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                                                                                               作者：孟中、李瑾

    什么是故事？是文學(xué)、戲劇、電影等敘事藝術(shù)首要思考的問題。

    電影劇作學(xué)習(xí)的起點(diǎn)在電影故事，電影故事的學(xué)習(xí)起點(diǎn)在于對(duì)具有電影性的故事形態(tài)的感悟和表述。

    什么是故事形態(tài)？

    故事就是一個(gè)或多個(gè)形態(tài)的文本，每個(gè)敘事者心目中的故事所參照的文本形態(tài)不同。譬如，神話，英文是myth，在希臘文是mythos，意指“想象的故事”；按這個(gè)詞義理解，無論東方、西方或者古代的經(jīng)典神話就可以看做是現(xiàn)代神話故事的形態(tài)，只是時(shí)間地點(diǎn)人物不同而已，抽象起來，都是由人物+動(dòng)作按照某種神話的故事形態(tài)排列組合而成。以此類推，寓言、傳說、傳奇等等都在故事的形態(tài)范圍之內(nèi)。

    縱觀故事理論，似乎沒有學(xué)者將故事作為一個(gè)獨(dú)立理論體系研究，反而將之歸納在文學(xué)理論范疇或人類學(xué)范疇進(jìn)行研究。在這些研究中，故事與民間文學(xué)畫上了等號(hào)，故事與小說畫上了等號(hào)，故事與人類行為畫上了等號(hào)……。于是就出現(xiàn)了無數(shù)個(gè)文本共同頂戴著同一個(gè)名稱：故事。而故事只是一個(gè)內(nèi)核，需要一個(gè)藝術(shù)載體來表現(xiàn)，于是故事又化身為無數(shù)個(gè)文本所代表的藝術(shù)體裁：即文學(xué)故事、戲劇故事、電影故事等等。

    有學(xué)者將戲劇和電影，乃至電視劇統(tǒng)稱為演劇藝術(shù)，似乎想從中尋找共同的東西，那共同的東西是什么？“劇”！在這里，劇的核心是什么？故事。就像人們預(yù)料的那樣，這種接近相似之處成為最普遍基本的傾向，在于這三者都是講故事的形式，故事的相同點(diǎn)以致于遮掩了其它許多差異。

    麥茨在論證“電影作為一種語言”時(shí)談到故事是“小說式的虛構(gòu)對(duì)電影的全面入侵”，聲稱“‘故事’的統(tǒng)治太強(qiáng)，以致所說電影的主要成分的影像消逝在它所編織的情節(jié)之中了……因此，電影只是在理論上是影像的藝術(shù)?！彪娪爸皇窃诶碚撋鲜怯跋竦乃囆g(shù)，是指電影是學(xué)者或者有觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾的影像藝術(shù)，相對(duì)最底層電影觀眾或普通大眾而言，電影[[1]](applewebdata://A74D7534-7608-4858-8218-B74F13D4DD80#_ftn1)就是故事，或者說，電影的本質(zhì)在于故事。

    麥基說：“故事藝術(shù)已經(jīng)成為人性的首要靈感源泉，因?yàn)楣适略诓粩嗟卦O(shè)法整治人生的混亂，挖掘人生的真諦。我們對(duì)故事的嗜好反映了人類對(duì)捕捉人生模式的深層的需求，這不僅僅是一種純粹的知識(shí)實(shí)踐，而且是一種非常個(gè)人化的、非常情感化的體驗(yàn)?！盵[2]](applewebdata://A74D7534-7608-4858-8218-B74F13D4DD80#_ftn2)

（一）童年記憶

    故事，有人說故事就是童年記憶，代表著用童年夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)痛苦經(jīng)歷的對(duì)抗；也有人說故事是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不同態(tài)度；無論如何，故事總是賦予人生以慰藉。

    在電影藝術(shù)世界，有許多永恒的話題，其中首當(dāng)其沖的便是什么是電影？無論是稚氣的學(xué)子還是載譽(yù)彼岸的大師，他們都熱衷于這個(gè)命題，甚至終生不倦；尤其是蹣跚學(xué)步的初學(xué)者，和凝神鎖眉、兩鬢斑白的藝術(shù)家，他們所給與的答案往往又是驚人的簡單和相似，這是一種巧合，還是起點(diǎn)和終點(diǎn)的輪回？

