烏鴉――凡高PK齊白石

水繞陂田竹繞籬，榆錢落盡槿花稀。

夕陽牛背無人臥，帶得寒鴉兩兩歸。

這首宋代張舜民的《村居》詩中的“槿花稀”這花無百日紅，總有謝的時候，只能平常心對待，這人出來混，要還的，這個還，意思雖然豐富，在這里只是把家還，而且這人生如鴉生，在外飛累了，還是要回到舊巢的，這在東方的寓意中尤其如此：“羈鳥戀舊林，池魚思故淵?！碧諠摰牡脑娨鈶斢幸粋€主題的就是“歸去來”，三個字的意思都是回，歸字不用說，去字是離官場而去，目標亦是歸來，來者自然是回來也，這同意三字堆疊，正好反映一種歸心似箭的心情。這樣我們知道的繪畫大師們畫烏鴉，是有寓意的，不只是畫幾個鳥那么簡單。德國的美學家溫克爾曼在他的《希臘人的藝術》一書是著重談到藝術無論是繪畫還是雕塑的形象與動作是有寓意的，當然藝術家畫一個平凡的鳥群，同樣是有所指，不是一個簡單的自然景觀或者平常的動物世界。

重新回到到兩人派，我沒必要的是故意的把一個平庸的畫家和他的畫作穿插而成三人派，這樣我能夠更為深入的欣賞東西兩位大家的畫作，他們的文化背景，同一題材的價值傾向，藝術表現(xiàn)的意義，文化內(nèi)涵等等。所選對象大師梵高，作品《烏鴉在稻田里》（荷蘭）齊白石，作品《歸鴉》（中國）

梵高畫一片稻田的飛飛的烏鴉是啥意思，這個被一些學者認為是帶有預感式的作品，雖然不是其最后一幅作品，卻有某種未來的情勢含蘊在其中，畫此畫不久，梵高離開了人世，應當說，此幅作品較之老齊的作品，在情調(diào)上是悲愴的，或者直說梵高的作品充滿悲劇的意味，在諾基亞方舟的故事的烏鴉，是一去不復返的，這當然亦算另一種意義上的易水瀟瀟的，這一去就是永別！梵高畫黑色鴉群飛在田間的上空，而且那天空是黑得有點凝重的，似乎是感受到去天國的日子不遠了，所以有這種依戀與征象的表露，藝術不是隨意的產(chǎn)物，他是有情的附著物，是有屬性的，是畫者真情與意念的渲瀉，這幅畫意象似乎是相對的簡單了，物象除了亂云翻滾有點發(fā)黑的藍天，黃澄澄的稻浪，有綠草的岔路，一群飛飛的黑色烏鴉，更無多余的意象，似乎有點是用油彩來給自己寫一份悼詞，唱一首挽歌，這種情形也讓你容易想到漢代的那個賈誼，遇到“鵩鳥”的心情相仿佛，只不過賈誼可以用言辭來述說，梵高雖善于言辭，但他更樂意的是用油彩來表現(xiàn)這種未來的征象與情境，抒發(fā)自己行將逝去的一種傷感與憂愁。這亦是他的悽愴調(diào)，他的歸去之歌，這種歸去，不是歸到荷蘭的老家，而是天國，或者他本來來自天國，下凡到人間，用油彩向人間傳達一種溫情與信息，之前是用布道的方式，以窮牧師的身份，不然他如何畫得《星空》之類的作品，留下一些溫暖人世心靈的藝術品，然后歸去。

齊白石的《歸鴉》在中國的文化情境上是有喜劇色彩的，與梵高作品的傾向鮮明對比，而且齊氏那種有夕陽紅的的基調(diào)中，是一種溫馨的回來的畫面，畫的是鳥，寫的是心境，齊老的心境，到老也是這個夢回故園的感覺，無論其身在何處，而且他總是記得祖母聽頸圈的鈴聲，知道孫兒回來了，往往是歸來的一種喜悅在他家人身上的反映，中國人的心境說是平和，團圓，總盼著的是出門玩久的童子回到家中，始為心安，這個心境，千百年是不曾變化的民族情結，歸鴉的意象正是合于民族到于回歸與團圓的一種心境的折射與反映。

雖然烏鴉不是美麗的鳥兒，但卻是慈鳥，一種反哺的鳥兒，這種孝鳥在內(nèi)在的形象上補救了其外表的不足，成為正面形象的一種群體意象，畫著的歸鴉，畫的是一種文化與傳承的教益與張揚，同時是一種喜悅與團圓心境的抒發(fā)。

作為一個北漂的老畫師，他的歸烏鴉系列作品是以早年有詩意的作品《石門二十四景》中的一幅為藍本的，心境沒有變化，少年的情懷，只是到不同時期，他的筆墨功力增加，畫境更為老到，那慈祥之鳥的回歸意象，承載的心境仍然是無邪的童子赤子之心。事實上齊白石所繪的無非是故園的景象，家山，家園，鄉(xiāng)下的蟲草，瓜果，花卉，魚蝦等等，這正是回歸的心境與心情，亦是他的藝術境界的純真，質(zhì)樸的部分。

所謂的來去，其實是一也，生命存在時的回歸，那是到了老家舊巢，生命離去時的回歸，那是入土為安，落葉歸根，無論是何種歸來，是肉身還是魂之歸來，俱是歸來，這歸鴉的主題，有一種恒常與哲理的意味在其中。

以上兩位大師的畫作，在文字意義上基于各自的文化地域與文化背景，在對于烏鴉的意象的寓言與寓意的理解上有同亦有別，不以貌取鳥同樣是我們畫者的一種藝術品質(zhì)，以烏鴉來成為自己畫面的藝術主角或主角群，以抒展自己的情性，心理與愁緒，或者安寧與喜樂。

