家是寬容的人種嗎？
2018-08-03
如此寫來，只怕有人會心生不快：“把文學當成什么了！”不過我純粹是就事論事，談論事物的基本形態(tài)。小說這東西，無論由誰來講、怎么來講，無疑都是一種兼容廣納的表現(xiàn)形態(tài)。甚至可以說，這種兼容廣納的特性就是小說樸素而偉大的能量源泉的重要組成部分。因此在我看來，“誰都可以寫”與其說是毀謗小說，毋寧說是溢美之詞。
2018-08-03
盡管小說家沒有名額限制，書店里的空間卻是有限的。
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然而我常常想，才思過于敏捷或者說知識儲備超常的人，只怕不適合寫小說。因為寫小說（或者故事）是需要用低速擋緩慢前行，去耐心推進的作業(yè)。我的真實感受是比步行或許要快那么一點，但比騎自行車慢，大致是這樣的速度。并不是所有的人都擁有與這種速度匹配的思維活動。
2018-08-03
用個極端的表達，或許可以這樣定義：“所謂小說家，就是刻意把可有可無變成必不可缺的人種?！?/p>
注: 平常人的可有可無，生活中的可有可無，一般人不會注意，小說家施以加工。
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自然會有人認為“世上沒有小說也無關緊要”，但同時，認為“這個世界無論如何都需要小說”也是理所當然。這取決于每個人心中對時間跨度的選擇方式，也取決于每個人觀察世界的視野架構(gòu)。表達得更確切些，效率欠佳、拐彎抹角的東西與效率良好、靈敏自如的東西互為表里，我們棲身的這個世界就是如此多元。無論缺少了哪個層面（或者處于絕對劣勢），世界恐怕都會變得扭曲。
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才子有才子的節(jié)奏，知識分子有知識分子的節(jié)奏，學者有學者的節(jié)奏。以長遠的眼光來看，這些人的節(jié)奏似乎大多不適合執(zhí)筆創(chuàng)作小說。
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身上必定具備小說家優(yōu)秀而堅實的內(nèi)核。那是非寫小說不可的內(nèi)在驅(qū)動力，以及支撐長期孤獨勞作的強韌忍耐力?；蛟S可以說，這就是職業(yè)小說家的資質(zhì)和資格。
第二章 剛當上小說家那會兒
2018-08-03
整個世間好像還有不少類似“縫隙”的地方，只要走運，找到適合自己的“縫隙”，就好歹能生存下去。那是一個雖然事事粗枝大葉，卻也不乏樂趣的時代。
2018-08-03
最后一年，我選修了安堂信也先生關于讓·拉辛的課程，由于出勤天數(shù)不夠，眼看學分又要丟掉了，我便跑到先生的辦公室向他解釋：“其實是這樣的，我已經(jīng)結(jié)婚了，每天都在工作，很難趕到學校來上課……”先生還專程來到國分寺，到我開的小店里看了一趟，說著“你也很不容易呀”就回去了。托他老人家的福，學分拿到了手。真是一位古道熱腸的人！當時大學里（現(xiàn)在就不得而知了）還有不少像他這樣豪爽的老師。不過，上課的內(nèi)容我?guī)缀醵紱]記?。▽Σ黄鹆耍?/p>
注: 文字里滲透著日本人客氣的語氣。
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用盡所能，想盡一切辦法檢驗語言的可能性，極力拓展那有效性的范圍，是每一位作家被賦予的權(quán)利。沒有這樣的冒險精神，任何新事物都不可能誕生。如今，日語對我來說在某種意義上仍然是一件工具。說得稍微夸張些，我相信繼續(xù)鍥而不舍地探究日語的工具性，無疑與日語的重生密切相關。
第三章 關于文學獎
2018-08-03
我得沒得到芥川獎，不過是茶杯里的風暴……又何曾是風暴呢，連小旋風都算不上，簡直是微不足道。
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雷蒙德·錢德勒在一封書信中，就諾貝爾文學獎這樣寫道：“我想不想成為大作家？我想不想得到諾貝爾文學獎？諾貝爾文學獎算什么！這個獎頒給了太多的二流作家，還有那些不忍卒讀的作家們。更別說一旦得了那玩意兒，就得跑到斯德哥爾摩去，得身著正裝，還得發(fā)表演講。一個諾貝爾文學獎值得費那么大的功夫嗎？絕對不值！”
