當(dāng)前，在書法界的前沿，幾個充滿爭議的人物中，王冬齡絕對算領(lǐng)軍的一個。
王冬齡何許人也？中國美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。中國書協(xié)理事，美國明尼蘇達(dá)大學(xué)客座教授。且為書法界的最高獎項(xiàng)蘭亭獎的得主。
這些頭銜不至于造假，何況王冬齡的傳統(tǒng)功力及以往所取得的成就也是有目共睹的。因而，他的探索與創(chuàng)新，絕不應(yīng)該被等同于某些嘩眾取寵的“江湖大師”。
所以，在我看來，任何不同于江湖雜耍，且根植于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新嘗試，都是值得肯定的。而如何界定二者之間的區(qū)別，除創(chuàng)作者自身必須具備極高的藝術(shù)造詣外，批評者的話語權(quán)并不取決于普通大眾。
藝術(shù)本就是個相對的概念，若沒有門檻，人人都能創(chuàng)造藝術(shù)，那也就不存在藝術(shù)這個概念了。
有些藝術(shù)品是可以雅俗共賞的，但同時也必定有一部分不是雅俗共賞的，不應(yīng)否定這類存在。何況即便雅俗共賞的者，如王羲之的《蘭亭序》等，在藝術(shù)家眼中，相對于普通大眾所獲取的審美感受也是不同的。
所以我始終感覺，書法是門很尷尬的藝術(shù)，因?yàn)樗詽h字為基礎(chǔ)，這就造成了但凡認(rèn)識字，會寫幾個字的人都以為自己懂書法，以為把字寫得“好看”就是書法了。
“亂書”是亂來的嗎？
如被大多數(shù)人詬病的所謂“亂書”，是王冬齡草書創(chuàng)作的一種創(chuàng)新嘗試。我這里稱之為草書，是因?yàn)樗鼪]有完全脫離書法元素。之所以引發(fā)爭議與詬病，原因也正在于此。
一則王冬齡是書法家，二則他的作品叫“書法”。當(dāng)觀者看到從書法家手中誕生了不像書法的“書法作品”時，爭議就隨之產(chǎn)生了。
倘若一個油畫家，用黑白線條的抽象元素進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，肯定也不至于引發(fā)這么大的反響！
那么王冬齡的“亂書”真是亂來的嗎？當(dāng)然不是！傳狂草大家張旭曾因觀公孫氏舞劍悟得草書用筆之神韻；又因路見“公主擔(dān)夫爭道”悟出“避讓”的用筆原則。
王冬齡反其道而用之，字與字在點(diǎn)畫之間不僅沒有相互避讓，反而“搶道”，穿插交錯在一起。遵循草法的同時淡化識別性，加強(qiáng)章法形式上的表現(xiàn)，著重強(qiáng)調(diào)神韻與氣勢；通過墨色的濃淡、干濕、枯潤等手法，使線條產(chǎn)生奇逸豐富的變化，再通過虛實(shí)疏密的對比，形成極強(qiáng)的視覺沖擊力。
“亂書”可以說是對傳統(tǒng)的部分顛覆，而非徹底顛覆。是草書的形式感和符號性被強(qiáng)化、提煉到更高的抽象程度。
不僅如此，王冬齡還在嘗試與西方繪畫藝術(shù)相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。甚至將書法搬上舞臺、配合舞蹈，使之成為一種表演藝術(shù)。
這些都不失為一種創(chuàng)新的嘗試，至于能否成功，能否走得長遠(yuǎn)，不由你我的追捧或謾罵，也由不得王冬齡自己，而是由歷史決定的。
總之，如果這種形式的創(chuàng)新，依舊是以漢字元素為基本依托，以傳統(tǒng)書法藝術(shù)的章法布局為表現(xiàn)形式，那么它就是對“書法”藝術(shù)的創(chuàng)新嘗試；反之，如果過分弱化甚至摒棄了漢字元素，即便保留書法的章法布局，是否還能稱之為對“書法”的創(chuàng)新？恐怕就有待商榷了，或者干脆就不必認(rèn)同其為書法。
理性看待藝術(shù)的多元性
對于有大成就，造詣深厚的藝術(shù)家來說，藝術(shù)的語言都是相通的，表現(xiàn)形式可以多種多樣。同理，一位西方繪畫藝術(shù)家在他的油畫作品中融入了漢字元素，它依然是油畫作品，你絕不會認(rèn)同其為書法。
這一點(diǎn)，以另一位爭議更大的藝術(shù)家邵巖為例子，則更能說明問題。邵巖所謂的“射墨”表演，既然早沒有了漢字元素，甚至完全摒棄了傳統(tǒng)書法藝術(shù)的形式，那就不要將它看做書法，視其為一種行為藝術(shù)即可。
所以也完全沒必要反應(yīng)過激，如若搞不出名堂，無人追捧，自然也就銷聲匿跡了。畢竟創(chuàng)作者自身具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和極強(qiáng)的傳統(tǒng)功力，人家有資格去做不入普通觀眾“法眼”的任何嘗試。
藝術(shù)有如嬰兒學(xué)走路，會爬了一定想站立，站起來一定要走，會走后必然想跑、想跳。跳夠了，也就躺下了。而這個順序，永遠(yuǎn)不可能被顛倒，沒人生下來先跑，再走，最后學(xué)爬……