在《創(chuàng)世紀》八章云：“放出一只烏鴉去，那烏鴉飛來飛去，直到地上的水都干了?！边@洪水退后的烏鴉，應當是沒有回到方舟，至于它的下文，不得而知，只能引起猜測，但它的結局是，一去不復返。這個去，無非是歸到其應當之所，人從哪里來，便到哪里去，鳥類亦如此，這便是西方神話與文學意義上的歸去來。這里面的悲愴與感傷應當是隱含在文字中的，梵高基于此理念而繪烏鴉飛田野的天空，似乎是向人們暗示什么，他是自行的了斷的，自然在行動之前，需要一種渲瀉與暗示，畫是最好的媒介。至于齊璜的系列歸鴉之作，基于民族的文學性，與人生的情緒定勢，楊廣這位傷感的皇帝寫下“寒鴉飛數(shù)點，流水繞孤村?！焙髞淼脑娫~家亦以此變體其詩的意境，象秦觀有“斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村”，再到魯迅的《藥》：微風早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。――他們走不上二三十步遠，忽聽得背后“啞——”的一聲大叫；兩個人都悚然的回過頭，只見那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了。皆是一種東方式的寓意。孝鳥在世喻人之在世，歸去時是不能盡孝，一去不復返，這種感傷，這種含意，只有在東方人文理念的背景下，方可以有一種共鳴與理解，而不是有些人一種對于原本正面的意象的無限上綱，自然在齊白石的作品中，無視于社會的變革，他的作品堅持的就是古代天下太平的理念，還有根深的民族情懷，他所表現(xiàn)的主題是有恒常性的，不受各種政治情勢的影響。歸鴉系列作品同樣是這種恒常性的文學含義與民族情懷的展示。在齊氏的歸鴉作品中，那些點點的黑鳥們，有的飛飛在舊地的天空，有的靜靜地棲息在故枝上，在斜陽的時光，這種情境，帶給人們的，就是一種團圓回家的一種喜樂，這種藝術的感染力，正是國家民族共同的情懷，超越黨派，政見，一種泛的愛，當然藝術的境界不僅僅是畫者詩情的浸潤，同樣需要筆墨的功底，技術的水準，所以齊氏在不同時期所作，情不變，而技法爐火純青，不斷上升到一個層次，故其不同時期的歸鴉之作，有不同的風情與面貌，亦是正常的。

斜陽古樹看鴉歸。齊白石此圖詩意盎然，情境四溢。仿佛如處塵世之外，閑看日西沉，長空寒鴉倦意歸來，掛滿高枝，山石圓渾如丹霞楚地之景，或者是其所憶之鄉(xiāng)情，屋宇低沉。齊老喜畫夕陽之景，有時著色濃郁，此幅淡雅蕭寒，總含生命的哲思，人生的意味在其中。西畫中早晚兩景重在色彩之富，中畫重在詩意 。

齊白石書法欣賞。此幅篆書滲和隸書筆意，方折為主，字體呈扁狀，運筆濕潤與干枯相參，變化有趣。書王荊公江南詩，總有一種心境與歡喜在其中。畫者之書，多大千氣象，視野開闊鑄造而成，或多桃源心境與白云情懷，五出五歸，看江山多了，造型意象總會融合在字跡書寫中。當然湘楚王霸之氣也讓其筆意老辣 。

財迷心竅的齊白石

齊白石愛財，這是眾所皆知的，他的有關這方面的故事亦很多，而且他在他自己的家中，不僅是畫工（工人），還是財富的主管，一串串的鑰匙能夠象征他的地位，柴米油鹽皆是管得嚴。

我這里不再復述世人常常樂道的齊氏愛財?shù)墓适拢幌霃乃漠嬛衼眢w悟老齊愛財?shù)男乃?。今天的中國人，有相當一部分對于財富的熱愛有點不正常，想發(fā)財卻不走正路，而是熱忱旁門偏道，最近的一個震撼國人的例子就是電信詐騙（徐玉玉被騙而心理無法承受身亡），不僅騙去的是他人的錢財，亦騙走了一個鮮活的生命，這個丑惡的世道人心，實在是一種罪孽。

以正治國，以奇用兵。對于新近的英雄往事，我們其實沒必要象一些奴性的文人墨客那樣去津津樂道，而是直面現(xiàn)實人生，找出不足，提供藥方。

老齊樂意畫一個官員寧可為盜，不肯傷廉。這種在今天貪腐泛濫，老虎與蒼蠅群魔亂舞的時代，實在是一個很有教育意義的畫，我以為當局應當把此幅作品大量的電腦噴繪，印發(fā)在街道與政府機關的內(nèi)壁，告訴公仆們?nèi)绾蔚臑楣伲绾蔚陌l(fā)財。

齊白石畫發(fā)財有一類是畫算盤，這類的作品當然很少，今天的人看著就覺得很現(xiàn)代，很抽象，很干練，很簡明，而且很有視覺的震撼力。一幅畫的影響力，有時不看你畫得如何的費盡心機，拼命地磨洋工，而是筆墨簡明卻意味深遠，含蘊深厚。今天漫畫風味的作品不僅百姓喜聞樂見，而且影響深遠，象豐子愷的作品便是一例。齊白石的亦是一例，只不過未能被得到更加的重視罷了。

