齊美爾的“陌生人”與上海街頭
“陌生人”的概念最早由社會學家齊美爾提出，齊美爾的“陌生人”，不是“今天來明天走的流浪者”，而是指“今天來并且要停留到明天的漫游者”。陌生人在一個特定的地域空間內(nèi)固定下來，但他并非歷來就屬于它，他帶著一些并非和不可能產(chǎn)生于他的品質(zhì)到它里面來。 齊美爾所論述的“陌生人”是一種空間的關(guān)系，是一種既遠又近的關(guān)系。正如齊美爾所說“天狼星上的居民對我們而言實際上并非陌生人，他們在運與近之外”。而社會學意義上的“陌生人”既在群體之外，又在群體之中。在陌生人的關(guān)系中，遠與近是相對的。齊美爾所定義的陌生人具備以下兩個特點：其一，在空間距離上來看，陌生人是暫時的群體成員，這是所謂的空間上的“接近”。其二，從社會學意義上來看，陌生人雖然與群體保持著接近，卻在身份上保持疏離，這便是齊美爾所闡釋的“距離”。這種距離就是社會距離，它包含了種族、地域、語言、職業(yè)的等多個方面，是社會文化層面的距離。
“城市是陌生人較為可能相遇的地方?！?桑內(nèi)特認為，“陌生人”可以分為兩類，一類指某一個地方的外來者，而且他們對于自己的身份有相當?shù)恼J知，他們憑借某些規(guī)則來區(qū)分誰是自己人。比如意大利人可能會把闖入他們街區(qū)的中國人當成陌生人，但他們知道如何看待這些入侵者；通過膚色、眼睛、語言和飲食習慣，一個意大利人能夠辨認出一個中國人；而在另一種情況下，陌生人是未知的人，未知的人的身份并沒有明確的標識，他的籍貫、家庭、出身背景、職業(yè)等身份標簽?zāi)：詿o法被定位。在桑德斯的論述中，18世紀的巴黎和倫敦新興的商業(yè)布爾喬威亞屬于這一類身份標簽尚未形成的“陌生人”。桑德斯從西方城市發(fā)展和城市公共領(lǐng)域的角度來論述“陌生人“的概念，并認為陌生人之間的互動是公共領(lǐng)域形成的基本動力。
城市是陌生人聚集的地方，在城市中陌生人以一種新的方式互動。從某種意義上來說，陌生人就是城市生活的本質(zhì)。近代的上海，正是一個異質(zhì)文化交織的多元社會。熊月之在《異質(zhì)文化交織的上海》一書里提到：“近代上海，市政管理機構(gòu)多元、制度多元、法律多元、貨幣多元、建筑樣式元多、交通工具多元、人口多元、飲食多元、服飾多元、習俗多元、年節(jié)假日多元、娛樂方式多元、語言多元、價值觀念多元……是一個舉世罕見的異質(zhì)文化交織的都市?！倍沁@種異質(zhì)文化的社會背景塑造了近代上海的獨特城市景觀，現(xiàn)代化的都市物質(zhì)景觀符號與異質(zhì)的城市人群混合于上海的街頭，共同構(gòu)成了景觀化的上海城市街頭。
從“陌生人”的視角出發(fā)來看近代上海，可以說解放前的上海城市街頭是一個充斥著“陌生人”的城市空間。在特殊的歷史時期和社會背景下，大量匿名、異質(zhì)、流動的人群聚集于上海街頭。當時的上海社會，華洋共處、不同種族、地域、階級、職業(yè)的人雖然在空間上十分“接近”，但在社會距離上卻很遠，因而他們彼此之間是陌生的。借鑒桑內(nèi)特對于陌生人的劃分來，近代上海街頭的“陌生人”雖然復雜，但也可以大致劃分包含“外來者”與“未知者”，“外來者”的身份特征明顯，由于殖民和戰(zhàn)爭，近代上海存在大量的不同國籍與種族的外族人；同時上海的街頭也存在著大量的“未知者”，如果說有錢有權(quán)的上層階級享受著城市的大量空間和資源，那么城市街頭中的“未知者”更像是這個城市的邊緣人和流浪者，他們大多屬于社會的底層，身份標簽?zāi)：y以被定位，但他們同樣共享著城市的街頭空間，并共同塑造著城市的景觀。