由作者“慕容天涯”撰寫的《<白鹿原>：一片時(shí)代搭臺(tái)，情欲唱戲的土地》一文，是一篇主要以感性批評方式來批評電影《白鹿原》的影視批評文章，以“隨感型”的文本呈現(xiàn)形式完成寫作。其中還從影片的“版本之惑”討論涉及一些關(guān)于審查制度的討論。在“土地之變”一節(jié)中重點(diǎn)分析了導(dǎo)演的風(fēng)格以及他是如何組織全片的段落，把握影片的結(jié)構(gòu)的，順帶著討論和評判了一些關(guān)于電影專業(yè)技術(shù)以及表演技巧的問題，進(jìn)行了一定程度的藝術(shù)批評。最后作者在“土地之殤”一節(jié)中用了占據(jù)全文三分之一的篇幅來討論了影視文本中對主要人物的塑造和故事情節(jié)的構(gòu)造。這也是該文的重點(diǎn)所在。
作者在一開篇的“前言”部分就已經(jīng)擺出了主旨句：每每當(dāng)文字變?yōu)橛跋?，難題擺在導(dǎo)演面前后，問題便出現(xiàn)在了觀眾面前。因此作者實(shí)際上想討論的是，導(dǎo)演在將《白鹿原》從文字轉(zhuǎn)換為影像的時(shí)候，出現(xiàn)的難題和問題。而作者的情感態(tài)度則為積極和肯定的。
下面我們做逐段分析。
“版本之惑”
作者大致介紹了該片存在的版本情況。從220分鐘版本到210分鐘直到160分鐘最后到了香港電影節(jié)的175分鐘以及內(nèi)地公映的時(shí)長更短的版本。作者介紹這些情況的目的是什么？
細(xì)讀文本不難發(fā)現(xiàn)，作者寫作此文有配合影片宣傳、營造口碑的需要。作者為“前后兩部分之間的觀影體驗(yàn)反差不小”找到了合適的理由。先是將現(xiàn)行的審查制度對電影的“反復(fù)折騰”拿出來做了一個(gè)墊背，再將王全安曾經(jīng)取得的成績拿出來兜個(gè)低，最后再為“導(dǎo)演剪輯版”留了一手。表示“真實(shí)水準(zhǔn)”于我們大眾依舊是個(gè)謎。
這樣，作者就找到了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)有力的擋箭牌，擋住了各路批評的長槍短炮，轉(zhuǎn)而以一種“有情懷”的高姿態(tài)來強(qiáng)調(diào)該片的“精氣神”——反正真實(shí)水準(zhǔn)到底是怎么樣我們是看不見的，反正拍出來就是不容易，反正拍出了一片土地的味道。
這種拋開影片本身“手藝”來談“情懷”和“氛圍”的手法相當(dāng)高明，當(dāng)電影因某些原因被剪得七零八落或者導(dǎo)演存在自身無法逾越的技術(shù)硬傷時(shí)，是一個(gè)避實(shí)就虛的好招，值得每一個(gè)有相關(guān)需求的“批評者”們學(xué)習(xí)。這也是一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的切入視角，在擋箭牌之下便能夠心平氣和地展開關(guān)于技術(shù)和情節(jié)的論述，也可以稱作是以“無厚入有間”插入的第一刀。
就嚴(yán)格意義上來說，這一節(jié)的內(nèi)容很難歸類到影視批評的范式中去，姑且是一個(gè)引子，算是作者為電影《白鹿原》打的一個(gè)小廣告吧。
“時(shí)代搭臺(tái)”