還有另一類《得財圖》是畫拾柴與拾肥料的小童，背著一個婁子，加一個類似豬八戒常用的鈀頭，也許木制的，或者滿山遍地地拾著財，有點想今天的大媽大爺在繁榮的街道拾著塑料瓶子，亦算是類似的拾財圖，這個發(fā)財圖較之不用正當手段發(fā)財者來說，算得上是一青二白，保持清白家風的人群。我小時候生活在左得發(fā)紫的文革時代，窮人多，吃不飽餓死的多，常常會看到一些穿著不齊的男女，背著婁子，持一個手夾子，拾著滿街遺留的動物的大便，那個時代沒有象今天這般的除阿貓阿狗外，其它獸類不得上街閑逛。

齊老喜歡畫白菜，而且他幻想以一幅白菜的作品在京城換一車京城菜農(nóng)的白菜，可惜的是這樁生意最終黃了，因為菜農(nóng)并不懂齊白石，齊白石亦不是遇見了白丁版的陳衡恪，梅蘭芳，徐悲鴻，自然未能如齊白石的所愿。當然愛畫白菜的老齊崇尚的就是清白家風，一青二白的視覺形象對于我們心靈的陶染，至于成不成交，卻不太重要了。當然反過來說，那時菜農(nóng)若識齊白石，以一車白菜換得齊璜的一幅白菜圖，并傳之子子孫孫，換在今天的市道行情，縱是不能賣一個億，弄它幾百萬甚至幾千萬的人民幣總是有可能的。那個菜農(nóng)錯過了子子孫孫到成為富翁改變家族命運的機會，可惜??！可惜啊！

齊白石亦不是絕對偉大，光榮，正確的，他畫畫有時得讓別人暗示一下，方會出巧妙的構思，比如《蛙聲十里》的那幅作品，是老舍出的主意，而他的《發(fā)財圖》卻是一位商人出的構思，這種畫家與勞動人民（商人與地主亦是勞動人民，我在這里狠扇五毛一記耳光）與文人墨客的天合之作的作品，恐怕還很多。

我知道蔡松坡將軍命不長，這與其軍人職業(yè)有關，若真的成為齊白石的關門弟子，也許他的命運，活得久點，不會是這個樣子，老齊不喜歡南方的革命軍，認同袁世凱的，因為老齊總還是清國出生，有點遺民意識與帝國思想，而不是民國思想，他贊同的是天下太平，而是不軍閥混戰(zhàn)。

看著今天的政治現(xiàn)實，齊白石當時的想法，并非沒有道理，而且他自己亦未必只想作一個大畫匠（大匠之門已經(jīng)入了三分），因為我見到他的一方印章日：無力定乾坤。這個應當說是這位農(nóng)民出身的畫家，可能還有老毛那樣的濟世思想，只是職業(yè)選擇定了，再無改行的可能。

不談這些政治方面的煩事兒，回到藝術，回到算盤，回到發(fā)財圖，這個恐怕是天下大部分人樂意干的事兒，富若李嘉誠，馬云，這個可是今天天下人的夢想，這算盤打得精的人才有可能，過去是會算盤的人容易發(fā)財，今天的恐怕是一臺電腦罷了，一塊屏幕，一塊由算盤衍化而來的鍵盤，還加一只老鼠（鼠標），若你東施效顰，亦畫一個電腦，算不算發(fā)財圖呢，天曉得，不過電腦這號的的裝備，若馬云之流的電商合理聰明的用來，那叫發(fā)財，若電游者用來，那叫耗財。

今天的世界只有兩條路可走，一條是大家在天下太平的環(huán)境下發(fā)財，共同發(fā)財，共同富裕，另一條是打仗。大部分地球村民，肯定會選擇前者，肯定喜歡齊璜的《發(fā)財圖》與《天下太平》四個字，若洋人亦懂得這個四個漢字的意思的話。

圖片

和平鴿――齊白石PK畢加索

畫界的比武，隔空對峙，比畫（劃），司空見慣的，不足為奇，最讓人熟悉的莫過于齊白石畫和平鴿有意識的與畢加索比，關于老齊與老畢故事，應當說是很有趣味的，當年張大千去見畢加索，老畢竟然是拿著他用毛筆仿的齊白石的畫給張看（老畢縱是學過書法，恐怕還未畢業(yè)），說東方如何如何的，你們不用到西方學什么嘮么子的藝術（大意）。國內(nèi)的貶齊者對于此一事實竟然還有說法，說老齊的畫象兒童畫，容易學習，所以老畢不學其它畫者包括張某人，而只學齊的原因，總之就是不服。不管如何的，老畢此舉無意間頂了老齊一下，或者如我們的微信，微博，給老齊贊了一下。它人基本沒有老畢的眼里，大家知道老畢是何等的人物，世界級的，你不重視不行，不關注不行，不上心不行。至于老齊是否知道這一情節(jié)，不得而知，但我們知道的老齊看了老畢畫的和平鴿，便“憤憤不平”，“我也要畫和平鴿！”于是買來“和平”鴿子使勁目識心記，連毛羽的數(shù)量都計算得一毫不差的，老齊你真的有必要這么認真么？確實與人比房子大，女子漂亮，票子厚，兒孫多多的，那么人兩腿一蹬，臭皮囊便扔掉了，黃土一堆的，有什么好比的，若比藝術，比文辭，那個可不是九百年，比如繪畫，別人學習與復制，就是萬萬年的大事，有人死了，他還活著是說他的精神與藝術品，所立之言，還活著，絕對不是一個的尸體還沒爛便是活著的。

