鞠白玉

根據(jù)我以往的工作經(jīng)驗(yàn)，如果我有心向你普及一點(diǎn)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的入門知識(shí)，首先應(yīng)該是把一些詞語拋棄掉，我指的是作用在藝術(shù)界內(nèi)部，來評(píng)判藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)價(jià)值的那些詞語，比如非功利性、去語境化、后結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)知表現(xiàn)主義等等。繞開這些詞語，我們窺見的是一個(gè)時(shí)代、一些時(shí)間，有一些人，TA擁有獨(dú)特的靈魂，并且以這樣的靈魂去行動(dòng)，創(chuàng)造了一些事物，清晰了我們這個(gè)時(shí)代。

理解當(dāng)代藝術(shù)的困境

當(dāng)代藝術(shù)是什么？我先舉兩個(gè)例子。

英國的女藝術(shù)家翠西·艾敏，展示一張自己睡過的床，這床沒什么特別之處，就是臟得可疑的床單，還有床邊的生活垃圾，從哪個(gè)角度看，也都只是一個(gè)日常的生活場(chǎng)景而已，在三十年來，我們都是在世界上最好的美術(shù)館里看到這個(gè)作品。

翠西·艾敏（Tracey Emin）和《我的床》（My Bed）在馬爾蓋特透納當(dāng)代藝術(shù)館。

另一個(gè)壞女孩和假小子，莎拉·盧卡斯，一直用最便宜的生活材料，創(chuàng)作了大量充滿色情意味的雕塑和裝置，質(zhì)地粗糙，內(nèi)容粗野，一根黃瓜、兩顆橘子就可以成為作品，并且成為進(jìn)入八十年代以來最具代表性的當(dāng)代藝術(shù)作品。

莎拉·盧卡斯（Sarah Lucas），《純赤》（Au Naturel），1994。

在近入上世紀(jì)八十年代后，這四十年來的藝術(shù)，和潮流與生活愈發(fā)貼近。這些受過專業(yè)的學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù)家們，卻用剖白自己的私生活、用狂放和野心，表達(dá)著她們對(duì)世界的觀點(diǎn)。當(dāng)我們?cè)谏鐣?huì)新聞版上偶然看到這類型的藝術(shù)事件的報(bào)道時(shí)，我們幾乎不會(huì)去意識(shí)這些是純粹的藝術(shù)作品，而是這個(gè)故事與我們的社會(huì)、情感、生活息息相關(guān)。

所以當(dāng)人們說當(dāng)代藝術(shù)變得面目全非，讓人一頭霧水時(shí)，其實(shí)并非藝術(shù)離我們的生活更遠(yuǎn)了，而是它更近了，近到在我們的生活中無處不在、無時(shí)不在。一件作品與日用品看起來沒什么區(qū)別，一個(gè)行為作品和一個(gè)社會(huì)事件看起來別無二致，因?yàn)樗慕缇€模糊并且紛呈雜亂，才使我們觀看當(dāng)代藝術(shù)變得困難。

同樣令觀眾困惑的是，那些通過大眾媒體進(jìn)入眼簾的藝術(shù)家和ta的作品們，總是以財(cái)富神話傳播的。

杰夫·昆斯在1986年創(chuàng)作了一只不銹鋼材料的兔子，一舉成為藝壇明星。33年后，也就是去年，在紐約佳士得，這只兔子的最終價(jià)格是6.26億人民幣，他成為作品最貴的在世藝術(shù)家；

杰夫·昆斯（Jeff Koons），《兔子》（Rabbit），1986。

達(dá)明·赫斯特，是曾經(jīng)的世界最貴藝術(shù)家，現(xiàn)在暫時(shí)屈踞第二，藝評(píng)家說這位藝術(shù)家只是將動(dòng)物切片、腌制，泡在福爾馬林里就可以賣掉，一個(gè)嬰兒的頭骨鑲滿了鉆石，拍賣的落錘價(jià)格是5000萬英鎊。

達(dá)明·赫斯特（Damien Hirst），《看在上帝的份上》（ DAMIEN HIRST / FOR GOD'S SAKE ），2008。

這樣的藝術(shù)家毫不掩飾他們?cè)谏虡I(yè)上有多么渴望成功，作品變成了高價(jià)的大型商品。現(xiàn)在的藝術(shù)家們不會(huì)再像梵高、高更和維米爾一樣，滿足大眾對(duì)藝術(shù)家的純粹精神性地想象了。

