? 《流浪者之歌》——波西米亞式超現實主義
? ? ? “我覺得自己是個吉普賽人。我去哪里都試圖讓自己適應那個地方。雖然不是每次都成功，但我努力嘗試?！?/p>
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——埃米爾·庫斯圖里卡
? ? ? ?如果說《你還記得多莉貝爾嗎》和《爸爸出差時》這兩部影片為后來的史詩巨作《地下》作了政治批判的演練，那么《地下》血液中流淌著的超現實主義基因則來自于《流浪者之歌》和《亞利桑那之夢》。從《流浪者之歌》開始，“做夢”成為了庫斯圖里卡超脫前南斯拉夫政治現實的最好手段，吉普賽人悲情的流浪命運也成了庫斯圖里卡流亡海外的隱喻。
? ? ?《流浪者之歌》的英文原譯是《吉普賽時代》（Time of the Gypsies）。這部影片是庫斯圖里卡拍攝《地下》之前最重要的作品，曾獲得1989年戛納電影節(jié)最佳導演獎。該片的超現實主義表現手法已臻純熟，標志著庫斯圖里卡導演風格的確立。另外，《流浪者之歌》中的吉普賽人也成為庫斯圖里卡之后創(chuàng)作《黑貓白貓》和《給我承諾》等一系列影片的重要題材來源。庫斯圖里卡一直對吉普賽人情有獨鐘，大概和他自幼與吉普賽人生活在一起有很大關系?！拔乙恢弊≡谒_拉熱窩一個接近吉普賽聚居區(qū)的地方；我的青春和他們有交集。我和他們一起住，一起玩，和吉普賽人的女兒調情。”庫斯圖里卡在接受采訪時如是說。
? ? ? 1986年夏天，南斯拉夫發(fā)表聲明譴責在南斯拉夫和意大利邊境進行的販賣吉普賽兒童的罪行，庫斯圖里卡首次有了創(chuàng)作《吉普賽時代》的想法。隨即他投入到吉普賽人的生活中，并用3年時間完成了這部影片。影片通過對吉普賽少年彼爾汗的離鄉(xiāng)和還鄉(xiāng)之路的抒寫，展現了吉普賽人“被上帝拋棄”和永遠流浪在路上的命運。在影片最后，叔叔向上帝祈禱：“上帝啊，你都做了什么，人們都在作惡，你離開了我們……求你，上帝，哪怕你只拯救他的靈魂。把他領到快樂的地方。哪怕讓一個吉普賽人的靈魂看到你的光輝。”然而當叔叔繼而要求上帝幫他賭錢順利時，上帝像又倒了下去。這不能不說是對吉普賽人命運的隱喻。為了表現這種宿命感和吉普賽人的神秘，影片呈現出一種強烈的超現實主義風格，下面，我們就來看看這種“庫斯圖里卡式”的超現實主義的風格是通過哪些手法實現的。
一、夢境
? ? ? 描繪夢境，是庫斯圖里卡發(fā)揮他想象力的有效手段，在影片中，主人公彼爾汗尚未墮落時經常做夢，然而當他逐漸喪失原先的純真時，也同時失去了做夢的能力。在一封寫給奶奶的信中，彼爾汗說：“親愛的奶奶，我甚至已經不做夢了。你知道，吉普賽人不做夢，如同教堂沒有屋頂，書本沒有文字。”彼爾汗早期的夢境是奇特的，一方面反映了他在現實中強烈的心理沖突，另一方面也為他之后的悲劇性經歷發(fā)出了一種超自然的預示。
? ? ? ?彼爾汗第一次做夢是在他首次求婚不成、自殺未遂之后，他夢見自己抱著火雞參加吉普賽人在河上舉行的洗禮，并在一艘小船上第一次和女友阿茲拉肌膚相親。這個夢，不僅滿足了彼爾汗在現實中受挫的、與阿茲拉結合的愿望，并且為之后阿茲拉懷上彼爾汗的孩子埋下了伏筆。在這個段落中，吉普賽人的洗禮儀式本身就有某種奇觀展示的陌生感，加上與彼爾汗的夢境相結合，并配上獨特的吉普賽音樂，使這一段落變得神秘、圣潔，充滿了異域情調。
? ? ? 彼爾汗再次做夢是在他成為盜竊團伙的骨干之后。在夢中，奶奶在米蘭大教堂的廣場上拋一只紅色的毛線球，背后是行走的啤酒機，家鄉(xiāng)的瘋老頭也出現了，并送來了他的手風琴。彼爾汗在夢中看著自己拉起手風琴，瘋老頭跳起舞。被叔叔殺了的火雞又活了過來，而跛腳的妹妹也跳起舞，彼爾汗回到家和一家人團聚，可家中卻著火了，房頂也被吊了起來。瘋老頭對彼爾汗說：“你奶奶讓我轉告你，如果你不馬上回家，會讓一個銀色牙齒的女人咬死。”這個夢反映出彼爾汗想家并希望治好跛腳妹妹的愿望，但家中燒了起來又是某種不祥的預兆。其中，手風琴是彼爾汗在家鄉(xiāng)不離手的樂器，開心或不開心，他都會拉起他的手風琴。而手風琴每奏響一次，彼爾汗的處境都會發(fā)生改變，同樣的曲子也伴隨了彼爾汗由最初不諳世事的天真少年過渡到一個翻墻入室的小偷的全過程，曲子還是那支曲子，但表達的情感，卻從最初的歡快愉悅、洋溢著青春朝氣，變成了歷經世事、去國懷鄉(xiāng)的傷感。