所以我對于老齊與老畢比畫和平鴿，就先贊一個，然后再接著說。老畢畫的和平鴿是充滿海氣的，當然不完全是他生長在西班牙的海邊有關，而是在藝術的中心活動，藍色文明的當時的中心巴黎為主，另外他的藝術，超脫自己的故土，有世界性，這個在老齊的作品中，是相對弱一點的，老齊的中央帝國黃土意識還是十分濃郁的，過分的東方味。而且畢氏的和平鴿是有情色的味道，這個并不是說齊璜不愛美人，而是說畢氏所繪之和平鴿，有的作品就是一個西洋美人的臉蛋蛋上面有一個和平鴿在飛揚。這個老齊沒這樣畫過，老齊就是一本正經(jīng)的畫鴿子，力求達到東方繪畫的形神兼?zhèn)洌@樣就可以了，所謂的貴在似與不似之間是也。

當然畢氏是用硬梆梆的刷子與鵝毛管畫，當然畫得有時是硬梆梆的，齊氏是用奇怪生的毛筆畫，所以他的作品也有點奇怪生出，這又是兩個畫種帶來的差異，無法抹平的。齊氏的作品，書法的功力總在起作用，有一種筆墨的線條厚度，畢氏更多的在他的飛揚散發(fā)的思緒與浪漫氣質(zhì)，靈動生活，境界空曠些。當然我們可以反過來說畢氏用毛筆學習齊畫，應當亦是某種“憤憤不平”，為何他們東方有這桿神器，我也以此神器學學東方的畫，能夠站在東方巨匠的肩上，能夠開拓自己的藝術境界，這應當是畢加索的真實想法，我不是畢加索肚子里的蛔蟲。這個想法就象印象主義大師們的想法 ，比如凡高會直接臨摹歌川廣重的作品，比如那幅雨景的作品，當然莫奈亦會畫穿和服的洋妹子，那張開的扇子上面的畫，亦在場景中臨摹了一下。學習東方正是是西洋巨匠成功的一個因素，值得諸位深思與回味。

藝術的比較其實容易老生常談的，所以我不深入下去，而是說點題外的，若說我們齊家的和平鴿與西洋畢家的和平鴿還有什么的區(qū)別，那就是，中原的和平鴿背后有十四、五億人，是真正和平的力量，在戰(zhàn)場上死得起，人海戰(zhàn)術戰(zhàn)無不勝的，除非有人扔核彈，而畢家的背后西班牙，才幾千萬，是不足掛齒的。

金農(nóng)對齊白石繪畫的影響

人們對于齊白石繪畫晚年受吳昌碩的影響關注深入點，對于其受清代大家金農(nóng)地影響深入理解的不多，客觀點來說，吳氏對齊氏的影響還只是表層的，外在的，更多的是合于近現(xiàn)代的時代風尚，或者筆墨當隨時代，這是過去常常說的一句有關藝術的套話，色彩的濃郁，使得畫作更為民眾歡迎，但藝術的深度，其畫作的文化品味，精髓部分，卻不是色彩的激越所能夠給予的，所以齊氏的畫作的可貴部分，仍然是深受金冬心的影響，不僅僅是金農(nóng)的畫作的金石味，隸書的爐火純青帶給其繪畫線條的鐵鑄成的剛健感覺，更重要的是詩意的浸潤，金農(nóng)首先是文人，其次才是畫家，這點合于齊氏的口味，說品味亦沒有問題，前者用詞是方言化，后者是文雅化。

在齊氏的繪畫生命的末期，其木匠的“勞動人民”身份還能讓其免災躲避政治的風浪，但實際上老齊是個草根出身的文人，或者是詩人，他的老師是曾國藩的師爺王凱運，所以齊氏繪畫尤其是世人以為弱于其花鳥畫的山水畫，往往是詩意浸潤的，這才是其繪畫核心價值的部分。但金農(nóng)對齊璜的影響不僅是這些，連畫荷塘蓮葉蓮花的作派師承完全清晰，就是人們熟悉的遠觀范式，大片空間池塘中的一團團的小墨團團，然后團團墨中點上紅的點點，如此就是一派荷塘清趣的感覺，這只是其學習金農(nóng)的一個方面，文人畫的學習，首先是氣質(zhì)得相近，不在地域的相左。

（白石作品清賞。蓮蓬蜻蜓，也是兒時的記憶，齊白石的作品便是這種詩化的童年意趣。教人回歸古老、鄉(xiāng)村、樸拙、田園，遠離紛爭的世界，獲得心靈的凈化。

齊白石工筆蟲子中，秋蟬、蜻蜓、飛蛾、蟈蟈、蝴蝶等常畫之，六十時畫了大量的工筆蟲子，很多未完成者同樣成為藝術精品，那些空白處任千個哈姆雷特想象了，蜻蜓多半與蓮蓬水塘合為一幅如此幅作品，款款新蜻蜓如杜子詩意，細謹?shù)尿唑雅c粗放蒼老的水墨蓮蓬形成鮮明的對比，這里面亦有年代蒼桑程度的對比。 ）

湘人繪畫本受湘地地域風氣陶染，吾道南來的國度的畫人所給的風格往往會有點辣，有點蠻，缺少吳越之地的甜味，這點并不影響齊氏對吳越畫界先賢與英俊的學習，化為自己的長處，立定自己的根基。齊白石畫山，可以說有圓潤如桂林之山，丹霞地貌的形態(tài)，亦有方正如青巖（張家界）之山，用筆沉著而有力，墨色能透于紙背，視覺上的力度感覺十分的強悍，或者霸氣十足，這點是源于金石味，齊氏所受影響首先是金農(nóng)，然后是吳昌碩，吳昌碩獲益于石鼓文，那種來源有點圓潤，而齊白石獲益于天發(fā)神讖，方正的感受強烈一些，所以齊氏的繪畫，尤其是其山水畫，充滿的是方與圓的對立統(tǒng)一，兩種元素交相輝映，無處不在其小小的宣素宇空之中，值得觀者深入地體味。當你視其某個圖圓的元素多點時，齊氏往往會用方的篆筆書法來補空，修正，讓整幅作品完整，平衡，合一于天然，而且其繪畫的著墨往往是少少許在惜墨如金，能夠表達詩意也就夠了，畫工是太累而無法給予畫外更多的境界，所以還未入大匠之門，徘徊在門外而不得入，一輩子未能深入進去。