《毛詩序》說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?/p>
蔡邕的《筆論》說：“書者，散也！欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之……”
可見，無論詩歌還是書法，甚至所有的藝術(shù)形式，都是抒情的藝術(shù)。或者說，藝術(shù)一定具備抒情的功能。
抽象是藝術(shù)發(fā)展方向中的自然演進(jìn)
工整規(guī)范的寫字，只能是寫字，不見得是書法藝術(shù)。能稱之為藝術(shù)，必然具備藝術(shù)的意象。意象可引發(fā)欣賞者進(jìn)入物我兩忘的審美境界，進(jìn)而體會到藝術(shù)品所獨(dú)有的意境。
如果規(guī)范的寫字等同于書法藝術(shù)，越工整越規(guī)范越有藝術(shù)性的話，那么電腦字庫是成就和水平最高的書法家！
在之前的文章中，我曾闡述過這樣的觀點(diǎn)：就是說無論書法、繪畫、文學(xué)等何種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也不管是在東方還是西方，當(dāng)其發(fā)展到一定高度，必然會朝著抽象化的方向演進(jìn)！
具體說，書法的抽象形式就是草書。漢字首先是象形符號，其次是表意符號。草書便是這類符號以及由其所構(gòu)成的書法藝術(shù)的抽象表達(dá)形式；國畫，從工筆到寫意，同樣是一個具象到抽象的過程；而文學(xué)呢？詩歌便是文章的抽象表達(dá)；西方的油畫，也是從以寫實(shí)為主，過度到后期的各種抽象畫派。
油畫家冷軍的超級寫實(shí)主義作品，的確是一種高超技藝水平的體現(xiàn)。但眾所周知，其所能達(dá)到的藝術(shù)高度，肯定無法與莫奈、高更、畢加索等不夠?qū)憣?shí)的印象派或后印象派大師相提并論。
而當(dāng)一般的抽象形式已經(jīng)無法滿足藝術(shù)家日益膨脹的情感表達(dá)需要時，很自然地，他們就會通過創(chuàng)新來尋找出路。但這種新思路、新形式、新觀念的形成與成熟，一定是基于傳統(tǒng)的自然演進(jìn)。是漸變而非突變；是需要而非強(qiáng)迫。它的成功也是一種水到渠成，絕不可能出于偶然。
所以，如果把這種抽象演進(jìn)理解為一種藝術(shù)境界的話，它只能是在藝術(shù)形式發(fā)展到一定高度后出現(xiàn)，絕不會出現(xiàn)在初級階段。因而它也必然與藝術(shù)家自身的藝術(shù)高度相適應(yīng)。
關(guān)公戰(zhàn)秦瓊
針對書法家們的藝術(shù)創(chuàng)新探索實(shí)踐，坊間所謂專業(yè)的批評言論，也都是拿它與古人傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念對比評判，而不是站在時代的高度，用新時代的眼光和創(chuàng)新觀念看待問題。
他們常常引用大段古代書論，說書法應(yīng)該如何如何。什么“錐畫沙”、“屋漏痕”之類的，實(shí)則沒一句說到點(diǎn)子上。因?yàn)橛行﹦?chuàng)新形式，藝術(shù)家們已經(jīng)是在“玩跨界”，是一種擺脫了單純的書法藝術(shù)形式的探索與嘗試。他們的藝術(shù)語言不在書法，你卻用傳統(tǒng)書法的標(biāo)準(zhǔn)和要求去衡量評判，這不就是“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”嗎？
古人為何“不折騰”？
然而，那些傳統(tǒng)功力如此深厚的藝術(shù)家們?yōu)楹螘@樣樂此不疲地“折騰”呢？是為嘩眾取寵嗎？有人疑問，書法藝術(shù)發(fā)展了近2000年，為何古代沒有出現(xiàn)這么“離經(jīng)叛道”的創(chuàng)新呢？
其實(shí)古人也有與眾不同的藝術(shù)家。如眾多的魏晉名士，包括陶淵明等，其詩文在當(dāng)時都是另類而不為時代所認(rèn)可的。書法家如元末明初的楊維楨，其書法筆法多變、結(jié)字諸體雜揉、線條倔犟超逸，趨于偏激的表現(xiàn)主義風(fēng)格。
單就書法藝術(shù)來說，古今不同，原因是多方面的。重要的一點(diǎn)在于：古人視書法為小道。讀書人以修身、齊家、治國、平天下為己任。如北宋張載所說的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，這是千古文人的志向所在！大唐李白，畢生的最高追求是政治抱負(fù)，從來沒把自己當(dāng)成詩人。
結(jié)語
所以終縱觀歷史，還有哪個時代如今天這樣，有如此多的職業(yè)書法人呢？因此，創(chuàng)新求變，必出自當(dāng)今！
那么作為一個理性的觀察者，該用何種態(tài)度看待此類現(xiàn)象呢？引用斯賓諾莎的話便是：“不笑、不哭，也不痛罵，而只是理解?！?/b>
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