二、隱喻
? ? ? ?吉普賽人是一個千年以來，一直處于無根流浪狀態(tài)的民族，他們的足跡遍布歐洲大陸。第一批來到歐洲的吉普賽人稱他們來自埃及，曾因試圖阻止埃及人追殺猶太人，違背了上帝的旨意而遭受懲罰，因而被吹散到世界各地，開始了無盡的流浪，“吉普賽”（Gypsy）這個稱呼便是從英語中的埃及人（Egyptian）演化而來。流浪是吉普賽文化的精髓，出生是起點，死亡是終點，他們習慣了不斷遷徙的生活，他們沒有目的地，永遠在路上。在流浪的旅途中，吉普賽人以占卜、乞討、算命、打鐵、販馬、馴獸等邊緣化的職業(yè)為謀生手段，作為“永遠的異鄉(xiāng)者”生活在在歐洲社會的底層。英國詩人華茲華斯曾將吉普賽人描述為:“一個外化的民族，黑頭發(fā)、神秘，給人算命，喜歡穿花花綠綠的衣服，拉小提琴，只要你扔一個銅板，他們會立即跳起舞唱起歌?！睔W洲人眼中吉普賽人是潑皮無賴、行為不軌、無業(yè)游民的代名詞，他們備受歧視和迫害，不斷遭到排斥、隔離甚至是驅逐。
? ? ? ?在影片中，我們看到行騙團伙一路坑蒙拐騙來到意大利，而占卜、打鐵、馴獸這些傳統(tǒng)的吉普賽人謀生方式也已經變成了入室偷竊、拐賣兒童、行騙等違法行為，期間這個犯罪集團顛沛流離，并被意大利警方逮捕和驅逐，這無疑表現出吉普賽人進入現代之后悲慘尷尬的生活狀態(tài)。如何在吉普賽人的生活中找到一個恰當的隱喻來揭示這個民族在現代社會的悲劇性命運？庫斯圖里卡說道，“我逐漸找到他們的象征符號和一些具體形象。比如鵝。傳說兩千年前吉普賽人由印度來到歐洲，但今天，他們的翅膀已經被折斷了；還有片中懸浮的房屋，這是多么美的象征，他們一直頑強生存著，哪怕他們的房屋被人吊在空中?！?/p>
? ? ? “吊起的房子”是片中很重要的一個隱喻。影片片名Domzave?anje，原意即為“吊起的房子”。吊起的房子在電影中出現了三次：一是在賭徒叔叔輸錢之后喪心病狂，用汽車將房子吊起，風雨之夜一家人全都被淋于戶外；另一次是彼爾汗回家后發(fā)現妻子懷孕并且懷疑孩子不是他的，憤怒的他于是用同樣方法把房子吊起；第三次則是在夢中，家中的房子再次被吊起，并且燃燒著?！暗跗鸬姆孔印边@一意象和吉普賽人在浪跡天涯的旅途中形成的獨特的生存哲學是分不開的。他們可以沒有土地，也可以沒有國家，但不能離開族群生活。吉普賽人把族群當作生活和心靈的依傍，把家庭的美滿和幸福當作最高的準則。他們保存和發(fā)展了以家庭為基礎的社會結構，在相對封閉的社區(qū)里恪守傳統(tǒng)的價值觀念，抗拒外來文化的滲透。而影片中反復出現的、在風雨和大火中飄搖的“吊起的房子”，也正象征著吉普賽人在無根的、風雨兼程的流浪中，始終不曾被摧毀的對家園的守望。
? ? ? ?另外我們看到，影片中的犯罪集團，也是由老大拖家?guī)Э诮M成的，成員包括了他的妻子、小兒子和他的弟弟等人，他們所使用的交通工具，也是吉普賽大篷馬車的現代化——一輛轎車、一輛面包車加上一輛旅行車，而這輛旅行車其實也是一個“移動的房子”，這個車隊停在哪里，這輛旅行車也就隨之變成他們的安居之所。
? ? ? ? “火雞”是影片中另外一個重要的隱喻?；痣u是兒時奶奶送給彼爾汗的禮物，彼爾汗在家鄉(xiāng)時幾乎與其形影不離，還經常和它說話。當叔叔將這只火雞殺掉燉湯的那天，騙子團伙的老大也來到彼爾汗的家，以治好妹妹的腳為幌子準備帶走彼爾汗。在談到這只火雞時，庫斯圖里卡說道：“《吉普賽時代》中的那只火雞，它來自于一個不為人知的神話傳說。實際上，當它被叔叔吃了，影片中的悲劇就開始出現了。當吉普賽人家庭吃那只火雞，故事在某種程度上就轉向了彼爾汗的命運。這一切的發(fā)生就像一個惡夢，將彼爾汗的童年和成年分隔開來?！彪S著火雞的死去，彼爾汗也踏上了流浪的旅途，并且從一個樸素、天真的少年變成一個西裝革履、坐香車抽雪茄、揮金如土的人販子。而在之后彼爾汗的夢中，這只已經死去的火雞也經常和奶奶、瘋老頭、手風琴等一起出現，從這里可以看出，這只火雞和手風琴一樣，是彼爾汗在故鄉(xiāng)美好童年的象征物。在困苦的生活條件下，最閉塞的民族也難逃被同化的命運，而付出的代價則是童真與人性的泯滅，這也許就是庫斯圖里卡借彼爾汗對吉普賽民族悲慘命運的隱喻。