齊氏藝術生活在北方多點，但他的南方情結卻是全部繪畫的核心部分，南方朱雀，主火熱與光明，亦主長壽與生命，所繪的南方的荔枝，楓葉，還有芭蕉與屋宇充滿溫暖的感覺，而他畫花鳥更多是瓜田李下的兒時回憶，這種心態(tài)為少年溫馨，充斥在其繪畫的造境中，金農(nóng)的溫馨卻是梅花為主打的元素，往往是墨色為其風格特征，承傳水墨為上的文人風范，但齊氏的紅花墨葉的作派使得其選擇繪畫對象時，紅色的元素往往會不時的出現(xiàn)在其畫面中，所以楓葉、雞冠花、荔枝、桃子等植物花葉會出現(xiàn)在其題材中，完成其藝術風格的表達需要，卻并不因此失卻文人的清氣，只不過是辛辣一點，熱烈一點罷了。

所用表現(xiàn)對象也許不同，文人情趣的浸潤卻不會因此有異，這與齊氏早期深入學習金農(nóng)繪畫有關，便是其晚年的作品，金農(nóng)的風情與痕跡會時時涌現(xiàn)，這里體現(xiàn)的不僅是荷葉的描繪，還有山石的紋路，集聚的芭蕉之林中隱隱有屋宇，往往是露出頂部，精神內(nèi)核對于金農(nóng)的傳承深厚而清晰，從外的形態(tài)構造到詩意的語言表達，有點難以阻斷的感覺。由此說來，后世學金農(nóng)而得真?zhèn)髡?，齊氏是值得注意的一個。

金農(nóng)是揚州畫派的中堅，同時有市場意味的畫人，這點與民國齊氏的繪畫與流傳相同，市場的運作使得畫者會顧及收藏購買者的喜好，但作為有胸懷的畫者，往往會在此限制下尋找自己的空間，或者俗中尋雅，俗也許是為了生存，雅卻是為了藝術的品味不墮落，兩者得結合得好點，需要的大智慧亦是不容易的，畫之入大匠之門者，經(jīng)過的鍛煉非常人之所能，這里不僅有用功，還有天分，五百年出一個，三百年出一個，老天本來就是十分珍惜的，不輕易出貨，或者在世人看來，有點小氣罷了。五百年出大家，不僅是畫界，其它七十二行亦是如此，所以怪不得老天，誰能成為這一個，運氣加苦功，齊氏成功了，卻有諸多不服氣者，那也是沒辦法的。

在齊氏晚年的山水畫，造境的高妙是極不容易的，這里面的詩情的浸染首先是齊璜并不是真正的“木匠”，那其實是他早期謀生的身份，但卻是真正的“大匠”，長期有年的修煉而成，而他生活的年代大部分動蕩不安，同時又是藝術管束不嚴謹?shù)臅r代，這種時代給予藝術家的自由是非常可貴的，正是有這種并不美妙卻又適宜生存的環(huán)境下，造就包括畫者在內(nèi)的所有大家。陳寅恪亦是大家，他的兄弟陳衡恪沒有成為大家，只不過把運氣給了齊木匠，而兩陳的父親陳三立卻算得上齊氏的詩友，這點源自長沙開福詩社的雅集。

讀齊氏的畫與讀金氏的畫，沒有什么不同，題詩是必讀的部分，否則你并沒深入地讀懂一幅畫，也沒有品味一幅畫的真正味道。在近代風格下的齊璜之畫，包纏的其實是天下太平境界的古意，平和寧靜的世界，其中只有歡樂，這里面是花開富貴，是發(fā)財升官，是多子多福，是多魚多余，是中華文化的古典情結，所以他的畫，盡可能的是超越一個時代的局限，這樣對于他的的畫欣賞就更不容易因時代的變化而有淡化冷落的狀態(tài)發(fā)生。

畫的核心是詩意，這點在理論上也從王維算起，實際上，中國的繪畫原本就是與詩意同時發(fā)生，只不過是處在原始狀態(tài)中，或者在萌芽中，還沒有確認罷了，畫中沒有詩意，就沒有靈魂。畫中有詩，這恐怕是齊白石成功的真正原因，所以他盡可能的是學習詩文，而不是畫畫，當你認為齊木匠為齊詩人時，你大概懂得了真正的齊白石。

齊白石的魚亦是靈性十足，寓意深刻，沒有學歷的齊璜算半個知識分子，對于畫畫的來說，這就足夠了，年年有余用魚來象征成了慣例，玩的是大智慧，亦玩得讓人心服。

齊白石作品欣賞。瓜棚架下的生機盎然，白石老人頑皮地畫了三個牽?；?，向天鼓吹。 藝術家到老都是天真爛漫的。畫中的世界是與世無爭的桃源世界，草蟲鳴，花兒唱，一派天然的生機。讓你回歸兒時，洗滌一點塵俗，獲得片刻寧靜。