    古希臘美學(xué)認(rèn)為，曲線是美，人們于是企圖從曲線中發(fā)現(xiàn)美。

    古希臘美學(xué)也認(rèn)為，直線是美，人們于是又試圖從直線中發(fā)現(xiàn)美。

    兩者在一起，于是人們便茫然，什么是美？其實(shí)美是一個(gè)觀念，而不是一個(gè)公式。曲線是美的，但美不等于曲線。

    在這里要談的是電影就是故事，劇作思維的建立，很大程度上是故事思維的建立。

    電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼在談?wù)撾娪皶r(shí)曾經(jīng)說過：“是故事使我最著迷。影像是媒介，通過它可以理解一個(gè)故事?！?
     什么是故事？我九歲的女兒格格回答是：小時(shí)候奶奶在睡覺前講的是故事。我的老師說：故事是人類童年的避風(fēng)港。從這兩種答案中，我發(fā)現(xiàn)了故事的幾個(gè)元素：童年、睡覺（夜晚）、安全感。我似乎可以感覺到，故事就像母親的子宮一樣，可以提供給嬰兒安靜、黑暗又有安全感的休養(yǎng)空間。

    故事有幾千年的歷史，當(dāng)格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》轟動(dòng)整個(gè)世界影壇的時(shí)候，愛森斯坦批駁格里菲斯，他不過是會(huì)講故事而已，而講故事沒什么了不起，從古希臘就開始將故事了，到今天連乞丐都會(huì)講故事；而格里菲斯的電影語言在小說中都有，并不厭其煩的將狄更斯的《雙城記》和格里菲斯電影對(duì)比。

     但是愛森斯坦忽視了一點(diǎn)，那就是人類對(duì)故事的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)得不到滿足。

（二）故事與夜晚

    其實(shí)，故事與其說是人類對(duì)人生的探索，還不如說是人類對(duì)人生的逃避?？措娪笆侵鲃?dòng)入夢(mèng)的過程，聽故事也是一樣?？措娪昂屯曷牴适露际且环N儀式，看電影是觀眾坐在黑暗的影院之中，將注意力全部投射在銀幕上；童年聽故事是在夜晚的星空下或者臨睡前的黑屋中，將注意力全部集中在黑暗中的聲音上；他們都再體驗(yàn)故事的內(nèi)容以及隨之而來的強(qiáng)烈的、甚至痛苦的情感刺激，并且隨著對(duì)意義讀解的加深而得到極度夸張的滿足。

    故事與夜晚似乎有著與生俱來的聯(lián)系。

    在電影劇作中，如果描寫人物內(nèi)心活動(dòng)，最好的時(shí)間莫過于夜晚。因?yàn)?，白天的色彩和空間是五顏六色的外部具象空間，而夜晚是黑暗的內(nèi)部空間；白天人物的注意力是外向的，夜晚人物的注意力是內(nèi)向的。

    自古以來，好像故事就是為了排遣夜晚的寂寞而誕生的，帝王將相有著一千零一夜的故事，尋常百姓有著聊齋的傳說。甚至，有同學(xué)認(rèn)為舍友之間在夜晚吹牛都有種靜謐的感覺，在這種感覺中，寂寞和孤獨(dú)暫時(shí)忘卻了。

    克拉麗莎·品克拉·愛特斯在她的《想象的劇場(chǎng)》里寫道，不論何時(shí)，人們只要開始講故事，夜晚就會(huì)降臨。所以在敘述人物內(nèi)心活動(dòng)的時(shí)候，好的電影劇作能夠立即在觀眾心中樹立起夜色屏蔽，無論是真實(shí)的夜晚還是觀眾自有的夜晚聽故事的幻覺心理，總之令觀眾的注意力集中在人物內(nèi)心。

    人們對(duì)夜晚故事的迷戀，其實(shí)溯源求本可以發(fā)現(xiàn)源自于對(duì)胚胎時(shí)期對(duì)母親子宮的迷戀。而故事內(nèi)容如同夢(mèng)境一般，總是帶著某種特定的意圖，用特定的方式講述著。日有所思，夜有所夢(mèng)；人無近慮，必有遠(yuǎn)憂；這些都能化解成某種特定的故事。故事不僅可以召喚出夜色中遮掩的繁星，還會(huì)令聽故事的人們?cè)诤诎抵衅谂喂适碌慕Y(jié)局。這個(gè)夜色如同一種情境，即使在白天，觀眾也會(huì)忘記身邊的一切，而進(jìn)入故事中那神奇的世界。故事如同溫暖的絲絨被讓寒冷的人們暫時(shí)忘卻了冬天。