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對真正的作家來說，還有許多比文學獎更重要的東西”。其中之一是自己創(chuàng)造出了有意義的東西的感觸，另一個則是能正當評價其意義的讀者——不論人數(shù)多寡——的確存在于斯的感觸。只要有了這兩種切切實實的感觸，對于作家而言，什么獎不獎的就變得無足輕重了。說到底，這種東西無非是社會或文壇以一種形式對他們進行追認罷了。
2018-08-03
文學獎雖然能讓特定的作品風光一時，卻不能為它注入生命。
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盡管如此，恐怕眼下(這同樣是大致的推測)至少有半數(shù)的人，對社會文化現(xiàn)象或知性娛樂方面的文字有相應的興趣，一有機會就想翻開書看看。該說是文學的潛在受眾吧，以選舉用語來說就是“浮動票”。因此，需要一些專門為這樣的人設立的窗口，或者類似展示廳的東西。而（一直以來）作為那窗口或展示廳發(fā)揮作用的，或許就是芥川獎了。以葡萄酒來說就好比是博若萊新酒，以音樂來說就好比是維也納新年音樂會，以賽跑來說就好比是箱根驛傳。當然還有諾貝爾文學獎
第四章 關于原創(chuàng)性
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不過說起披頭士和沙灘男孩的音樂，自他們登上歷史舞臺以來，已經(jīng)過去了半個世紀。當他們的音樂與時代同步的時候給我們的沖擊是何等強大，由于時過境遷，現(xiàn)在已經(jīng)不那么容易理解了。
注: 歷史不能控制變量，用刪去背景的方式感受另一種背景。
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繪畫和文學領域也同樣如此。梵高的畫，畢加索的畫，起初都令人大驚失色，有時還讓人產(chǎn)生不愉快的情緒。然而時至今日，我猜大概沒有幾個人看到他們的畫作會心煩意亂或心情不快。大多數(shù)人看了反而會深受感動，受到積極正面的刺激，得到治愈。這并不是因為隨著時間的流逝，他們的繪畫失去了原創(chuàng)性，而是人們的感覺被那原創(chuàng)性同化了，將它作為“reference”自然地吸納進了體內(nèi)。
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波蘭詩人茲別格涅夫·赫伯特曾經(jīng)說過：“要想抵達源泉，就必須激流勇進、逆水而上。只有垃圾才會隨波逐浪、順流而下。”真是給人勇氣的格言啊。（引自羅伯特·哈里斯《箴言集》，圣殿出版社。）
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在日本，如果有人做了不太尋?；蚺c眾不同的事情，就會引發(fā)諸多消極的反應——這么說大概不會有錯。說好也罷說壞也罷，日本這個國度既有以和為貴（不喜風波）的文化特質(zhì)，也有強烈的文化上的集權(quán)傾向。換句話說，框架容易變得僵化，權(quán)威容易以力壓人。
尤其是文學，戰(zhàn)后以來，長期使用“先鋒還是后衛(wèi)”“右派還是左派”“純文學還是大眾文學”這樣的坐標軸，將作品及作家的文學地位詳細地圖式化。并且由大出版社（幾乎集中在東京）發(fā)行的文藝雜志設定“文學”的基調(diào)，再頒給作家形形色色的文學獎（可謂是誘餌）進行追認。在這種嚴密的體制中，單個作家發(fā)動“叛亂”已經(jīng)極其不易，因為從坐標軸中被除名，便意味著在文藝界被孤立（休想得到誘餌）。
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我作為作家正式出道，是在一九七九年，那時這種坐標軸在整個業(yè)界依然穩(wěn)如磐石地發(fā)揮著作用。就是說，體制的“規(guī)矩”依然強大有力。常常從編輯口中聽到“這種做法沒有先例”“這是慣例”一類的說辭。在我原來的印象中，作家是一種可以不受制約、自由自在的職業(yè)，因此聽到這些說辭，總是百思不解：“這是怎么回事？”