在齊白石的山水畫中，同樣滲入了花鳥畫創(chuàng)變紅花墨葉的格局，在此幅湘江的景致中，長沙古城城樓巍然，萬家屋舍以少喻多，一芙蓉閣中的紅花如微云布于江畔，給人奇異的感覺，也使清寂的畫面有了生氣與活力，或者帶有某種激情，湘江上百舸爭流，麓山如黛，正是鄉(xiāng)情的展示，齊白石的畫總是詩意般的造境。

吳冠中

水陸相參——關于吳冠中油畫、水墨兩畫種的相互影響

吳冠中長于水墨、油畫兩個畫種，自喻自己“水陸兼程”，而本文中的“水陸相參”則是指吳冠中兩畫種在風格上的相參或者說是相互影響與滲透?；ハ辔崭髯缘脑睾褪址ǎ瑢τ谟彤媮碚f是“中國化”的問題，對于水墨來說是“中西合璧”的問題。畫家登山觀海，激情蕩漾，詩意動于心中，想的是把這種感受同時注于兩種不同的畫種中，造成鮮明的個性風格。在油畫中，其構圖有游目騁懷的長江萬里圖式，亦有馬一角之圖式，所畫一景往往不拘于景中的原樣，而是取舍增添移植，總給人中國氣派的大氣構圖的感覺。平面化的運用在印象派的畫人中已經(jīng)不新鮮，在吳氏這里全以東方風格運作，十分自如。而他的用油彩勾線同樣是如同中國畫人畫國畫般，不似凡高等人那般結束不流暢。再看他的水墨畫塊面引入，大量運用，如他的水墨江南往往省略用線，直接用墨塊表現(xiàn)黛頂，簡明大方。色彩明麗跳蕩，有韻律感，自林風眠等開始的西式用色，在吳氏這里是個性鮮明，往往不是涂滿而是點彩的方式，更多地運用空白處顯示色彩的明快跳動，使畫面不同于古典水墨畫的沉寂，同時又保持水墨畫的明快感，合于國人的欣賞習慣。其線條運用多西式風格，不似齊璜等人書法化的線條模式，這也正是其受西畫的影響。晚年的吳氏抽象水墨作品吸收近現(xiàn)代以來的繪畫成果，熔鑄在自己的水墨作品中，可見作為同是西畫實踐者對其水墨作品的滲透力，不象傳統(tǒng)大家那樣保守，晚年能真正地“筆墨當隨時代”，不落伍，永遠保持藝術的激情與活力?；蛟S吳氏在兩畫種中開創(chuàng)因素不多，更多的熔鑄實踐，深入豐富，產(chǎn)出大量可觀的作品，這是中國畫人中少有的。不同畫種總是優(yōu)勢和弱勢同時存在，油畫表現(xiàn)力強，色彩豐富微妙，水墨有濕潤感，線條明快清晰，對于表現(xiàn)江南，十分合適，這是吳氏更多用水墨表現(xiàn)江南的原因。詩意孕動于中，那種畫種合于表現(xiàn)，就用那種，不斷地變換相參，豐富不同畫種的因素，使吳氏兩畫種風格相近如一，作品豐富而有深度的原因。

吳冠中的油畫

吳冠中的油畫，大多以風景為主，這是在不太輕松時代的選擇，留法使他打下堅實的基礎，作品不泛歐式風味，色彩的調(diào)子清雅、爽朗，筆觸沉著接近塞尚風格，但他的筆觸里有東方潛在的靈性線條慣性在，有時象是用刷子畫中國畫一般，到那晚年，其油畫愈發(fā)愈象其水墨畫，兩種畫種程交融狀態(tài)，其油畫取得突破。

大陸經(jīng)八十年代的現(xiàn)代狂潮，對吳不能不產(chǎn)生刺激，盡管他本是留洋的，近現(xiàn)代的世界藝術了然于心，但受時代限制，所謂“現(xiàn)實主義”為主導，前期作品基本傾向?qū)憣崳膊煌耆?，總是滲和了水墨畫的意味，如構圖的宏遠，象他畫的重慶山城，紹興水鄉(xiāng)特別是長江長卷如同中國畫游目騁懷式的視角，晚年的油畫更加放松，隨意。

油畫中留白當是從吳氏開始，這是水墨畫中常用的空白手法，在吳的油畫中用得非常自如，這也是其江南水鄉(xiāng)系列作品充滿靈性，江南水鄉(xiāng)那些粉墻是天然的空白，那青瓦是天然的一塊墨色，他既在水墨作品中用這種構成，亦在油畫中大量運用，大象就在簡單，知白守黑，東方的理念注入是中國人畫油畫共同特性。

同樣的吳氏后晚年的水墨也是更加隨意，他并沒追隨林風眠把粉彩滲和進入，而是含進去，往往用色是直接從管里擠出便用，一小點、一小點地，色彩很跳蕩，象一些彩珠含在黑玉中，或者說是含在黑白構成的美玉中，并沒用他原本的西畫根底，這也是其高明的地方，另辟新路是大師可貴的品格，沒有新東西，難不朽。江南之景從清晰到朦朧，從具象到抽象，吳冠中完成其現(xiàn)代變法，把水墨畫帶進一個新的境地，可以同步于世界藝術的潮流，因為他的東西，不僅國內(nèi)不曾，世界也罕有，這便是吳冠中的價值所在。印象主義的創(chuàng)新精神，東方文化的哺育鑄就了吳冠中，使他繼林風眠，成為另一個中西合璧的巨擘。