三、魔法
? ? ? “魔法是屬于吉普賽人的，沒有魔法對他們而言將是一種災難。”庫斯圖里卡接受采訪時說道。在影片中，彼爾汗具有用意念控制物品的特異功能，這種魔力不僅被騙子集團老大沿路行騙時利用，也成為彼爾汗用來殺死老大的手段；而奶奶哈志吉大媽更像是西方童話中的吉普賽巫婆，她具有用巫術救人的本事，彼爾汗女友的父親，騙子集團老大的兒子，都曾在死亡邊緣上被哈志吉大媽救了回來。然而每當哈志吉大媽念完巫術咒語，切開病人虎口放血之后，都說“要是上帝的恩賜，他就能活過來”，這好似吉普賽人和上帝之間簽訂的某種若隱若無的契約——上帝雖然給他們安排了顛沛流離的命運，卻也一直保佑著他們具有頑強的生命力。而阿茲拉漂浮在空中生產時的場面更加令人稱奇，這也與她在夢中與彼爾汗結合受孕的情節(jié)相互呼應，為彼爾汗的這個兒子平添了一份神秘的色彩。
? ? ? 進入19世紀特別是20世紀后，吉普賽人的流浪生活方式進入西方人精神生活的層面，給現代文明帶來了一種全新的文化內涵，這便產生了“波西米亞精神”。“吉普賽人在生活上有漂泊不定、不拘小節(jié)、無拘無束、反抗社會、甘于邊緣等特點，這從兩個方面給19世紀中葉的藝術家以思想啟迪：吉普賽人的流浪特性迎合了現代人對于自由的想象，吉普賽人的生活成為處處受約束與限制的現代生活的對照物；吉普賽人獨特的生活方式和價值觀是現代知識分子用來對抗社會的夢寐以求的對象。”“波西米亞精神”以非主流的形式挑戰(zhàn)社會規(guī)范，成為一場影響廣泛而深刻的文藝運動，著名的作家波德萊爾、海明威、凱魯亞克等人都是這一批波西米亞藝術家的杰出代表，他們的身上都具有拋棄上帝、對抗體制、拒絕犬儒、向往自由、叛逆和浪漫等顯著特質。庫斯圖里卡的這部《流浪者之歌》也具有著濃厚的波西米亞文藝氣質。它通過離奇的夢境、晦澀的隱喻和奇妙的魔法，《流浪者之歌》呈現出一種強烈的超現實主義風格和浪漫主義情調，然而，它又深深地扎根于吉普賽人的生活之中，可以說是一部不斷航行在半夢半醒之間的詩電影，它將傳奇、音樂和夢想完美地結合了起來，將現實性和情緒化完美地結合起來，充滿了神秘和奇觀，卻又追求著真誠的人道主義。
參考文獻：
1、"Our Yugoslavia", crossed-interview between Enki Bilal and Emir Kusturica, in French magazine L'Express, september 1992
2、"Time of the Gypsies - life ahead", interview in French Magazine L'Express, in November 1989
3、宋時磊《吉普賽人無根的雙重流浪》[J]《世界文化》2010年08期P41
4、"Time of the Gypsies - life ahead", interview in French Magazine L'Express, in November 1989
5、Interview for the release of "Arizona Dream" published in "Le Petit livre d'Emir Kusturica" book, 1993
6、"Time of the Gypsies - life ahead", interview in French Magazine L'Express, in November 1989
7、宋時磊《吉普賽人無根的雙重流浪》[J]世界文化2010年08期P42
