原創(chuàng)：?吳可言
? ? ? ??推薦一本擱在枕邊大半年，每每讀來(lái)酣暢淋漓，頻頻點(diǎn)頭，滿心贊同，不禁深深折服于其理論密致，例證豐富，直抵現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)內(nèi)核的前沿佳作——《從格洛托夫斯基到全息影像：現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中的肉身化與非肉身化》。作者是現(xiàn)任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系的石可老師。
? ? ? ??與石可老師并不相識(shí)，關(guān)于這本愛(ài)不釋手的書，也是在一次查找資料的時(shí)候，被亞馬遜書單推送來(lái)的，那個(gè)時(shí)候我在巴黎，讓人捉急的物流根本不能滿足如饑似渴，恨不得立刻讀到這本書的心情，托了友人，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)才如獲珍寶地捧到了石可老師這本著作。
? ? ? ??翻頁(yè)的過(guò)程，就像是與石可老師一場(chǎng)對(duì)話，從他縝密的論述方式中足以窺見他在現(xiàn)象學(xué)理論方面的深厚功力，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)案例的旁征博引顯現(xiàn)了他獨(dú)到的眼光和廣博的涉獵，更為難得的是，石老師也從事戲劇創(chuàng)作，能把縝密的學(xué)術(shù)研究理論也運(yùn)用到創(chuàng)作中，在附錄部分，分析了兩部他的創(chuàng)作，清晰可閱，他在實(shí)踐層面如何去探索和踐行書里的理論問(wèn)題。
? ? ? ??讀到一本好書，就像交往了一位好朋友，盡管還沒(méi)有機(jī)緣跟石可老師相識(shí)，但是總覺(jué)得借由文字的渡船，我們可以抵達(dá)另一個(gè)維度彼岸相識(shí)。這樣的欣喜真希望與熱愛(ài)戲劇的朋友們分享，于是繼“六·一”放送小驚喜之后，《等到七點(diǎn)半》專欄又要送書啦。留言給我們，告訴我你想讀《從格洛托夫斯基到全息影像：現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中的肉身化與非肉身化》這本書的理由，我們就會(huì)從留言中挑選，或者根本不挑選，全部都贈(zèng)送這本書！
? ? ? ??需要申明的是，這完全是出于對(duì)石可老師研究的敬仰的自發(fā)行為，沒(méi)有串聯(lián)任何出版商，也沒(méi)有任何商業(yè)意圖。只是想在所有奔走向劇場(chǎng)的七點(diǎn)半之后，還可以安坐下來(lái)，老老實(shí)實(shí)地讀一本書，梳理梳理我們眼前的紛繁與復(fù)雜，讀懂現(xiàn)在的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)到底都發(fā)生了什么？愿意一起讀書且分享的小伙伴，歡迎加微信號(hào)“空間君”（微信號(hào)：kongjianxiju2015），可言在線上和大家一起讀書交流。
? ? ? ??今天要分享的，與這本書的內(nèi)容無(wú)關(guān)。是由書里探討的理論而引發(fā)的關(guān)于幾場(chǎng)新媒體技術(shù)舞臺(tái)作品的思考。
一、虛擬的真實(shí)與舞者的身體
?編舞家姆哈·麥佐機(jī)(Mourad Merzouki)創(chuàng)作的《像素Pixel》（又譯《法國(guó)3D光影》2016年天橋劇院上演）與十一名來(lái)自馬戲團(tuán)和嘻哈舞隊(duì)的舞者一起，在從天到地全覆蓋的像素之中互動(dòng)舞蹈。
?? ? ??像素呈現(xiàn)的時(shí)空，有時(shí)一動(dòng)不動(dòng)，有時(shí)下起雨來(lái)，有時(shí)一個(gè)巨大的漩渦把舞者們卷入其中，有時(shí)又如同鴻溝將舞者們隔絕到不同的界限中?！跋袼亍钡暮x是指一個(gè)圖像的小方格，但是舞臺(tái)的渾然一體的視覺(jué)效果并不展現(xiàn)為由單一“像素”所構(gòu)成。這里的“像素”是指代舞者。?“這些像素讓我想起我們的社會(huì)，”編舞姆哈·麥佐機(jī)解釋道：?“人在集體中的存在，就像這”像素“一樣，是獨(dú)立真實(shí)的存在，但也被融進(jìn)了其中，難以捕捉到純粹單一的個(gè)征。像素是一個(gè)詩(shī)意的象征。”
?? ? ? ??視覺(jué)上讓人驚呼的舞臺(tái)呈現(xiàn)實(shí)際上是對(duì)舞者身體反應(yīng)的一種挑戰(zhàn)。眼前的溝壑、漩渦、雷雨……這些由像素構(gòu)成的虛擬世界，只是一種視覺(jué)的假象。舞者需要與虛擬中發(fā)生的事情保持身體的一致，才可以傳遞給觀眾這種假定性的真實(shí)感。演出進(jìn)行的過(guò)程中，實(shí)際上控制室的技術(shù)師與舞臺(tái)上的舞者之間進(jìn)行互動(dòng)和配合。這些行動(dòng)雖然在排練廳千錘百煉，但是每一次的舞動(dòng)，也都像是一場(chǎng)游戲一樣，保持舞美效果與舞蹈之間的平衡并不是一件可以機(jī)械復(fù)制的事情，當(dāng)然它的可變性也是體現(xiàn)技術(shù)水平的地方。