吳冠中此幅油畫風景作品中國風格十分濃郁，山石連成塊面，用線勾出形體或山與山的邊界，土黃色的調(diào)子十分柔和而充滿暖意，梯田用紅色或褐色的線勾勒而成如用作中國寫意畫般，線條靈動松活，黃土高坡的窯洞與樹木同樣少少幾筆勾勒而出，以少勝多，畫面不失所表現(xiàn)對象的整體風貌。

吳冠中此幅油畫江南風景畫用的是俯瞰的視角，借鑒那中國畫游目聘懷的散點透視，把江南散落的景象溶為一爐，氣勢恢宏，視界廣闊。吳的油畫是純東方的油畫，那種情調(diào)西方人難以達到，西畫大多是視野受限，焦點透視，不能對自然重新組織，故在境界上遜于中國畫，亦遜于吳冠中等東方高超畫者的風景作品。

吳冠中油畫欣賞。此畫云南西雙版納之景，色調(diào)呈古銅色，和諧統(tǒng)一，少數(shù)民族民居之色彩在夕陽下變幻莫測，寧靜樸實，所用筆觸十分沉著，天空水面用淺色，凝重中不失明快。

吳冠中油畫欣賞。此為早期作品，較為寫實，畫桂林象鼻山景色。山色蔥蘢，江水碧綠，兩三只漁船搖蕩江面，一派寧靜古樸的景象，遠處山影朦朧，層次分明。此景象三十年前常見，沒現(xiàn)時的喧囂。

最美小鎮(zhèn)鳳凰在吳冠中筆下是另一番韻致，武陵山脈深處的木板房棕色占主流，不如江南之景飄逸，卻有沉著之美，此圖當是中年作品，用筆較為嚴謹，工致。

吳冠中的水墨畫

吳冠中與林風眠兩人的水墨畫，聯(lián)想到的是李白杜甫，一種浪漫飄逸的詩風，一種是沉郁頓挫的詩風，正好這兩位中西合璧畫人的畫風同樣有這種相對比的風格，一種是用墨用色凝重而有一種心靈沉痛感覺，一種畫面空靈簡潔而飄逸浪漫的感覺。兩人的心境某個時代相同，但吳冠中大部分水墨作品在文革之后創(chuàng)作。

就山水畫或風景畫論，這兩種風格對比是明顯，但然林風眠花卉人體有某種輕快的成分，同樣無解林氏總體風格的心靈郁抑，畫中總有一種孤寂的蒼茫獨立之感，吳冠中拋棄這種感覺，尤其是文革后的水墨作品，用線靈動虛空，用色跳蕩明麗，輕快的感覺明朗的感覺占了上風，或者在空白的運用上，比林氏更為大膽。

深宅養(yǎng)靈根，畫者要有慧眼慧根，對自然畫理的悟性，文學的素質(zhì)同樣的起著重要的作用，我負丹青意因為丹青負我（法度不為某些所謂專業(yè)人士認同），也為其理論建立超過中西合璧的前任，那些充滿詩意的畫理不僅有專門文章中，亦散落在其文學性的散文中，筆墨能夠表達那種情感也就夠了，道總是核心的部分。

泥古者古法表現(xiàn)新時代的心靈詩意與全新需求的視覺感覺，故水墨畫的生命就在無拘于成法而在表現(xiàn)今人的感覺，今人的思維取向，過多的歷史筆墨負擔可能是底子優(yōu)，用多了反而沉重讓你無法前進，或者無法起飛，畫道只能原地踏步，吳冠中一生的探索，正是接過林風眠的步伐，有自己新的進展，而且風格多變多樣。

究竟為何吳冠中江南水鄉(xiāng)那部分作品最為成功，那是一個逝去跡象的追尋，紙面浸潤濃濃的鄉(xiāng)情滲透淡淡的憂愁。但他的江南水鄉(xiāng)范圍十分廣闊，不僅宜興，亦不僅三吳之地，一派江南之地同樣是筆墨抒情的空間，這同其廣闊的心靈與藝術視野相關，他的畫是飄逸，但他的腳步是沉穩(wěn)，所到之處都是畫材并充滿詩意。

看上去吳冠中的某些作品象是用寫生稿改造而成，問題是誰會先他第一個這么做，實際古往今來一些大師的素描稿或者未完成作品比完成作品更有某種意味情趣在其中，更有可讀性（可觀性）如果破了一切魔障時，越過古人定下的紅線時，你的作品會有一個新的境界和空間打開，那是一個奇妙的世界，充滿斑爛的色彩。

吳冠中水墨江南畫的三個層次

吳冠中江南水墨作品較之林風眠是刻畫少點，空白多點，飄逸空靈是總的印象，吳的水墨江南似乎特別鐘意空白的效果，正合中國古人虛實相生，無畫處皆成妙境，不著一字，盡得風流，超以象外，得其環(huán)中的趣味。他的水墨江南可以是三個層次的作品出現(xiàn)，首先是具象的作品，其次是介于具象與抽象之間的作品，最后是抽象的作品?？梢哉f他在不斷地超越自己，不重復自己。想來中國畫人那么多，畫江南最成功的是吳冠中，不可思議的，要知道吳是畫油畫起家的，筆墨功底遠不及傳統(tǒng)的專門家，包括吳中的那些畫人。

水陸兼程的吳冠中在畫油畫時就感覺到油畫對中國江南表現(xiàn)的困境，有時他會在畫油畫時，粉墻空白出之。也許油畫的空白意外效果會使吳覺得水墨畫江南更能表現(xiàn)江南的神韻，江南的詩意，以及煙雨迷蒙的氤氳之氣，故吳氏與水墨江南（雙關）同命相連，你中有我，我中有你，化蝶成功，大量佳作涌現(xiàn)，一個精瘦的老頭渾身是用不完的能量，海外求學而成的意念，中國古人的無法勝有法（石濤）的精神，滲入其作品中。古代那些成熟的皴法尤其是山石類的皴法在吳冠中那里全無用處，那些死過去的法則難以表達藝術家的感受，沒有靈動、沒有生機，甚至色彩單調(diào)，只有破了這個魔障，才使自己的藝術進入一個開闊的境界。