    每一學(xué)期的劇作課開始，我都會(huì)講起一個(gè)七十年代小男孩迷戀電影的故事，那名小男孩在家中排行第四，但他并不是全家的寵兒，因?yàn)樗厦嬗袃晌桓绺绾鸵粋€(gè)姐姐，姐姐排行第三，是全家真正的老幺。在父親兄弟幾位里，只有姐姐一名女孩，所以理所當(dāng)然成為全家乃至親戚間的掌上明珠，而那名小男孩自然被忽略了。小男孩壓抑而內(nèi)向，他的衣服用品永遠(yuǎn)是哥哥姐姐剩下的；他在十歲生日時(shí)向全家說出的生日愿望，是再也不穿姐姐的花棉襖了，這僅有的愿望還遭受到了全家的嘲笑。小男孩的父母都是武漢湖北電影制片廠的，父親是錄音師，小男孩從小就是在錄音棚長大的，在普通人眼里乏而無味的《祖國新貌》無聲樣片，在小男孩心中有著異樣的感覺。每每躲在黑黢黢的放影間里，除了銀幕上的畫面，時(shí)間和聲音似乎停滯了，這時(shí)候，小男孩心中會(huì)蕩起媽媽四處叫他回家的聲音，這個(gè)聲音飄蕩在黑暗里，帶給他莫大的安慰，以至于小男孩非常迷戀看電影。只有在電影院里，小男孩才能夠真正的放松下來，哪怕是睡著了。對(duì)于那名男孩來說，故事就是慰藉。

（三）欲望

    許多少數(shù)民族傳說表明，先祖之所以能夠幸存下來，就是依靠那些圍著火堆所講的故事、所跳的舞蹈以及在巖石上所作的畫，在這種神秘的氛圍之中所講述的故事是具有治療作用的。世界各國的民間故事都曾通過一種象征性的怪獸來代表未知的神秘世界，這就是圖騰的一種化身，少數(shù)民族的圖騰舞蹈告訴人們生命應(yīng)該以一種協(xié)調(diào)的舞蹈方式運(yùn)轉(zhuǎn)。在這種氛圍之中，故事中的事件被看作是生活的一部分，兒童學(xué)到了未來生活的法則，大人們也銘記生活的訓(xùn)誡。所有的人都試圖去理解故事中的象征意義：生存和犧牲的平衡都是用來強(qiáng)化人類的精神的，從而也就強(qiáng)化了人類的身心。

    德國美學(xué)家馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)具有解放人的欲望，展現(xiàn)人性的作用。德國學(xué)者艾伯華在《中國民間故事類型》中記載了“狗的傳說”：有個(gè)皇帝與敵國打仗，不能戰(zhàn)勝敵人；他許諾，誰能斬?cái)呈准?jí)來獻(xiàn)，就把公主許給他。一只狗咬死了敵人的頭領(lǐng)，將首級(jí)獻(xiàn)來，并要求納公主為妻。在公主的催促下，皇帝允婚。公主偕狗遷往山區(qū)，他的孩子們相互結(jié)了婚，他們成為一個(gè)家族的祖先。這就是《山海經(jīng)》中所提到的“犬封國”的傳說。這個(gè)故事描述了一個(gè)美好的前景，哪怕是動(dòng)物，都會(huì)有出頭之日，何況作為奴隸的人們。于是乎，千百年來，這個(gè)故事被無數(shù)次衍化：某某朝代，皇上與敵國開戰(zhàn)，王公大臣們屢戰(zhàn)屢敗，敵人兵臨城下，危及帝國安慰；謀士進(jìn)諫，要皇上昭告天下，誰能克敵制勝，拒敵千里之外，就把公主許配給他。于是，一名乞丐勇武過人，大敗敵將，潰敵千里。然而皇上毀約，要乞丐斬?cái)硨㈩I(lǐng)首級(jí)來獻(xiàn)。在公主的幫助下，乞丐終于戰(zhàn)勝了敵人，將敵將領(lǐng)首級(jí)獻(xiàn)給皇上?；噬辖K于在公主的敦促下允婚，賜乞丐王侯將相。這就是受封建統(tǒng)治社會(huì)推薦的平民晉身王侯將相寧的故事。那名乞丐也可以是一名書生，敵國戰(zhàn)爭也可以是一個(gè)災(zāi)難。而這個(gè)故事帶給平民更多的是亢奮的感覺，是將欲望升華的快感。

    如此看來，故事能夠?qū)⒁粋€(gè)人置于一個(gè)更大的語境之中：現(xiàn)實(shí)的痛苦和超脫苦難之間的相互作用。它所產(chǎn)生的距離感和貼近感使觀眾產(chǎn)生一種近乎混亂的錯(cuò)覺，一旦觀眾從混亂中形成了一種洞察力，發(fā)現(xiàn)一種能夠改變現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)，它就能產(chǎn)生反饋環(huán)，即能夠?qū)⑹鼙姷男袨椤⑿叛龌蛏哪Ｊ綇南麡O狀態(tài)轉(zhuǎn)向積極狀態(tài)。

