當(dāng)代科技藝術(shù)發(fā)生存在于當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，從藝術(shù)類型學(xué)的角度還無(wú)法分類，不能給出確切的概念定義。一般認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)是兩種根本對(duì)立的文化形式?？茖W(xué)使用抽象概括和數(shù)學(xué)公式，而藝術(shù)使用具體形式和特殊形象。本文僅簡(jiǎn)單描述這樣一種藝術(shù)現(xiàn)象，即把藝術(shù)生產(chǎn)作為社會(huì)和歷史情境中的一部分加以分析，藉此探究藝術(shù)與科學(xué)的真實(shí)關(guān)系。
藝術(shù)與科學(xué)的融合與發(fā)展
始于古希臘的摹仿說是西方藝術(shù)理論和美學(xué)史中最為常用的概念，而逼真再現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象則是傳統(tǒng)藝術(shù)家殫精竭慮所追求的最高目標(biāo)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，透視學(xué)、解剖學(xué)與光學(xué)的運(yùn)用幫助藝術(shù)家們實(shí)現(xiàn)了這個(gè)偉大的目標(biāo)（圖1、圖2）。在視覺藝術(shù)上藝術(shù)與科學(xué)表現(xiàn)出統(tǒng)一與和諧，達(dá)·芬奇是藝術(shù)與科學(xué)的集大成者。
圖1 《畫家和裸女》（作者：阿爾布雷希特?丟勒，出自《量度藝術(shù)教程》，約1527年，木刻，7.6㎝×21.6㎝）（圖片來(lái)源：https://commons.wikimedia.org/wiki/Albrecht_Dürer）
丟勒的這幅木刻作品再現(xiàn)了畫家利用線性透視法作畫的場(chǎng)景。
圖2對(duì)手臂肱二頭肌運(yùn)動(dòng)的研究（達(dá)?芬奇，1510年）（圖片來(lái)源：https://en.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci）
達(dá)·芬奇繪制了240多張?jiān)敿?xì)解剖圖，并試圖找出“情緒”的來(lái)源及其表達(dá)。
16世紀(jì)透鏡的發(fā)明，產(chǎn)生了具有調(diào)節(jié)焦距、使投影清晰功能的暗箱（Camera obscura），許多藝術(shù)家把它當(dāng)作一種繪圖工具（圖3）。17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代的藝術(shù)家維米爾就采用這種方法作畫。遺憾的是，這種暗箱技術(shù)已經(jīng)失傳。
19世紀(jì)攝影術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)家們帶來(lái)了極大的打擊，同時(shí)也給藝術(shù)家們帶來(lái)了新的藝術(shù)表現(xiàn)手段，藝術(shù)家們紛紛借助照片來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這包括德拉克洛瓦、梵高、高更、德加、勞特累克、畢加索等人（圖4）。
圖3 “便攜式”暗箱圖解（Athanasius Kircher，出自《偉大的光影藝術(shù)》，1645年，雕版印刷）（圖片來(lái)源：https://en.wikipedia.org/wiki/Camera_obscura）
大衛(wèi)·霍克尼在《隱秘的知識(shí):重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》這本書中指出，西方一些偉大的藝術(shù)作品是借助光學(xué)儀器完成的，這一理論佐證了歷史上藝術(shù)家利用“暗箱”作畫的事實(shí)。
圖4《舞臺(tái)上的舞女》（作者：德加，1876－1877年，紙上色粉畫，66㎝×44㎝，巴黎奧賽美術(shù)館藏）
《舞臺(tái)上的舞女》的鳥瞰式構(gòu)圖與人物的“定格-動(dòng)態(tài)”，真實(shí)地捕捉了運(yùn)動(dòng)的瞬間，是藝術(shù)家受益于對(duì)攝影這種新的觀看方式的研究。
19世紀(jì)后期一批前衛(wèi)藝術(shù)家有意識(shí)地與古典的和傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法進(jìn)行決裂，表現(xiàn)為一系列的形式實(shí)驗(yàn)和探索。正如吉姆?萊文（Kim Lewin）所寫道的，“創(chuàng)造新形式是它的重要任務(wù)。自從印象主義大膽涉足光學(xué)之后，藝術(shù)開始分享科學(xué)的方法和邏輯。出現(xiàn)了利用愛因斯坦相對(duì)論的立體派，具有工業(yè)技術(shù)效果的構(gòu)成主義（Constructivism）、未來(lái)主義（Futurism）、風(fēng)格派（De Stijl）、包豪斯（Bauhaus）、以及達(dá)達(dá)主義（Dadaist）分子圖解方式。甚至連運(yùn)用弗洛伊德夢(mèng)境世界理論的超現(xiàn)實(shí)主義形象和受精神分析過程影響的抽象表現(xiàn)主義的行為方式，都是試圖用理性的技巧來(lái)駕馭這些非理性的事物”。