本段開門就指出“土地的味道”是關(guān)鍵，這也是文字變?yōu)橛跋駮r(shí)導(dǎo)演遇到的難題。所以緊跟著的一段就是對導(dǎo)演的“藝術(shù)批評”。隨著影視制作流程的演變，導(dǎo)演成為了影視作品藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)人和攝制團(tuán)隊(duì)的總負(fù)責(zé)人，形成了以“導(dǎo)演”為中心的拍片機(jī)制，形成了“電影作者論”，既在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演的個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格的特性，把個(gè)人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個(gè)執(zhí)行者；影片的內(nèi)在含義是后天形成的，而非先天存在；電影作者是對電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇之分。
這樣的“作者理論”大大提升了導(dǎo)演在影視拍攝過程中的主導(dǎo)地位，并且將電影的商業(yè)屬性也考慮了進(jìn)來：從原先只重視作者的美學(xué)風(fēng)格命名擴(kuò)大到觀眾接受的意愿。影視不僅是一門藝術(shù)，還具有產(chǎn)業(yè)特征，特別要講究利潤回報(bào)。因此導(dǎo)演必須具備影視創(chuàng)作生產(chǎn)應(yīng)有的觀眾意識(shí)。
回到導(dǎo)演王全安的身上，作者認(rèn)為其作為藝術(shù)片導(dǎo)演，尚有很長的路要走，但至少他認(rèn)為王全安屬于“能”拍藝術(shù)片的那類導(dǎo)演，肯定了其藝術(shù)價(jià)值。這個(gè)“能”字從哪里體現(xiàn)呢？作者從藝術(shù)批評范式中的攝影藝術(shù)批評中入手。
在這一段里，作者認(rèn)為王全安導(dǎo)演以深厚的攝影把控能力，真切還原了西北土地的風(fēng)貌，粗糙漢子的人物精髓，原始節(jié)奏里的粗獷震撼。音、畫以具體的“秦腔”和“吃面”進(jìn)行結(jié)合，使片子有了詮釋后的落腳點(diǎn)，落實(shí)在若干個(gè)組成影視畫面的影像元素，圍繞特定主題敘述展開影像攝取，依托影像來傳遞所有的情感訊息。具有了放大真實(shí)的客觀功效。這一段，作者更側(cè)重于影視風(fēng)格批評而不是攝影藝術(shù)批評。
常見的影視藝術(shù)構(gòu)成方法有蒙太奇和長鏡頭。在這部片子里，長鏡頭的頻繁運(yùn)用就是王全安導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的一種體現(xiàn)。有人稱長鏡頭理論為“紀(jì)實(shí)派理論”，提倡敘述的完整性、表意的豐富性、畫面的開放性。因而作者認(rèn)為這些頻繁運(yùn)用的長鏡頭雖然能夠給演員展現(xiàn)演技的機(jī)會(huì)，但是卻很容易讓觀眾陷入一種長鏡頭的單一帶來的節(jié)奏缺失變化的沉悶。
有影視相關(guān)論著強(qiáng)調(diào)，蒙太奇和長鏡頭理論之間并非水火不容的關(guān)系，但是從廣義上講蒙太奇就是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)。作者此處婉轉(zhuǎn)地指出，導(dǎo)演強(qiáng)勢使用長鏡頭的造成的后果就是如果音畫之間沒有配合好，就容易陷入一種單調(diào)和沉悶之中。而《白鹿原》除了前段，后面恰好都犯了這個(gè)錯(cuò)誤，好在演員們的表現(xiàn)扛起了這個(gè)本不應(yīng)由他們背的鍋，用自己漂亮的肉體萌發(fā)出的情欲和幾近自然無瑕的表演使得那些“沒有達(dá)到視聽統(tǒng)一的化學(xué)變化，而有些許堆砌和重復(fù)之感”的影片看起來至少是在平均水準(zhǔn)之上了。