我原本就是不喜歡爭執(zhí)和口角的性格（千真萬確），完全沒有要與這種“規(guī)矩”和“業(yè)界不成文的定律”對著干的意思。只不過我又是想法極其個人化的人，既然像這樣（姑且）當上了小說家，況且人生只有這么一次，便從一開始就下定決心：反正要隨心所欲，我行我素，做自己想做的事。體制按體制的來便好，而我做我自己的就行。我是經(jīng)歷過六十年代末所謂“叛逆時代”的一代人，“不愿被體制收編”的意識還是十分強烈的。然而同時，或者說在此之前，既然身為一個表現(xiàn)者（哪怕是無名小輩），重中之重也是想在精神上成為自由人。我想按照適合自己的日程表，按照自己喜歡的方式，寫自己喜歡的小說。對身為作家的我來說，這是最低限度的自由。
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總而言之，那就是我的出發(fā)點。我從那可謂“空洞無物”、簡單通暢的文體開始，耗時費日寫出一部部作品，以自己的方式點點滴滴為它注入血肉。把結(jié)構(gòu)變得立體和多層，讓骨骼一點點粗壯起來，然后調(diào)整姿態(tài)，將規(guī)模更大、更加復雜的故事塞進里面。與之相伴，小說的規(guī)模也慢慢地變大。前面說過，我心里有個大致的構(gòu)想，“將來我要寫這樣的小說”?？砂l(fā)展過程與其說是刻意為之，倒不如說是水到渠成。事后再回首瞻望，這才發(fā)覺：“咦，到頭來是這樣一個走向啊?！辈⒉皇菑囊婚_始就計劃周全、按部就班。
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如果說我的小說里有能稱作原創(chuàng)性的東西，它大概就產(chǎn)生于“自由”
第五章 那么，寫點什么好呢？
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其次（恐怕先于動筆）要做的，我覺得應該是養(yǎng)成事無巨細，仔細觀察眼前看到的事物和現(xiàn)象的習慣。身邊來來去去的各色人物、周圍起起落落的種種事情，不問三七二十一，認真仔細地加以觀察，并且深思細想、反復考慮。雖說是“反復考慮”，卻沒必要急于對事物的是非價值作出判斷。要盡可能地保留結(jié)論，有意往后拖。重要的不是得出明了的結(jié)論，而是把那些來龍去脈當作素材，讓它們以原汁原味的形態(tài)，歷歷可見地留存在腦海里。
注: 觀察生活
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如果從收集信息到提出結(jié)論的時間越縮越短，人人都成為新聞評論員或評論家，社會將變得刻板呆滯、缺乏寬容，甚至變成非常危險的地方。問卷調(diào)查中常常有“兩者皆否”的選項，可我總在想，如果有個“眼下兩者都不好說”的選項，其實也挺好。
2018-08-03
總之一句話，在寫小說那段時期，最好保證所有的檔案柜都為寫小說所用。不知什么時候需要什么東西，所以盡量節(jié)省著用。這是我從長年寫小說的經(jīng)驗中得來的智慧。
2018-08-03
又要說到電影了——斯蒂芬·斯皮爾伯格的《E.T.》里有一個場景，E.T.將儲物間的雜物收集起來，拼湊成一個臨時通信裝置。諸位還記得嗎？像什么雨傘啦、臺燈啦、餐具啦、電唱機之類。我是很久以前看的，詳細情節(jié)已經(jīng)忘了，只記得他用現(xiàn)成的居家用品隨意拼組，三下兩下就大功告成了。雖說是臨時裝置，卻能和相距幾千光年的母星取得聯(lián)系，是一臺正宗的通信機。坐在電影院里看到那個場景，我欽佩不已。一部好小說肯定也是這樣完成的。材料本身的品質(zhì)沒那么重要。至關重要、必不可缺的是“魔法”。哪怕只有樸素的日常材料，哪怕只用簡單平易的詞語，只要有魔法，我們就能用那樣的東西制造出舉世震驚的完美裝置。
第六章 與時間成為朋友—寫長篇小說
2018-08-03
