歐陸有文藝的底子，自然不缺先鋒藝術(shù)品的良種；美國有科幻小說的風(fēng)尚，固然在科幻電影上屢出新招；日本呢？推理小說向來是日常消費(fèi)品，于是在電影中總會沾染些氣味。由貫川德郎的小說《愚行錄》翻拍的同名電影便是如此，故事講述的是日本的社會悲劇，但是總不免需要推理小說中的敘事策略。
《愚行錄》講述了一位雜志記者為了調(diào)查一年前發(fā)生的滅門慘案，采訪了受害者生前的幾位故友情人，從而將一樁偶然的滅門案件和記者的妹妹聯(lián)系起來，于是出乎意料的悲哀便驟然釋放，觀眾看到了一種日式的壓抑——明明可以爆發(fā)的情緒場面，化作了一道道從墻面汩汩流下的血液，陰沉、無望。
本片提名了第73屆威尼斯地平線單元獎(jiǎng)，是石川慶的首部長片作品。影片和李相日的《怒》有著同樣的質(zhì)感，甚至連海報(bào)設(shè)計(jì)也很雷同，但是作為一部小成本運(yùn)作的電影，雖然有妻夫木聰?shù)募用?，但還是顯露出過于簡陋的美學(xué)底色。某些場景甚至過于利用濾光鏡，讓場景變得相當(dāng)廉價(jià)，還好在剪輯和攝影上表現(xiàn)了強(qiáng)有力的戲劇張力，大量的升格鏡頭，甚至讓我們想起了中島哲也在《告白》中的畫面風(fēng)格。
而事實(shí)也的確如此，如同一眾日本懸疑犯罪片，《愚行錄》將惹人注目的滅門案件低調(diào)處理，并不像好萊塢電影中對于犯罪片的展現(xiàn)——開頭便用血腥和暴力場面做噱頭，引起觀眾的視覺快感，而是換做用克制的情緒和逐層剝開的謎團(tuán)來調(diào)動觀影胃口。
從不同的人口中得知事情的全貌，這是威爾斯在《公民凱恩》中就早已使用的手法，不斷通過前后受訪人的互相否定來營造人性的多樣面，更是《愚行錄》企圖講述的核心。然而這個(gè)故事并不打算大而化之，用一個(gè)“人性的多樣”來草草了事，而是深入了“愚行”這個(gè)話題，諷刺著下層人的互相傾軋，憎恨著上層人的門第注定。
就像片中一位受訪人所說的：“之前，我家境富庶時(shí)并沒有察覺，但是直到家道中落，父親失敗，才深深感到：日本其實(shí)是一個(gè)階級社會”。這種看似“悟道”后的言論其實(shí)是一種“愚行”，身處高位者不覺米貴，從來如此，于是大學(xué)內(nèi)部生的圈子由著高貴門第的子弟胡作非為，而憑借實(shí)力讀大學(xué)的寒族學(xué)生卻只有“被玩弄”和“拋棄”的下場。
所以電影中的調(diào)查，也只是一個(gè)手段，懸疑只是為了隱藏，它終究是想講述一個(gè)上層“愚人”，而下層“受愚”的社會現(xiàn)狀而已。
用著低緩的弦樂和均勻的鼓點(diǎn)節(jié)奏，影片在一種哀傷的調(diào)性中累積著情緒，雖然電影的主要推進(jìn)動力是“兇手是誰”，但是隨著謎團(tuán)的逐步揭露，“兇手”的身份已經(jīng)不再重要的了，這倒是比《怒》更進(jìn)一步，用“謎底”來賣關(guān)子，最終卻用“謎面”來引發(fā)思考，《愚行錄》脫離了原初的目的，而帶領(lǐng)著觀眾走入另一個(gè)目的。
妻夫木聰飾演的哥哥，和滿島光飾演的妹妹，在一種復(fù)調(diào)式的自說自話中講述著身世的凄涼，于是觀眾從“滅門案”的調(diào)查謎團(tuán)中走進(jìn)了兄妹之間的謎團(tuán)，“兇手是誰”也轉(zhuǎn)換成了“妹妹精神到底是怎么回事”。
對于這一點(diǎn)，影片甚至用了一組超現(xiàn)實(shí)的鏡頭進(jìn)行象征暗示，那就是滿島光裸露的胴體在低調(diào)打光中被無數(shù)雙手撫摸著，這一吊詭的場景數(shù)次出現(xiàn)在片中，極富深意，外化了滿島光內(nèi)心的無助和被男性侵犯的恐懼。
《愚行錄》正是用一系列被壓抑的苦痛來釋放敏感的社會信息，然而經(jīng)常出現(xiàn)的“失語”卻是不得不提的現(xiàn)象，在《怒》已有出現(xiàn)，廣瀨絲絲飾演的被美軍強(qiáng)奸的少女便是“失語”的代表。
電影中的“失語”更多是因?yàn)殡A層的自卑而導(dǎo)致，不可逆轉(zhuǎn)的階級差異，讓這種無法言說的“失語”病癥變成了“被愚也不吭聲”的結(jié)果。然而這部處女作卻并不是一部值得投入過多溢美之詞的佳片，有人將它看做是另一種《踏血尋梅》。其實(shí)不然，《踏血尋梅》有著“苦死者自殘”的美學(xué)風(fēng)格。
而《愚行錄》，有著內(nèi)核的悲愴，但是在形式上，它太過于精致和算計(jì)，終歸剝落底色，基層不穩(wěn)，然觀眾更多感受到了日式的敘事和節(jié)奏，像一盞明晃晃的日本素?zé)簦胖铝?，卻也接不了地氣。
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