當然“外來者”與“未知者”還遠遠不能完全概括近代上海街頭的復雜與異質(zhì)，正如在文字中所描述，“上海好比是一所最復雜的、最奇特的、最豐富的博物院……世界再沒有一個博物館有那樣復雜完備的活的陳列品了?！薄霸谀抢锸澜绺鞯氐娜四愣伎吹牡?，走在南京路上的時候，你會覺得好像在參加世界各族大聚會?！?/p>
二：“陌生人” 與張才的上海城市攝影
對于城市的管理者來說，城市街頭的陌生人是危險的，它代表著一種特殊性和不安全。而另一方面，充滿陌生人的城市卻正體現(xiàn)著一座城市的活力，雖然這活力中包含著混亂與危險的因素。從城市本身而言，陌生人有其積極的意義。在齊美爾看來，陌生人是一種特殊的相互作用的方式。陌生人作為一種社會交往和互動的方式，由于社會交往的復雜性，這種帶有沖突性質(zhì)的互動反而促成社會的整合。
而對于攝影師來說，由陌生人組成的城市豐富而奇特的街頭景觀，卻正好成為攝影師鏡頭所對準的對象。城市街頭的流動、異質(zhì)、多元的豐富景象對于攝影師充滿好奇心的鏡頭來說，無疑是具有強大吸引力的。正如顧錚所言，“在城市這個空間里，人們的經(jīng)驗與經(jīng)驗方式已經(jīng)完全不同于以往；大量的不同的異質(zhì)個體不斷出入都市的各個角落，在創(chuàng)造物質(zhì)財富的活動中，必然也產(chǎn)生出于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會生活迥異的影像。在此，攝影由于其記錄的特性，成為呈現(xiàn)都市生活，表達都市人生活感受的載體?！?日本攝影家森山大道這樣表達他對于城市街道的熱情，對于他而言街道就是一個充滿了無限可能的大型藝術(shù)品?！敖值辣旧砭陀袩o數(shù)寫實作品……與藝術(shù)的邂逅，根本就不需要博物館、美術(shù)館甚至畫冊等媒介?！??因此，攝影師就好似波德萊爾筆下的“漫游者”，他們終日游走于城市的街頭巷尾，而城市街頭“陌生人”組成的一幅幅生動而復雜的畫面，正是作為漫游者的攝影師所觀察并記錄的對象。
近代的上海城市正像一個由陌生人組成的巨大博物館，而臺灣攝影師張才正是記錄了解放前的上海城市景觀的攝影師，他在1942—1946年拍攝的一系列上海城市影像，為我們呈現(xiàn)了那個時代獨特的上海街頭景觀。張才先生曾經(jīng)寫道，“我是一個在臺北長大，真正喜愛照相的27歲青年。初到上海，看到很多與臺灣不一樣的風俗習慣。社會上貧富相差很遠，知識程度相差也很大，黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，因之認清冷淡甚至見死不救。一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閑，就把所看到的拍下來。” 張才正是以人道的眼光記錄下了四十年代的上海，彌補了這一時期的影像缺失。40年代的上海，正處于戰(zhàn)爭的陰影下，燈紅酒綠的摩登大都會與戰(zhàn)亂的動蕩失序并存，讓這這座城市既是天堂，也是地獄。在這個特殊的時期，持有日本護照的張才由于其特殊的身份能夠記錄下更多的城市街頭影像，同時求學日本的經(jīng)歷與日本的“新興攝影”運動影響了張才的攝影觀念?！??正是由于這些因素的結(jié)合，現(xiàn)在的我們才能夠從張才這一時期的上海攝影實踐中，一窺曾經(jīng)那個光怪陸離的，從滿了“陌生人”的城市街頭。