這成了當(dāng)代藝術(shù)被公眾接納的另一個(gè)困境，它與商品化、流行文化以及大眾聯(lián)連得越來越緊密，有些作品看起來那么平凡、那么簡單粗糙，甚至艷俗。

觀看當(dāng)代藝術(shù)，不是面對(duì)《蒙娜麗莎》或是《戴珍珠耳環(huán)的少女》，只需駐足觀賞，就會(huì)知道藝術(shù)家的技藝之精湛，圖像之優(yōu)美。當(dāng)代藝術(shù)尤其在這四十年的發(fā)展中，受全球化的影響，受科技和政治的影響，它以更多的面目出現(xiàn)，更多的材料、形態(tài)、媒介，也有了更多的主題。

當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)怎么不再僅僅是博物館里的一張畫或一尊雕塑，花了昂貴的門票進(jìn)入美術(shù)館卻需要對(duì)著一堆材料、一組行為、一個(gè)屏幕發(fā)呆的時(shí)候，我們就應(yīng)該找到一個(gè)更好的講述方式，為當(dāng)代藝術(shù)祛祛魅。

真相只在講述中 ：當(dāng)代藝術(shù)是看世界的第三只眼

我的工作是在大眾媒體的藝術(shù)版寫藝評(píng)，同時(shí)也在藝術(shù)媒體上寫專業(yè)的展覽評(píng)論。當(dāng)我到成百上千個(gè)藝術(shù)家的工作室里和他們的展覽現(xiàn)場(chǎng)，談?wù)撍麄冊(cè)鯓觿?chuàng)作、怎樣思考、怎樣傳播，我明白我們當(dāng)向公眾描述當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，講故事是一個(gè)好方法。

無論藝術(shù)家的思考根源是出自于哲學(xué)還是科技還是消費(fèi)主義的困擾，林林總總的思考路徑，無論最后作品以什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，最后都變成一個(gè)關(guān)于人和社會(huì)的故事。

就像我們?cè)谀夸浀牡谝黄?，即將要講到行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷的《長城》項(xiàng)目，藝術(shù)家征服長城之前必須要先征服當(dāng)時(shí)還處在未開放狀態(tài)下的中國政府的態(tài)度，他們努力說服的過程，他們?nèi)绾文玫皆S可證踏上征途，這就是一個(gè)重要的歷史文獻(xiàn)，是文化與政治的側(cè)影。

一個(gè)藝術(shù)家的作品是個(gè)人對(duì)時(shí)代的反應(yīng)，她的困惑、問詢、諷刺，甚至是挑戰(zhàn)和挑釁，這些故事深植在時(shí)代背景中。但是藝術(shù)作品卻不是答案。我們描述一件作品、一個(gè)展覽、一樁藝術(shù)事件，是一起回到一個(gè)時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)，回到一段歷史中，看看那個(gè)時(shí)間里發(fā)生了什么，使個(gè)體的人產(chǎn)生了那樣的思考和反應(yīng)。

約翰·伯格（John Berger）怎么說來著：真相只在講述中。如果我們講述當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)代中是怎么發(fā)生的，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家和我們一樣，也是社會(huì)的普通一員，只是他們帶著觀察和體驗(yàn)的視角，去理解這個(gè)處境。

也許是關(guān)于政治的、自然的、地緣和殖民的這樣宏大的命題，但也是包含著私人的情感、記憶、情緒，那些無法只用語言表述的復(fù)雜的隱秘的情緒。了解藝術(shù)家，理解藝術(shù)品，就是長出第三只眼來觀察我們的世界，我們的時(shí)代。

當(dāng)代藝術(shù)就是在提示著我們生活的這個(gè)世界的樣貌，有時(shí)是提醒我們的過去，有時(shí)是現(xiàn)在，那些我們有時(shí)會(huì)忽略的或者尚還未意識(shí)到的真實(shí)世界的某一個(gè)部分。這是為什么我們稱之為當(dāng)代藝術(shù)。

1980年以后的當(dāng)代藝術(shù)

由此就可以說到我們這個(gè)節(jié)目。

為什么是從1980年說起？我個(gè)人的看法是，自1980以來，藝術(shù)界受全球化的影響，空前的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)動(dòng)、信息交互、科技發(fā)展，還有那時(shí)刻動(dòng)蕩不安的政治時(shí)局、種族沖突，包括各種新型材料的誕生，都在影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。

