Q：奉俊昊電影《母親》結(jié)尾處母親的舞，李滄東電影《燃燒》中惠美的舞和李滄東小說《舞》結(jié)尾的舞，有什么相似或不同?

奉俊昊電影中的母親其實跳了兩次舞，一次是惠子殺死拾荒大叔后在屋前的荒原上的獨舞，一次是影片結(jié)尾處母親在遺忘之后加入人群之中的狂歡之舞?！赌赣H》電影結(jié)尾處，當母親得知兒子無已經(jīng)發(fā)現(xiàn)其殺人事實時，她瀕臨崩潰，于是她選擇逃離小鎮(zhèn)。在遇上旅程中狂歡而舞蹈的游客時，惠子試圖忘卻這不堪的事實——自己也成為了施暴者的一員——惠子從座位中緩緩站起，在夕陽下與行人一起舞動，將自己淹沒在人群中。母親的孤寂與落寞在人群無意識狂歡化的舞蹈中體現(xiàn)得淋漓盡致——在劇烈釋放時突然停止所表現(xiàn)出了母親內(nèi)心極大的迷茫。同時，也是這個鏡頭中的逆光拍攝，二手陽光的折射使其在母親的迷茫之上增加了另一層意境——這是絕望的舞——自然光線穿透大巴逆光反射在母親身上，逆光下所形成的剪影襯托出一種被命運捉弄的無力感與宿命感。如此光線塑造下的陰影正是母親悲痛內(nèi)心的陰暗面——一顆脆弱不堪的心、一場無力反抗的夢魘。奉俊昊通過忽明忽暗的自然光線闡釋出人物內(nèi)心的掙扎與不安，逆光映襯的并非母親一人，隨著鏡頭和舞蹈的持續(xù)，母親進入人群之中，有時甚至很難找到母親的確切位置，大巴上母親與其他乘客一同淹沒在陽光下之時，我們恍然大悟，原來痛苦掙扎的母親形象從來不是個體，它是現(xiàn)實人群的藝術(shù)寫照。

李滄東小說《舞》也有兩次跳舞，一次是作為丈夫的“我”在無意之間窺見的妻子在家中自娛而起舞；一次是在小說結(jié)尾處經(jīng)歷了一場并不美好的旅程后，回到家發(fā)現(xiàn)家中遭竊卻由此意識到并沒有什么可被偷走后的雙人舞。無所失去的荒誕使得夫妻在這瞬間聯(lián)結(jié)為一體，夫妻倆執(zhí)手相擁，跳起舞來，似乎全世界都旋轉(zhuǎn)著遠去，只剩下他們孤獨的核心緊緊貼合在一起。在那一剎那，他們領(lǐng)悟了海濱浴場是荒謬的，金錢和成規(guī)是荒謬的，平日里被壓制的欲望得以升華。因為意識到自己一無所有，此前旅程之中的糾結(jié)與掙扎化為虛無。兩者達成了某種相互間的理解，于是在荒謬的舞蹈中得到了久違的自由，短暫的脫離了現(xiàn)實的生活，自由在舞蹈中得以展現(xiàn)?；恼Q與自由合為一體，這是一支心酸的舞蹈。

在《燃燒》中，little hunger，就是食物的餓，象征著人的基本需求；great hunger，就是對于所尋求人生存在意義的渴望。惠美有著偉大饑餓的渴求，卻什么都沒有，她并未真正迎接這些所謂的小饑餓帶來的困難，而是選擇了逃避——在她背負了無數(shù)的卡債時，她依舊去非洲旅行，去學(xué)習(xí)啞劇去和Ben玩樂。失落一代好像成了很多人的代名詞，特別是現(xiàn)代社會下，人們好像失去了存在的意義，失去了尋找自我存在的動力，在即是無意義也能生存下去的時代，燃燒中的舞貢獻了影片最美的四分鐘。從夕陽中的翩翩起舞開始到情到深處的哭泣結(jié)束——緩慢的長鏡頭、時間的流逝、夕陽的余暉、暗暗的剪影、恰到好處的爵士配樂——這幾分鐘猶如一首詩歌，在無言中將電影推行最高潮。吸食了大麻，因而進入了一個介于現(xiàn)實與虛幻邊界的世界里，在虛幻之中會更加模糊自己的存在，（當然我并沒有吸食過大麻，我猜想）人們展現(xiàn)的往往是最真實的渴望?；菝谰瓦@樣脫了衣服跳起舞來，不管有多少雙眼睛看著她，也不管別人是怎么想的，她想讓人生像鳥兒一樣尋找自由，像爵士樂一樣快樂，在最美的晚霞下的燃燒之舞完成了“燃燒”的多層表意。這段舞蹈既在日常的敘事邏輯里，又在觀者的理性思考之外。哀而不傷，既溫暖又蒼涼，既拍出了欲望，又遠在欲望之上，完完全全的展現(xiàn)了稱為極致美的存在之舞。但最終的惠美仍是陷入了黑暗之中，存在的意義求而不得，因為人最終只能像夕陽一樣死去。

舞蹈，在某種程度上是一種原始的，野性的情緒釋放，通過跳舞，三者都將自我真實的內(nèi)心情感通過舞蹈宣泄出來；一方面跳舞又是一種脫離于現(xiàn)實而超越的行為，在這些短暫的舞蹈中，人們透過最為質(zhì)樸的原生力量完成了心靈的凈化與洗滌。不論過后是否真的得到解放，起碼在跳起舞的時候已忘卻一切。