因為做一項長期工作時，規(guī)律性有極大的意義。寫得順手時趁勢拼命多寫，寫得不順手時就擱筆不寫，這樣是產(chǎn)生不了規(guī)律性的。因此我就像打考勤卡那樣，每天基本上不多不少，就寫十頁。
2018-08-03
換句話說，重要的是修改這一行為本身。作家下定決心“要把這里修改得更好”，靜心凝神在書桌前坐下，著手修改文章，這種姿態(tài)便具有無比重大的意義。相比之下，或許“如何改寫為好”的方向性問題倒是次要的。很多情況下，作家的本能和直覺并非源自邏輯，而是從決心中提取出來的。就像用棍棒擊打灌木叢，讓鳥兒驚飛出來一樣。不管用什么棍棒去打，用什么方法去打，結(jié)果都不會有太大的區(qū)別。反正只要讓鳥兒驚飛出來，就算大功告成了。鳥兒們展翅高飛的動能會搖撼漸趨凝固的視野。這就是我的意見。嗯，也許是相當粗暴的意見。
2018-08-03
假如讀者能從我的作品中，感受到一星半點像溫泉浴那般深刻的暖意，那可真是令人喜悅的事。因為我就是為了追求這樣的“真實感”，才不斷地讀許多的書，聽許多的音樂。
第八章 關于學校
2018-08-03
這就是即時見效與非即時見效，打個比方，就像燒水用的小鐵壺與大鐵壺的差別。小鐵壺能很快把水燒開，非常方便，但是馬上就會冷掉。相比之下，大鐵壺雖然得多花點時間把水燒開，可一旦燒開了，就不那么容易變涼。并不是說哪一種更好，而是說它們各有用途與特長，重要的是巧妙地區(qū)分開來使用。
2018-08-03
怎么回事呢？我當時曾經(jīng)冥思苦想過。英語成績比我好的同學要多少有多少，可是在我看來，他們當中大概沒有人能把一本英文書從頭讀到尾。然而我卻能順順當當開開心心地讀完它。為什么我的英語成績依舊還是不怎么樣呢？左思右想，我終于找到了獨家答案：日本的高中英語課程，并不以教學生掌握靈活實用的英語為目的。
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在某個時期，這“功利的”體系的確很好地發(fā)揮了作用。在社會整體的目的和目標明顯的“向前向前”的時代，這樣一種做法也許比較合適。然而當戰(zhàn)后復興期結(jié)束，高度增長期成為過去，泡沫經(jīng)濟華麗地崩潰之后，這種“大家結(jié)隊抱團，只管朝著目的地猛沖”式的社會體系已然完成使命。因為我們今后的去向已經(jīng)不能憑借單一的視野便一目了然了。
注: 以往對經(jīng)濟追求的基本價值得到了質(zhì)疑
2018-08-03
就像剛才說過的，在我還是個孩童的時候，社會是有“發(fā)展空間”的。所以個人與制度對立之類的問題會被這個空間吸收，沒有演化成太大的社會問題。因為整個社會都在運動，而這種運動吞噬了各種矛盾與挫折感。換個說法就是，感到為難時，到處都有可以逃入其中的余地和間隙之類的場所。然而高速增長時代早已結(jié)束，泡沫經(jīng)濟時代又已告終，到了現(xiàn)在，就很難找到這種避難空間了。只要順應潮流就總會有辦法，這種粗枝大葉的解決方法已經(jīng)不復存在了。
2018-08-03
我們要設法找到新的解決方式，應對這種由“避難空間不足”的社會造成的嚴重教育問題。從順序來說，首先應該有一個能找到這個解決方式的場所。
那是一個什么樣的場所呢？
就是個人與體系能自由地相互活動、穩(wěn)妥地協(xié)商、找出對各自最有效的接觸面的場所。換言之，就是每個人都能自由自在地舒展四肢、從容不迫地呼吸的空間，是一個遠離了制度、等級、效率、欺凌這類東西的場所。簡單地說，那是個溫暖的臨時避難所，誰都可以自由地進入、自由地離開。說來就是“個體”與“共同體”徐緩的中間地帶。每個人自己決定要在其中占據(jù)什么位置。我打算姑且稱之為“個體的恢復空間”。
一開始不妨是小一點的空間，不必規(guī)模宏大。就像自己親手制作的狹小空間，在那里嘗試種種可能性，如果有什么東西發(fā)展順利，便將它作為樣板（即跳板）進一步培養(yǎng)，發(fā)展下去。我覺得把這個空間逐漸擴展開來就行?；蛟S得花一些時間，不過這大概是最正確、最合情合理的做法。這樣的場所假如能在各地自發(fā)涌現(xiàn)出來，就再理想不過了。
第九章 該讓什么樣的人物登場？
2018-08-04