八十年代后的藝術(shù)家們更具野心、更叛逆，更傾向于以觀念為創(chuàng)作方向。五花八門的觀念可能產(chǎn)生了各種看起來稀奇古怪的的藝術(shù)，所以觀看這個(gè)時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，我們看到的是形狀、材料、造型，或者一樁事件，各種新鮮的媒介出現(xiàn)了，后現(xiàn)代主義、多元文化主義這樣的主題不斷地涉入進(jìn)藝術(shù)家們的觀念之中。

但是我并不想歸納這些作品的主題，因?yàn)橐粋€(gè)當(dāng)代藝術(shù)作品的案例往往反應(yīng)出來的主題和形式也是多樣化的，我沒法判斷哪些作品在時(shí)代中更為重要，因?yàn)闆]有人能預(yù)測(cè)當(dāng)代藝術(shù)在未來的走向。

既然這個(gè)節(jié)目不是為了當(dāng)代藝術(shù)史梳理英雄譜，那么它想說明的是什么呢？我想試著呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜性。我希望可以通過世界各地藝術(shù)家的作品個(gè)案，藝術(shù)生涯、個(gè)人經(jīng)歷以及具有標(biāo)識(shí)性的當(dāng)代藝術(shù)范疇內(nèi)的國際事件，來呈現(xiàn)四十年來全球文化的生態(tài)變化，關(guān)于地緣、種族、性別、殖民、戰(zhàn)爭、自然、科技、經(jīng)濟(jì)等等，以及它們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的重要影響。

我會(huì)以講故事的形式開篇，每個(gè)章節(jié)會(huì)有一類具有代表性的藝術(shù)家，當(dāng)然以當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜性來說，這樣劃分也不是十足精確。可是誰能將這四十年來藝術(shù)界的風(fēng)格和思想運(yùn)動(dòng)，只用幾個(gè)詞語劃分都會(huì)武斷，一是因?yàn)槊婷蔡S富多面了，二是現(xiàn)在總結(jié)時(shí)間還尚早。

所以在這個(gè)節(jié)目的目錄里，我挑選了自1980年代以來全球范圍內(nèi)的藝術(shù)家，從他們的某一件作品或一個(gè)展覽開始，講述他們?cè)趧?chuàng)作生涯中都關(guān)切到了哪些問題，為什么這樣的個(gè)體會(huì)有這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

它們會(huì)涉及繪畫、錄像、行為、裝置、雕塑、攝影、聲音、劇場(chǎng)、大地藝術(shù)等諸多藝術(shù)媒介，這份名單里盡可以包含具有社會(huì)話題性的人物、作品和事件。

比如藝術(shù)家班克西，早期他以街頭涂鴉聞名，這位藝術(shù)家對(duì)事件的策劃與操縱能力，稱得上是位社會(huì)革命家；名單中也有來自泰國的阿彼察邦，這樣作品晦澀的藝術(shù)家，一直都是電影文藝青年的摯愛，但是能夠忍受冗長和無聊，就必須要深入探索他的異邦奇境，進(jìn)入他的叢林和神秘世界。

當(dāng)然這其中也包含了我們中國藝術(shù)家們，張曉剛、徐冰、蔡國強(qiáng)等等，他們不只有大家庭、煙火和天書，還有更為龐雜的、鮮明的作品構(gòu)成了他們的藝術(shù)世界，他們不是憑白無故就戰(zhàn)勝了偏見，就獲得了榮譽(yù)。當(dāng)你了解了那些在作品背后創(chuàng)造的人，就會(huì)理解他要表達(dá)的，那個(gè)他看到的世界。

這個(gè)目錄，區(qū)別于美術(shù)界出版的藝術(shù)史的規(guī)范，它不在學(xué)術(shù)的框架里討論作品，在對(duì)這些內(nèi)容的挑選上，我只考慮它是否能夠算得上這四十年來某一個(gè)時(shí)間某一個(gè)地區(qū)的，具有代表性的，引起社會(huì)關(guān)注，引發(fā)公共話題，真正激發(fā)了公眾的思考和想象力的作品，它是否是獨(dú)特的、創(chuàng)新的、前所未有的一種嘗試。