? ? ? ??數(shù)字化的舞美是這部作品最重要的呈現(xiàn)，但是沒(méi)有舞者的身體將虛擬現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化成一種真實(shí)的感受，觀眾也很難體驗(yàn)到虛擬時(shí)空中營(yíng)造的真實(shí)體感。當(dāng)舞臺(tái)模擬出數(shù)字化的像素世界，為觀眾呈現(xiàn)出壯觀場(chǎng)面之時(shí)，也是為舞者的表演賦予生命力，這種生命是一種視覺(jué)的假設(shè)，卻是一種感知的真實(shí)。
二、影像的真實(shí)和真實(shí)的影像
?? ? ??改編自拉美作家波拉尼奧的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)，法國(guó)鬼才導(dǎo)演米歇爾?維勒貝克長(zhǎng)達(dá)12個(gè)小時(shí)的鴻篇巨制《2666》，曾于2017年林兆華邀請(qǐng)展上登陸天津大劇院。這部作品大量運(yùn)用了實(shí)時(shí)攝影的技術(shù)，在觀劇過(guò)程中，觀眾長(zhǎng)達(dá)數(shù)個(gè)小時(shí)地置之在類似于演播廳一樣的舞臺(tái)空間，演員的表演就眼前，但是卻被攝像機(jī)堂而皇之地遮蔽，表演通過(guò)投影被放大化地展現(xiàn)出來(lái)，而這些鏡頭的捕捉，又是經(jīng)過(guò)了攝影機(jī)的眼睛的再捕捉。
? ? ? ??這不得不讓觀眾質(zhì)疑，處在現(xiàn)場(chǎng)，我們的觀看到底應(yīng)該看什么？演員的表演？還是屏幕里影像？而更為挑戰(zhàn)觀眾的是，在漫長(zhǎng)的演劇過(guò)程中，觀眾被迫仰望著屏幕，在場(chǎng)集體閱讀冗雜的文獻(xiàn)，這種導(dǎo)演手法的處理，可以說(shuō)是對(duì)于我們擺脫書齋，走進(jìn)劇場(chǎng)渴望用演說(shuō)和行動(dòng)來(lái)解讀文學(xué)作品的觀劇的一種挑戰(zhàn)。
? ? ? ? 我們?nèi)绾谓咏枧_(tái)的真相？是更為質(zhì)樸的身體，還是營(yíng)造出更為豐富的場(chǎng)景？《2666》的作者波拉尼奧借助“尋找作家的四個(gè)文學(xué)評(píng)論家”和“尋找圣特蕾莎殺人兇手的人們”兩條線索，將真實(shí)世界和虛構(gòu)世界串聯(lián)起來(lái)，將我們引入他在探尋真實(shí)世界過(guò)程中的不解與疑惑，而導(dǎo)演米歇爾·維勒貝克忠實(shí)于這種疑惑，并把這種質(zhì)疑搬上了舞臺(tái)，毫無(wú)保留地呈現(xiàn)給觀眾。觀眾恰好就在這種集體無(wú)意識(shí)中，產(chǎn)生了本能的疑惑。導(dǎo)演并沒(méi)有給出真實(shí)的解釋，而是創(chuàng)造更多的維度，讓我們更接近真實(shí)，或者說(shuō)“真實(shí)”這個(gè)悖論。
三、擬真的極端：全息影像
?? ? ??越來(lái)越多的音樂(lè)會(huì)，舞蹈劇場(chǎng)，戲劇表演以影像為手段，營(yíng)造舞美空間，與演員產(chǎn)生互動(dòng)，向觀眾提供前所未有的多媒體體驗(yàn)和不尋常的感官體驗(yàn)的演出。表演者與新媒體技術(shù)之間有著特殊的關(guān)系，就像像建筑師需要通過(guò)制作場(chǎng)景的3D軟件一樣，是識(shí)別這些工具的先驅(qū)，這些工具可以模擬真實(shí)從而探索新的創(chuàng)作領(lǐng)域。逐漸可見，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師成為這些工具的指揮者，并且可以處于排練過(guò)程的中心，這使得技術(shù)手段逐漸重新定義舞臺(tái)的空間和時(shí)間。
? ? ? ??關(guān)于這些我想引用一段《從格洛托夫斯基到全息影像》書中的論述：
? ? ? ??鮑德里亞寫道：
“全息”會(huì)采取什么樣的客觀或者形式，還有待去發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槿⒂跋竦拿\(yùn)不竟然就是要去制造三維的電影，其程度不大于，電影的命運(yùn)就是要重新生產(chǎn)出劇場(chǎng)，或者攝影再當(dāng)時(shí)要去接受繪畫的內(nèi)容。
（Baudrillard, 1994, 106）
“相對(duì)于正常的畫作，全息影像具有的是“障眼法的特征”。肉身化了的表演者可以穿過(guò)一個(gè)全息影像，和西式再現(xiàn)繪畫使用的基本語(yǔ)用模型（就其根本來(lái)說(shuō)是創(chuàng)世隱喻）一樣，“只有上帝擁有這樣的權(quán)能，能夠穿過(guò)墻、穿過(guò)人、發(fā)覺(jué)他自己在彼岸，脫離物質(zhì)”。但是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，全息影像，或者擴(kuò)而廣之，浸入式科技，乃至虛擬實(shí)境的政治層面很明顯，“不再是視域作為眼睛的滅點(diǎn)，你現(xiàn)在處于相反的深度模式，你自己變成了滅點(diǎn)”
（Baudrillard, 1994, 72)
?關(guān)于“劇場(chǎng)真實(shí)性”的探討，今天僅僅是一個(gè)切入，希望跟更多的朋友來(lái)交流，我想這也是為什么我們從家門中走出，走進(jìn)劇場(chǎng)，在同一個(gè)七點(diǎn)半等待戲劇上演的共情之處。
編輯：王軒禮