    除了受眾以外，故事的講述者也是同樣，隨著故事逐漸展開，講故事者在一種內(nèi)心敞升的狀態(tài)下娓娓道來，漸漸的，生活中的酸甜苦辣噴涌而出，強(qiáng)烈感情色彩的流露變成了講述者自我慰藉的一種方式。聽過我劇作課的同學(xué)都知道，我喜愛講自己的故事，那個(gè)小男孩故事的主人公就是我本人。我也曾經(jīng)宣稱，只要同學(xué)敢講自己的“真實(shí)”故事，我也敢對(duì)應(yīng)講述一個(gè)同樣自己的“真實(shí)”故事。有同學(xué)說，我的“真實(shí)”故事只講給老師，因?yàn)樯婕暗轿业碾[私。

（四）隱私

    隱私，故事中的又一個(gè)永恒的內(nèi)容。

    我們經(jīng)常說看電影的本質(zhì)是偷窺，如果在生活中偷窺是冒著觸犯法律的風(fēng)險(xiǎn)的，在看電影中的偷窺則是合理合法的。人是群居（社會(huì)性）動(dòng)物，不適合于單獨(dú)生存。在群居（社會(huì)）狀態(tài)中，他人的生活方式往往是人類判斷自身的依據(jù)。每年放假，我都會(huì)有這種感覺，長時(shí)間不去學(xué)校，就有種恐慌感，認(rèn)為別人都在努力工作，而自己無所事事；但往往一去學(xué)校，又會(huì)產(chǎn)生很大的安全感，因?yàn)樵瓉韯e人什么都沒做。聽故事也是一樣，聽眾永遠(yuǎn)希望從故事中窺探到別人的生活方式，并以此來驗(yàn)證自己的生活是不是正常，《絕對(duì)隱私》類文學(xué)的熱炒便是這點(diǎn)的絕好例證。

    反過來說，如果觀眾花五十元錢到電影院里，是想看到絕對(duì)隱私的故事，那么劇作者有什么權(quán)利就是不給對(duì)方看呢？我認(rèn)為與其被動(dòng)的給對(duì)方看，還不如主動(dòng)的給對(duì)方看！與其絕對(duì)胡編亂造的編撰隱私，還不如講述一個(gè)絕對(duì)“真實(shí)”的隱私故事，那么有什么比自身的隱私故事更加“真實(shí)”呢？

    我們常說，文如其人，故事也如其人，什么人講述什么樣的故事，在故事中，講述者的一切暴露無遺。因此，劇作家沒有隱私。所以我對(duì)同學(xué)說，如果你要想做劇作家，那么就主動(dòng)的敞開自己的心扉，讓觀眾看到你的隱私。

    夜晚的朦朧是相對(duì)于白天的清晰的?！罢鎸?shí)”故事是相對(duì)于真實(shí)事件的。

    在劇作元素中，事件是最小的敘事單位，事件是由人物+動(dòng)作組成，一次動(dòng)作就可以構(gòu)成一個(gè)事件，現(xiàn)實(shí)生活是由一個(gè)事件+一個(gè)事件組成的，它們之間的聯(lián)系是時(shí)間順序，是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。情節(jié)是由一個(gè)事件+一個(gè)事件按因果關(guān)系排列的，這個(gè)因果關(guān)系是邏輯推理關(guān)系，是人們臆測(cè)的；故事是由若干情節(jié)排列組合而成的，所以故事是人們內(nèi)心虛構(gòu)的，沒有真實(shí)的故事，只有真實(shí)的事件。我們?cè)趫?bào)紙電視中看到的“真實(shí)故事”其實(shí)是一個(gè)病句，故事永遠(yuǎn)是虛構(gòu)的。

    那么，我們?cè)谡n堂上講述的自己的故事是不是虛構(gòu)的呢？是！現(xiàn)實(shí)（歷史）永遠(yuǎn)不可復(fù)制，一次講述只有可能是一次內(nèi)心真實(shí)的復(fù)制，這種內(nèi)心真實(shí)的只有情感，所以我們講述的自己的“真實(shí)”故事，或多或少的參入了自己潛意識(shí)的臆測(cè)和期望，將自己放入了一個(gè)自我慰藉的過程。

    許多人在學(xué)電影劇作時(shí)都會(huì)說自己不會(huì)講故事，回憶童年吧！童年你所注視過的夜色中的星星是什么形狀的，你所聽到的故事是什么內(nèi)容的，堅(jiān)信這就是你現(xiàn)在最好的故事。

[1]在電影學(xué)范疇中所說的電影，約定俗成是指故事片。

[2]引自《故事--材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，羅伯特·麥基著，中國電影出版社2001年版。