1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，在歐洲和北美產(chǎn)生的新藝術(shù)潮流洶涌而來(lái)，這種新潮流，就是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)流派五花八門令人眼花繚亂。當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)追求純粹形式不同，在表達(dá)手段上無(wú)所不用，尤其是當(dāng)代科學(xué)原理技術(shù)手段的使用，涉及數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生物、生態(tài)學(xué)、人工智能、納米技術(shù)與數(shù)碼影像等，甚至出現(xiàn)了取代手工技巧的繪畫機(jī)器人、生成藝術(shù)（圖5），產(chǎn)生了光效應(yīng)藝術(shù)流派與新媒體藝術(shù)類型以及數(shù)量眾多的無(wú)流派的獨(dú)立的科技藝術(shù)作品，創(chuàng)造了全新的藝術(shù)語(yǔ)言、全新的藝術(shù)形態(tài)、全新的審美體驗(yàn)。
圖5 《海洋生物》（圖片來(lái)源：https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sealife001pp.png）
分形藝術(shù)是復(fù)雜數(shù)學(xué)方程的視覺描繪，用計(jì)算機(jī)計(jì)算分形函數(shù)并從中生成圖像，在審美領(lǐng)域具有無(wú)可否認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值。
光效應(yīng)藝術(shù)（Op Art）是視覺的、光學(xué)的藝術(shù)，采用幻覺的色彩、赫曼方格（Hermann grids）等幾何圖像樣式或強(qiáng)調(diào)對(duì)比的技法，以呈現(xiàn)強(qiáng)烈錯(cuò)視效果的抽象繪畫。代表畫家是維克托?德?瓦薩列里（圖6）。
圖6 《大角星2號(hào)》（作者：維克托?德?瓦薩列里，1966年，布上油畫，160㎝×159.7㎝，華盛頓Hirshhorn博物館和雕塑公園藏）
光效應(yīng)藝術(shù)只作用于人的視覺生理反應(yīng)，不承載任何具體的生活經(jīng)驗(yàn)與廣闊的精神世界。
新媒體藝術(shù)（media art）運(yùn)用計(jì)算機(jī)等最前端的數(shù)字科技，發(fā)展出驚人的成果（圖7）。互聯(lián)網(wǎng)的利用促成空間無(wú)限擴(kuò)展，虛擬現(xiàn)實(shí)的計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)帶來(lái)的無(wú)限可能性，刺激了新一代藝術(shù)家的想象力與創(chuàng)造力。
圖7 國(guó)際大都市（莫里斯·貝納永的巨型虛擬現(xiàn)實(shí)互動(dòng)裝置，2005年）（圖片來(lái)源：https://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Benayoun#/media/File:COSMOPOLIS.jpg）
該作品努力通過人眼觀察城市現(xiàn)實(shí)，形成一個(gè)物質(zhì)和智慧的體驗(yàn)，是對(duì)全球城市化進(jìn)行藝術(shù)、科學(xué)的解讀。
大量的當(dāng)代科技藝術(shù)作品的邊界是模糊的，很難歸類。例如：《比特水幕（Bit.fall）》（圖8），德國(guó)藝術(shù)家波普（Julius Popp）的人工智能作品。作品包括兩個(gè)結(jié)構(gòu)：水循環(huán)和信息流。128個(gè)噴嘴由同步電磁閥控制，水滴從噴嘴中間隔噴出，滴落到地面上之前清晰顯示圖文，隨后即被新的圖文取替；作品與互聯(lián)網(wǎng)連接，編程軟件實(shí)時(shí)計(jì)算過濾熱門信息，得出的圖文信息便會(huì)呈現(xiàn)在水幕中。這種瞬間的數(shù)據(jù)流的詩(shī)意可視化揭示了數(shù)字化過程與社會(huì)變化之間的相互作用?！洞嬖冢≒resence）》（圖9）是以青草和葉綠素的光敏感為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出一系列光合作用照片中的一幅，作者是英國(guó)藝術(shù)家阿克羅德和哈維(Ackroyd and Harvey)。他們自制了一些負(fù)片，然后讓草籽在通過負(fù)片的陽(yáng)光下發(fā)芽生長(zhǎng)。在負(fù)片的影響下，草叢感受到不同的光照，因此長(zhǎng)出不同深淺的綠色，形成一幅“照片”?！胺N”出一幅“照片”需要數(shù)周時(shí)間。隨著時(shí)間更長(zhǎng)，“照片”還會(huì)慢慢“褪色”，逐漸消失。這樣的藝術(shù)靈感與知識(shí)來(lái)源于不同學(xué)科之間必不可少的合作。