1：張才鏡頭下的摩登上海
1941年，臺灣青年張才帶著一臺萊卡相機踏入上海，開始了他在上海的攝影實踐。他漫游于上海的街頭，記錄下各種城市景觀與街頭人物。從張才的近百張上海圖片可以歸納出他的兩個主要拍攝區(qū)域：一個是蘇州河北岸的虹口、閘北；一個是從外灘至南京路至跑馬廳。
縱觀這些攝影照片，我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)那個摩登的現(xiàn)代大都會的諸多標志，比如那些象征著殖民勢力與西方文化的標志建筑。正如李歐梵在《摩登上?！分兴f，“那些標志著西方霸權(quán)的建筑：銀行和辦公大樓、飯店、教堂、俱樂部、電影院、咖啡館、餐館、豪華公寓及跑馬場，它們不僅在地理上是一種標記，而且也是西方物質(zhì)文明的具體象征，象征著幾乎一個世紀的中西接觸所留下的印記和變化?！痹趶埐诺闹T多作品中，我們能夠看到這些標志性的建筑，比如外灘的跑馬廳、海關(guān)大樓、先施公司、圣尼古拉教堂等。同時我們還能夠發(fā)現(xiàn)，張才對于街道中的令人眼花繚亂的廣告派和店鋪標識似乎情有獨鐘，譬如街頭碩大的黑人牙膏廣告牌，這些城市街頭紛亂的廣告符號也是一種現(xiàn)代文明的象征，它和那些標志性的高大建筑、街道中的有軌電車與高級轎車，這些物質(zhì)景觀一同呈現(xiàn)了那個摩登大都市給我們的最直觀印象。
這樣的景象在30年代有關(guān)上海的左翼電影中我們也能夠發(fā)現(xiàn)，比如袁牧之的電影《馬路天使》的開頭，是一組上海建筑與街道景觀的蒙太奇，閃爍的霓虹燈、令人眼花繚亂的各式招牌、舞廳、戲院、百貨大廈、遠東飯店、跑馬場、標志性的外灘建筑等被以快速碎片化的鏡頭一一呈現(xiàn)，呼之欲出的是一個瘋狂而又邪惡的摩登都會。與左翼導演對都市明顯的批判視角不同，張才鏡頭下的現(xiàn)代都市形象體現(xiàn)的更多的是忠實的記錄，和一個攝影師對于現(xiàn)代都市文明的好奇心。
2：張才鏡頭下的城市“陌生人”
不同于建筑、廣告牌、交通工具這些物質(zhì)景觀，上海城市街頭中形形色色的人也是張才鏡頭中重要的影像組成部分，這些城市中的“陌生人”，他們頻繁地走入張才的上海街頭，向我們展示著那個時期的上海城市所獨有的，生動而豐富的街頭景觀。在張才的街頭影像中，我們看到陌生人中的“外來者”，比如頻繁出現(xiàn)于他鏡頭中的各色外國人；也能看到陌生人中的“未知者”，即那些城市街頭的邊緣人和流浪者，張才的鏡頭似乎本能的對準 了這些動蕩社會中的底層人物，這也正體現(xiàn)了攝影師對于社會的關(guān)懷。
2.1：城市街頭的“外來者”
在張才的上海街頭影像中，我們不難發(fā)現(xiàn)外國人的身影，這也是當時上海社會華洋共處的直觀體現(xiàn)。比如在《白俄羅斯賣布》與《法租界的白俄人》等作品中，他將鏡頭對準了白俄人的聚居區(qū)，并單獨呈現(xiàn)了這些外來種族居民的活動。
