從《紅河谷》到《黃河絕戀》再到《紫日》，馮小寧的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”史詩(shī)一般地記錄了導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平這個(gè)不朽而深刻的命題的思考和追問(wèn)，而影片在視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事手法等方面也是一脈相承，凸顯了導(dǎo)演寫(xiě)實(shí)而又不乏寫(xiě)意的一貫風(fēng)格。

鏡頭是電影的生命元素，而導(dǎo)演對(duì)于鏡頭的獨(dú)到理解和運(yùn)用，則在構(gòu)建電影的生命機(jī)體的同時(shí)張揚(yáng)著一種個(gè)性的美麗。如果說(shuō)電影是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種抽象升華而又依附于現(xiàn)實(shí)，那么導(dǎo)演的鏡頭必然是以一種個(gè)人的風(fēng)格和主觀的表達(dá)去展現(xiàn)客觀的世界。

新奇、壯觀的它有著史詩(shī)般的美麗，馮小寧用油畫(huà)般濃厚、雄壯的鏡頭展示了世界獨(dú)一無(wú)二、無(wú)比神奇的雪域高原風(fēng)光，以及古樸民俗風(fēng)情

《紅河谷》中茫茫的高原與圣潔的雪山、《黃河絕戀》中蒼茫的黃土和奔騰的黃河、《紫日》中遼闊的草甸和浩瀚的林海，無(wú)不讓人感受到自然的偉大與一種生命的張力，與影片主題的殘酷與矛盾相對(duì)比，更加深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡與生命的可貴。在巨幅的背景畫(huà)卷中，人顯得渺小而又頑強(qiáng)，這里蘊(yùn)含著一種對(duì)自然的敬畏；同時(shí)又在有限的屏幕空間內(nèi)大大拓展了電影表現(xiàn)的廣度，給人以史詩(shī)般宏大的視覺(jué)沖擊。

秉持電影要給人以美的享受的宗旨：大量大遠(yuǎn)景與長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)宏大場(chǎng)景，以這近乎詩(shī)意的手法去渲染和鋪陳表，現(xiàn)出了自然的壯美與人性的光輝

《紅河谷》中，頭人女兒“丹珠”向瓊斯敬酒時(shí)，瓊斯背后的天空被夕陽(yáng)渲染成奇幻的橙紅色，優(yōu)美的藏歌和簡(jiǎn)潔的對(duì)白在純色的背景的烘托下更加富有意蘊(yùn)，原本平凡的場(chǎng)景讓人回味無(wú)窮。《黃河絕戀》中，安潔背后奔騰的黃河，以一種野性的色彩表現(xiàn)著生命的奔流不息；而歐文背著花花登上黃河的彼岸時(shí)，前方渾然的紅色，隱喻著生命的熾熱、象征著希望和光明。而在《紫日》中，紫紅色的太陽(yáng)所渲染的天空暗喻著原本的光明被戰(zhàn)爭(zhēng)蒙上了罪惡的陰影，而這一切也必將隨著太陽(yáng)的下沉而被歷史淹沒(méi)。

電影中人物的情感在色彩鋪陳中宣泄，而影片的主題也在色彩的烘托中凸顯。大篇幅色彩構(gòu)成了影片最寫(xiě)意的部分，傾訴著馮小寧心中強(qiáng)烈的情感和訴求

音樂(lè)是影片的第二靈魂，馮小寧善于用音樂(lè)來(lái)貫穿影片，烘托主旨。如《黃河絕戀》中那一曲《再見(jiàn)黃河》：小提琴聲凄美搖曳，伴隨著黃河的洶涌澎湃，仿佛是送給天使般的安潔的挽歌；穿越了時(shí)空，牽動(dòng)著大洋彼岸一個(gè)美國(guó)老兵的心跳，每一個(gè)音符都那么催人淚下。

影片《黃河絕戀》以老年歐文的溫情回憶為主線，以外國(guó)人視角看中國(guó)人面對(duì)侵略不屈的民族精神?？此麄儾┐蟮男貞选⒊绺叩娜诵院蛯?duì)和平的渴望。雖保留了帶傳奇性的情節(jié)框架，卻努力接近歷史

音樂(lè)除了表達(dá)情感，在電影中還有穿針引線、自然過(guò)渡情節(jié)的作用——像《紫日》的開(kāi)篇，楊玉福老人在接受采訪，手里的八音盒緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，清脆優(yōu)美的音樂(lè)聲穿越沉重的歲月，逐漸把鏡頭拉向戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本集中營(yíng)里的畫(huà)面?！饵S河絕戀》中，《再見(jiàn)黃河》的小提琴聲緩緩流瀉，充盈著令人動(dòng)容的寫(xiě)意畫(huà)面；歐文老人再次吹響手中的樹(shù)葉，濕潤(rùn)的雙眼亦幻亦真地仿佛看到了當(dāng)年三個(gè)人一起成功渡過(guò)黃河后，如天使一般美麗的安潔站在黃河岸邊。

《紫日》延續(xù)了馮小寧作品如詩(shī)如畫(huà)、寫(xiě)實(shí)亦寫(xiě)意的一貫藝術(shù)風(fēng)格?！蹲先铡穼?duì)白極少，而以大量的電影語(yǔ)言和緊湊的情節(jié)來(lái)扣人心弦

馮小寧的這三部電影都采用了旁白的形式，以“我”的口吻，講述當(dāng)年的歷史事件，這樣也使電影顯得更加真實(shí)、有共情和有代入感?！都t河谷》中的“我”是一個(gè)藏族的小男孩，《黃河絕戀》中的“我”是美國(guó)大兵歐文，而《紫日》中的“我”則從中國(guó)農(nóng)民楊玉福過(guò)渡到蘇聯(lián)女兵娜佳。

敘事者角度的切換豐富了電影的層次，深刻的人物內(nèi)心變化則是影片的重點(diǎn)，讓觀眾對(duì)于整個(gè)情節(jié)有更全面的感受

別出心裁的表達(dá)方式既是對(duì)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)手法的突破，也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深層次的理解。宏觀上我們可以果斷而明確地判定戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的正義與否，但真正具體到每一個(gè)個(gè)體的時(shí)候：人性的掙扎、心理的沖突、個(gè)人與民族的矛盾……太多無(wú)奈的抉擇都只能用一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的鏡頭去刻畫(huà)與描寫(xiě)，讓觀眾去思考與回味，而這也正是這一系列電影的意義所在。?

楊玉福手中的利刃緩緩拿起，雙眼微微泛紅，刀尖朝向了日本女生秋葉子。鏡頭瞬間切回楊玉福和母親被綁在樹(shù)上，老人被日軍刺死：憤怒、仇恨、驚恐、悲傷與痛苦的鏡頭閃過(guò)太多情緒，不是一個(gè)“恨”所能闡釋清楚的

馮小寧更多地關(guān)注個(gè)人的內(nèi)心與戰(zhàn)爭(zhēng)宏大整體相碰撞時(shí)所產(chǎn)生的種種激烈的矛盾沖突和微妙的情感變化，將個(gè)別人的經(jīng)歷放置在大的歷史背景下，既不失大局的把握，也兼顧了人性的考量。馮小寧認(rèn)識(shí)到：戰(zhàn)爭(zhēng)不止是一個(gè)集體、一個(gè)國(guó)家的事，它由每一個(gè)真實(shí)的生命、每一個(gè)鮮活的靈魂組成，而這也正決定了戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片內(nèi)涵的復(fù)雜性與多樣性。

大處潑墨寫(xiě)意、小處工筆細(xì)描——馮小寧更像是一名畫(huà)家或作家