圖8 《比特水幕》（作者：波普，2002－2006年）（圖片來(lái)源：http://www.goethe.de/ins/ee/prj/gtw/aus/wer/pop/enindex.htm）
作品包括兩個(gè)結(jié)構(gòu)：水循環(huán)和信息流。與互聯(lián)網(wǎng)連接，編程軟件實(shí)時(shí)計(jì)算過濾熱門信息，得出的圖文信息便會(huì)呈現(xiàn)在水幕中。
圖9 《存在》（作者：阿克羅德和哈維，2001年）（圖片來(lái)源：http://www.ackroydandharvey.com/presence/）
作者自制了一些負(fù)片，然后讓草籽在通過負(fù)片的陽(yáng)光下發(fā)芽生長(zhǎng)。在負(fù)片的影響下，草叢感受到不同的光照，因此長(zhǎng)出不同深淺的綠色，形成一幅“照片”。
現(xiàn)代科學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響
從藝術(shù)的發(fā)展演變不難看出，現(xiàn)代科學(xué)的崛起對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。首先，是對(duì)藝術(shù)觀念的沖擊。抽象主義否定藝術(shù)再現(xiàn)的重要性，突出強(qiáng)調(diào)線、面、形、色的純抽象本質(zhì)，適應(yīng)于科學(xué)的抽象思維、未來(lái)主義崇尚機(jī)械或速度的美感，回應(yīng)20世紀(jì)初的工業(yè)文明。其次，是對(duì)藝術(shù)家地位的挑戰(zhàn)，藝術(shù)家和非藝術(shù)家的界限被打破。事實(shí)上，許多當(dāng)代科技藝術(shù)作品就是由科學(xué)家和工程師跨界創(chuàng)作完成的（圖10）。甚至有學(xué)者認(rèn)為，人工智能將超過人的審美能力，取代藝術(shù)家而成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體。再次，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富。當(dāng)代藝術(shù)的某些技巧可用科學(xué)技術(shù)來(lái)代替，創(chuàng)造出新的藝術(shù)語(yǔ)言、空間、媒介、對(duì)象，使當(dāng)代科技藝術(shù)成為獨(dú)特的、進(jìn)步的美學(xué)新類型。
圖10 《時(shí)間之門》（作者：保羅·弗里特蘭德，2006年，高15米）（圖片來(lái)源：https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Friedlander_(artist)#/media/File:GATE_OF_TIME.jpg）
保羅·弗里特蘭德是英國(guó)物理學(xué)家、動(dòng)力光雕塑家。作品結(jié)構(gòu)：動(dòng)力系統(tǒng)使高速旋轉(zhuǎn)的繩索產(chǎn)生雙螺旋形狀的雕塑，計(jì)算機(jī)控制照明系統(tǒng)并實(shí)時(shí)生成不斷變化的抽象圖像，由高功率視頻投影儀投影照亮雕塑。
高度發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)對(duì)藝術(shù)帶來(lái)了某些負(fù)面影響，但是更要看到它對(duì)藝術(shù)發(fā)展所提供的營(yíng)養(yǎng)與動(dòng)力。在人類文化生態(tài)的鏈條上，藝術(shù)與科學(xué)是相互糾纏的孿生兄弟，亦如在生態(tài)圈中地衣是藻類和菌類的共生體：藻類行光合作用提供養(yǎng)份給菌類，菌類提供水份和無(wú)機(jī)質(zhì)給藻類。藝術(shù)和科學(xué)應(yīng)該是一種互利共生（Mutualism）的關(guān)系。
像生機(jī)勃勃的物種一樣，藝術(shù)與科學(xué)也有一種發(fā)展和變化的內(nèi)在能力。人類創(chuàng)造力的最有活力的證據(jù)之一就是在這種文化生態(tài)中的新的藝術(shù)樣式的發(fā)展。
新世紀(jì)文明的出現(xiàn)有賴于藝術(shù)與科學(xué)的奇點(diǎn)。