同時(shí)這個(gè)目錄也會(huì)包含著這四十年來，具有社會(huì)關(guān)注度的一些國際展覽，在這樣的展覽上，有哪些藝術(shù)家的聲音影響了藝術(shù)界，來自全球各地的藝術(shù)家們，他們的作品背后，是他們的國家的文化背景、歷史、動(dòng)亂、戰(zhàn)爭、政治運(yùn)動(dòng)。

比如我們之后將會(huì)講到的1993年的威尼斯雙年展，那是我們的中國的藝術(shù)家們，第一次有機(jī)會(huì)參與世界級(jí)的展覽，當(dāng)時(shí)抵達(dá)威尼斯的藝術(shù)家名單中，幾乎包含了所有在今天發(fā)揮著重要影響力的藝術(shù)家們。

在節(jié)目的最后十集，我還會(huì)邀請(qǐng)?jiān)谒囆g(shù)界工作的同仁們、藝術(shù)家們，發(fā)揮影響力的策展人，活躍的評(píng)論家以及美術(shù)館的館長，一起探討這些現(xiàn)場(chǎng)與時(shí)代的關(guān)系。

這些專業(yè)的學(xué)術(shù)人士參與進(jìn)這場(chǎng)對(duì)談，可能會(huì)在某種程度上糾正我的主觀和偏見。聽眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的文化多樣性，在每個(gè)從業(yè)人員心目中會(huì)折射出不同的樣貌，我們都在當(dāng)代藝術(shù)中汲取個(gè)人所需要的精神養(yǎng)料，并且對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)在社會(huì)中的文化角色上，也會(huì)有不同側(cè)面的理解。

解讀當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)利

一個(gè)節(jié)目并不想為某個(gè)行業(yè)唱贊歌， 我絕對(duì)是無意于贊美當(dāng)代藝術(shù)，也不見得目錄中的每個(gè)作品案例和藝術(shù)家都值得被認(rèn)同。

當(dāng)代藝術(shù)作品里也會(huì)充滿反諷、隱喻、戲仿，既有繼承傳統(tǒng)的痕跡，也有不斷對(duì)傳統(tǒng)的抵抗，這是個(gè)人的故事，男人的、女人的、不同種族的、不同語言的迥異的世界觀。觀看當(dāng)代藝術(shù)和我們聽音樂、閱讀小說和詩歌、看電影，沒什么太大的差別，無非是通過他人的表達(dá)，去找到自己觀看世界的方式。

當(dāng)我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解路徑，就像去閱讀文學(xué)故事一樣，聽眾也會(huì)在心中形成自己的一個(gè)藝術(shù)史觀，當(dāng)你有了藝術(shù)史的語境，可能就像拿到一個(gè)高分倍的透析鏡，作品的觀念清晰了，全景的真實(shí)的世界也會(huì)映入眼簾。

起碼當(dāng)我們談?wù)摻芊颉だニ箷r(shí)，當(dāng)然可以質(zhì)疑他那過于明顯的商業(yè)野心，他把每件事物做得又大又艷麗，要么充滿了色情意味，要么就是丑到慘絕人寰，他令人生厭，但卻取得了巨大的商業(yè)成功。

究竟藝術(shù)家成功的標(biāo)準(zhǔn)，在這四十年來有了什么樣的變化，我們也可以通過故事去一探究竟，這樣的話，在全球旅行的時(shí)候如果在哪兒偶遇了他的作品，我們就不那么吃驚。

當(dāng)代藝術(shù)最大的魅力就是與公眾的互應(yīng)和共建，是一個(gè)個(gè)體靈魂，期待另一個(gè)陌生人，對(duì)它的觀看、解讀。你就是那個(gè)有權(quán)力解讀一件作品的人，因?yàn)槟阋埠塥?dú)特，有獨(dú)一無二的無可復(fù)制的生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的觀察和體會(huì)。

就像約瑟夫·博伊斯在七十年代說的，人人都可以是藝術(shù)家。博伊斯的意圖是在告訴人們，人人都有創(chuàng)造的權(quán)利、思考的權(quán)利。在這個(gè)開放式的全景解讀后，或許我們可以找到藝術(shù)的法門，甚至也試著成為藝術(shù)家。

希望聽眾朋友能領(lǐng)會(huì)到這份樂趣，畢竟我們?cè)谶@四十年來才過上了真正的現(xiàn)代化生活，而這個(gè)生活中最摩登的事情就是當(dāng)代藝術(shù)。