而在《三洋人婦女與中國男人》和《阿兵哥與女郎》這樣的作品中，鏡頭則將這些“外來洋人”與國人置于同一個畫面空間中，在這些影像中，街頭中的人在行走中，表情各異，彼此擦肩而過。而畫面中的洋人膚色、發(fā)型和服飾的特征明顯，讓人一眼即可辨別出他們與其他街頭行人的不同之處。這也正如桑內(nèi)特所說，“外來者”的身份特征明顯，他們擁有一套獨特的身份標識，即便是只通過視覺，也能夠令人在街頭中一眼識別出。張才將鏡頭對準了這些明顯的“外來者”，他們本身也成為街頭中的一道獨特景觀。
在《馬路雜景》這幅作品中，張才將鏡頭的視野從街邊的人行路擴大到了整個寬闊的街道，并且捕捉到了十分生動的一幕：畫面左側(cè)是人群中走過來的兩個外國女人，畫面正中最前方則是一個騎著車好奇回頭望向外國女子的年輕人，而畫面右側(cè)邊緣則是坐在黃包車上戴著墨鏡的行人，同樣將目光投向了外國女子。這樣的影像生動地呈現(xiàn)了一個豐富多彩的街頭景觀，也反映了當時的上海華洋共處的異質(zhì)文化景觀。
在《喝茶的黃包車夫與賣茶水婦女》這幅作品中，攝影師運用意象的并置，傳達了更多的信息。在一個街道的轉(zhuǎn)角處，畫面的近景處是賣茶的老婦人和正在喝茶的黃包車夫，畫面的遠處走來的是一對洋人夫婦，坐著與蹲著的賣茶夫人與車夫、和行走的洋人夫婦共處于一個畫面空間中，然而對于觀看者來說，洋人夫婦與下層勞動者們雖處于同一個街道空間，但他們之間的“距離”卻很遠，對于彼此而言，他們都是“陌生人”，他們是在某個時刻交匯于城市街頭的不同世界的人。正如顧錚所言，“中景挽手而來的洋人男女，其軒昂氣度與從容，卻毫不含糊地表明了上海是誰家天下的現(xiàn)實。這張照片于毫不經(jīng)意間定義了上海的半殖民地城市的性質(zhì)?！?因此，在這樣的影像中，觀者不僅能直觀看到城市街頭的復雜景象，也能體悟到城市空間中深層權(quán)力關(guān)系的隱喻。同樣在《外國女郎、三輪車、狗》這幅作品中，從名字我們即可體悟到作者的用心，畫面中的意象十分簡單，一個牽著兩只狗的外國女郎和不知為何蹲在地上三輪車夫，攝影師的鏡頭將他們并置于靜安路并不寬闊的街道上，其中的隱喻似乎也不言自明了。在此類影像中，城市中的“外來者”與社會勞動階層的并置，也傳達了更深層的意味。
2.2：城市街頭的“未知者”
在張才的上海影像中，我們會發(fā)現(xiàn)他的鏡頭經(jīng)常會對準那些城市中的邊緣人物和底層人物，在那個動蕩的特殊時期，戰(zhàn)亂剝奪著城市中許多人的生存空間和生存權(quán)力，使他們游蕩于街頭，同時成為街頭景觀中的一個獨特的元素。張才的鏡頭對于這些人物的關(guān)注，也體現(xiàn)了他作為一個攝影師對于社會民生的關(guān)切。譬如在張才的攝影中，我們經(jīng)常會看到街頭邊緣的流浪者、游民、乞丐、貧困的老人、小孩和婦人等，在《人行道上的流浪人》中，衣不遮體的流浪男孩旁邊是行色匆匆的看起來衣著考究的母女；在《男孩與狗》中，近景處是蹲在路邊的男孩，遠景處則是腳步匆匆的身影模糊的都市人群。在這些影像中，城市邊緣人群與面目模糊的大多數(shù)城市人并置，通常而言，對于都市人群來說，這些身份不明的未知流浪者和游民對于城市而言才是“陌生”的，而在張才的鏡頭中，那些城市中的大多數(shù)人卻成為了冷漠而模糊的背景。