我想說的是，在某種意義上，小說家在創(chuàng)作小說的同時，自己的某些部分也被小說創(chuàng)作著。
第十章 為誰寫作？
2018-08-04
只是，我在成為作家、定期出書之后，學到一個刻骨銘心的教訓：“不管你寫什么、怎么寫，最終都難免被人家說三道四。
2018-08-04
重要的是我與那個人彼此密切相連，這個事實必須是不可替換的。是在哪里如何相連的，我不知其詳。不過我有一種感覺，在遙遠的底部、黑暗的去處，我的根與那個人的根緊緊連在一起。那地方太深太黑，無法隨意前往打探情勢，但通過故事這個體系，我們可以感受到這種聯(lián)結(jié)，有一種養(yǎng)分正在彼此間流動的真實感。
2018-08-04
只不過一年大概有那么一次，在外國進行一場演講、做一次朗讀或者開場簽名會。因為我覺得身為日本作家，這是一項職責，在某種程度上非做不可。關于這些，我想以后有機會再細談。
2018-08-04
不過就算我提了意見，社會上也不會洗耳恭聽吧。
第十一章 走出國門，新的疆域
2018-08-04
當時日本經(jīng)濟形勢大好，甚至還出現(xiàn)了一本叫作《日本世界第一》的書，正處于所謂“勇往直前”的時代，然而卻沒有波及文化領域。同美國人交談時，聊得最多的也是經(jīng)濟問題，文化很少作為話題引發(fā)熱議。雖然坂本龍一和吉本芭娜娜當時已經(jīng)名滿天下了，但（姑且不論歐洲）至少在美國市場上還沒有形成潮流，不足以讓人們把目光積極投向日本文化。用個極端的說法，日本當時被看作一個“非常有錢卻莫名其妙的國度”。當然也有人閱讀川端、谷崎和三島，高度評價日本文學，然而歸根結(jié)底只是一小撮知識分子，大多是都市里“高雅的”讀書人。
2018-08-04
然而，對于眼看將年屆四十（也就是處于作家至關重要的時期）的我來說，這卻不是值得歡欣的環(huán)境。有個詞兒叫“人心浮動”，就是這樣，整個社會鬧哄哄的，浮躁不安，開口三句離不開錢，根本不是能安心靜坐、精打細磨地寫長篇小說的氛圍。待在這種地方，也許不知不覺就被寵壞了——這樣的心情變得越來越強烈。我想把自己放進更緊張一點的環(huán)境中，開拓新的疆域，嘗試新的可能性。我開始萌生出這樣的念頭，所以在八十年代后半期離開了日本，生活的中心轉(zhuǎn)移到了外國。那是在《世界盡頭與冷酷仙境》出版之后。
2018-08-04
故事原本就是作為現(xiàn)實的隱喻而存在的東西，人們?yōu)榱俗飞现車粩嘧儎拥默F(xiàn)實體系，或者說為了不被從中甩落下來，就需要把新的故事，即新的隱喻體系安置進自己的內(nèi)心世界。他們需要將這兩個體系（現(xiàn)實體系和隱喻體系）巧妙地連接起來，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調(diào)整，才能勉強接受不確定的現(xiàn)實，保持頭腦清醒。我小說中故事世界的現(xiàn)實感，可能碰巧作為這種調(diào)節(jié)的齒輪，發(fā)揮了全球性的功能——我不無這樣的感覺。好像又在重復前言，這不過是我個人的感受，然而倒未必荒誕不經(jīng)。
2018-08-04
這倒不是辯解：我在海外努力公開露面，是因為有一種自覺，覺得必須時不時地站出來，盡一盡“日本作家的職責”。前面說過，泡沫經(jīng)濟時代我在海外生活，那時屢屢因為日本人“沒有臉面”而感到失落、不是滋味。這種經(jīng)歷接二連三反反復復，我自然就會想，無論是為了在海外生活的眾多日本人，還是為了自己，都必須改變這種狀況，哪怕一絲一毫也好。我并不是一個特別愛國的人（反倒覺得世界主義的傾向更為強烈），不過一旦長住國外，不管你喜不喜歡，都必須意識到自己是個“日本作家”。周圍的人會以這樣的眼光看待我，連我也以這樣的眼光看待自己，而且不知不覺還會生出“同胞意識”。
注: 國家形象是靠心有不安的人以行建立，而不是靠批判式的言語指責而奏效。
第十二章 有故事的地方·懷念河合隼雄先生
2018-08-04
我妻子是河合先生的粉絲，好像在熱心地讀先生寫的書，但我們夫妻兩人的書櫥涇渭分明地一分為二，就仿佛從前的東西柏林一般，老死不相往來。所以在那之前，我完全不知道她在讀河合先生的書。