這是由前面所說導(dǎo)演風(fēng)格對影片的影響所致。特別是那些著名的導(dǎo)演，他們的每一部電影都有自己獨(dú)到的風(fēng)格標(biāo)志。這些風(fēng)格不是生硬地貼在作品上，而是“化”在每一部作品的靈魂中。因而《白鹿原》藝術(shù)性是充沛的，但是作為市場性來說就顯得有點(diǎn)考量不足了。這正像是天平的兩端，導(dǎo)演的才華就是那么多，在藝術(shù)性上加重了砝碼，必然造成市場性一段高高翹起，從而導(dǎo)致批評者更多的以來自關(guān)于電影本身的技術(shù)方面的問題來進(jìn)行批判。這就是該影視批評作者在開篇提出來的“擺在觀眾面前的問題”。
“土地之殤”
作者在撰寫這一段時(shí)，文章的結(jié)構(gòu)也是按照“文字變?yōu)橛绊?，難題擺在導(dǎo)演面前，問題出現(xiàn)在觀眾面前”的方式組織的。其實(shí)縱觀文章每一節(jié)至整篇，文章結(jié)構(gòu)組織方式也是如此進(jìn)行的。
本節(jié)的批評落腳點(diǎn)在故事情節(jié)如蜻蜓點(diǎn)水般輕輕踩過，就躍到了人物塑造上。
當(dāng)文字轉(zhuǎn)換為視覺，需要圖騰式的圖像象征來完成。在這里，作者涉及了符號(hào)學(xué)的相關(guān)分析。土地和黑娃之間，正如所有的“故鄉(xiāng)”和“鄉(xiāng)民”之間存在著“你中有我我中有你”的不可分割關(guān)系——在這片土地上生活的人被賦予了土地所天生具有的特質(zhì)，而人們腳下這片土地又是人們野性和活力的象征。
而土地?zé)o法演電影，只有男女主人公二人的糾葛變成電影的小主線，假于情節(jié)才是一部可以觀看的電影，否則真不如拍一部大西北風(fēng)光片。符號(hào)的象征也從一個(gè)象征化身為了一個(gè)個(gè)由演員飾演，能動(dòng)能說的人，此時(shí)陳忠實(shí)的小說《白鹿原》開始變?yōu)橥跞矊?dǎo)演的電影《白鹿原》。小說可以有無限的文字篇幅構(gòu)建這個(gè)世界，而電影的篇幅卻是有限的。如何在短短的電影放映期間，讓觀眾建立起自己認(rèn)同并與電影本身發(fā)生共感的互動(dòng)，沉浸于劇中角色的悲歡離合，這就是擺在了導(dǎo)演面前的難題。加上不斷“到此一游”的“剪刀手”，難題更令導(dǎo)演的頭愈發(fā)痛起來。
因而該文作者，不管導(dǎo)演拍得怎么樣，實(shí)際上需要建立聯(lián)系的兩者應(yīng)該是“觀眾——土地”，聯(lián)系的橋梁是影片，確切地說是臺(tái)上的人物。然而我們的精神世界并不構(gòu)建在橋梁之上，這就是出現(xiàn)在了觀眾面前的問題。觀眾是該快速通過這座橋呢，還是應(yīng)該駐足橋上看風(fēng)景？該文的作者再一次巧妙地滑開了，反而呼應(yīng)起開頭、責(zé)怪起剪刀手不應(yīng)到此一游來。
可是，若要快速過橋，則電影《白鹿原》就變得不值一哂；若要駐足橋上看風(fēng)景，則讓人覺得光是拍男人美得不行的大后背和露出屁股以及一泡尿撒臉上的妖艷女人的野勁兒了。不過在倒數(shù)第二段的時(shí)候倒是隱隱約約說了，那些帶著符號(hào)象征意義的轉(zhuǎn)場畫面，足以解決了所有觀眾的問題，導(dǎo)演的難題。
全文最后一句為洋洋灑灑數(shù)千字的影評、分不清楚到底有幾個(gè)版本的《白鹿原》念出了一句可以寬恕所有罪過的偈語：“那是土地的美，和活著的累?！蹦鞘切≌f家陳忠實(shí)寫得美，王全安導(dǎo)演拍得累。