在另一些影像中，張才將城市中的流浪者與現(xiàn)代化的城市建筑和物質(zhì)景觀并置，比如在《流浪者》中，兩名面目模糊的流浪者身后的背景是高大的現(xiàn)代建筑，而流浪者置于其中顯得十分渺?。辉凇痘萘_洋貨公司》中，畫面的大部分空間是惠羅洋貨公司的高級櫥窗，櫥窗內(nèi)是穿著現(xiàn)代服飾的模特假人，畫面的右下角是兩名衣著襤褸的老婦人和小男孩；櫥窗是現(xiàn)代化城市街頭的重要景觀，它代表著城市的現(xiàn)代商業(yè)文明，卻同時也成為了那些城市游民們歇腳的臨時庇護所。在攝影師的鏡頭下，摩登城市中代表著現(xiàn)代文明的物質(zhì)景觀與城市中黑暗的另一面在對比中，更顯出這座魔幻都市的矛盾與怪異，在它繁華摩登外表的另一面，同時隱藏著另一幅陰暗卻真實的面孔，所謂天堂與地獄一家。
“未知者”是城市街頭的另一面，他們通常在街頭的邊緣地帶，被人忽略。如果說寬闊街道的高級汽車里的城市上層是這個城市的掌控者的話，那么街頭邊緣的流浪者就好像是被這個快速旋轉(zhuǎn)的都市怪物所拋下的人群，但他們卻是真實存在的街頭整體的一部分，他們構(gòu)成了這一時期上海城市街頭的豐富景觀。
“外來者”和“未知者”是城市街頭中的特殊部分，他們凸顯了街頭景觀的異質(zhì)特征。除此之外，城市街頭大多數(shù)普通百姓的市井生活也是張才的鏡頭所關(guān)注的對象，在這些作品中，街頭的捏面人、耍猴戲、茶攤、剃頭理發(fā)師、街頭牙攤、臺灣米粉攤、豬肉攤、小商販等豐富多彩的市井景象均被納入張才的鏡頭中，這些影像遠離摩登的現(xiàn)代景觀、也非邊緣的城市流浪人群，卻展現(xiàn)了真實而生動的近代上海街頭市井生活，它是城市街頭更加真實平和的一面，卻并不乏味。
總之在張才的上海街頭中，我們能夠看到豐富多元的城市街頭景象，一個由陌生人構(gòu)成的城市空間景觀，它異質(zhì)多元，流動不安，同時充滿活力。它就像一個奇特的充滿了“陳列品”的景觀博物館，另攝影師在其中流連忘返，也讓觀者驚嘆。
三：“陌生人”消失的上海街頭
解放后的上海街頭，由于政治權(quán)力的更迭，城市的街頭景觀發(fā)生了翻天覆地的改變。因此對比解放后的街頭景觀，也能夠更加理解張才鏡頭中上海街頭景象的豐富多元。解放后，新政權(quán)在社會生活上對城市進行了各種形式的改造。上海由異常豐富、復雜、多元的國際大都會轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x中國的一個普通城市。社會學意義上的陌生人逐漸消失，思想、行為、生活方式的單一化風格使日?？臻g中的異質(zhì)性逐漸減少。政治權(quán)力對于街道空間的規(guī)訓使得此前由陌生人構(gòu)成的街頭景觀不復存在，解放后城市管理者通過對外僑的驅(qū)趕、游民的遣送、戶籍的建立、基層組織的重構(gòu)等等措施，保證了城市的秩序，使得所謂的城市“陌生人”被抹去，而政權(quán)對于城市街頭空間的意識形態(tài)改造也使此前豐富生動的街頭景觀變得整齊統(tǒng)一、單調(diào)乏味。
直到改革開放以后，上海重新恢復現(xiàn)代化國際大都市的地位，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和城市的建設(shè)，城市又重新成為異質(zhì)“陌生人”的聚集地，上海的城市景觀又變了另一番新的面貌，上海這座神奇的城市又重新變成了人們口中的“魔都”，消費時代都市的異質(zhì)復雜與冷漠人群變成了攝影師所關(guān)注的對象。
而40年代張才所留下的上海城市珍貴影像記憶，恐怕也會永遠留在那些珍貴的影像之中了。