圖中的太湖石占到畫面的大部分，遠樹亭臺長廊隱于石后，下有清池，毫無規(guī)則的靈動之線勾出石之神韻。山石還好，古代各種皴法如馬牙、牛毛、骷髏皴可以套用過來，江南特色的粉墻黛瓦的房子尤其是連成一片的在芥子園中是少有可以參用的，且沒有生氣，吳氏在實踐的過程中找到那個表現(xiàn)的感覺，黛頂一塊墨色就可以傳神，粉墻是空著，為了避免過于單調(diào)，會點點淡墨痕或者彩點，增加生氣，屋群被組織得合體。

唐代那位吳道子或許算著吳冠中的遠親，“臣無粉本”，目識心記的中國畫人不重視寫生，這在吳冠中這里有所改變，應該是兩者結合，記憶與親臨寫生同時集中在吳氏身上，使其作品在似與不似之間，不受現(xiàn)實的約束又忠于現(xiàn)實，是從具象走向抽象的開始。要表現(xiàn)好江南，恐怕要有高超的刪繁就簡的本領，能省則省，只要能達到藝術的表現(xiàn)力與感染力，刪除自然中不太重要的細節(jié)，虛實相生，方可使其作品成為一種永恒，生活中的也許會消逝，但藝術的映象長久而不沒，此幅江南的景色十分大氣，對象如此，畫家亦如此，融合無間，枯樹新綠如枯木逢春，雙燕飛飛--從巴黎回到中國，吳冠中某種意義上是有一種我不入地獄誰入地獄的氣概，盡管國內(nèi)的從藝環(huán)境惡劣，但吳先生還是選擇了故園受難，他要把真正地藝術帶到人間，避開了畫人物的難堪，吳把題材對準江山與故國，用西畫學來的本領來表現(xiàn)自己的情感，油畫不夠用水墨，水墨不足用文字，文字尚不足時用漢字藝術。

在吳冠中的水墨畫三個層次中，具象作品與對景寫生聯(lián)系緊密，來源于生活，貼近生活，這類作品大多是焦點視角，但他更喜歡俯視鄉(xiāng)土，往往站在山頭看水鄉(xiāng)，把可能消逝的東方威尼斯記在水墨筆記里，圖中的紹興已經(jīng)是介于具象與抽象之間，有一種不似而似的鄉(xiāng)情浸潤其中，象紹興的題材，油畫水墨均畫了多次。吳冠中的此幅水墨作品進入介于具象與抽象之間的層次，向抽象層次過渡，黑白灰三個語調(diào)布滿畫面，點線面看似無規(guī)則卻如同有序一般，有節(jié)奏與韻律之美，那種視角如風從天空浴下界一般，游目意足，不受視點的限制，亦不受粉本（或?qū)懮澹┑南拗?，對江南風情的表現(xiàn)到了自由無拘的境界，但具象的因素尚在。當吳冠中水墨進入第三個層次時，具象是不存在了，象是斷線的風箏，但對于吳的作品來說，那是藕斷絲連，鄉(xiāng)情濃郁仍是浸透無形的畫面，因為他比海外的畫兄弟更植根于泥土，以吳地為中心，足跡遍中華大地，如其名情冠中華，眼前盡是萬里江山，把濃郁之故國情懷，注入筆端，無論水墨油彩還是散文漢字。

水墨為上的中國文人畫雖說是墨分五彩，但卻有個金碧輝煌的前期，也許當畫人重新重視彩色的表現(xiàn)力時，應該不是原意義上的回歸，一幅純粹意義上的水墨畫很多情況下借助印章的紅點來破除容易陷入的寂色，增添一點活力與生機。林風眠彩墨作品多重視整體色彩，畫得滿滿的，濃郁的，當然他有些作品亦多用空白，象京劇類的一些作品。吳冠中畫油畫起家，有這種深入處理色調(diào)的能力，但他棄之不用，而是以點帶面，或以點寓面，保持了其作品整體空靈剔透的感覺，無論他是畫江南水景、水草、花木全是這種一派生機，彩點鮮亮跳蕩自然之感，用玉含珠形容吳冠中對于色彩的處理應該是最適當不過的，不但造型可以以少勝多，局部代全體，用色彩亦可以達到這種表現(xiàn)意味，把虛實相生的手段運用到色彩處理上，圖中畫一大片草叢，綠點為基調(diào)，參以紅黃，給人真氣彌漫之感，一款款蜻蜓飛臨，有一種雅致素淡的美，吳冠中用此手法畫了大量此種尋常之景。

吳冠中《張家界》水墨作品欣賞。張家界是湘地最奇的山，原本是高士隱藏之地，今天成了旅游勝地，吳是最早畫張家界的畫師，保留具象的表現(xiàn)風格，此圖水墨層次分明，主峰次峰交待清晰，用墨濃淡相間，構思嚴謹而有節(jié)奏感，很好地表現(xiàn)了此山的神韻，此前曾畫類似油畫，讓張家界后廣為人知。

吳冠中《大宅》欣賞。所圖古江南深宅宏大氣派，雖為寫意之作，高墻因墨色的黛頂勾勒而顯示出來，有時出現(xiàn)綠意在頂上與墻邊，電線揭示時入現(xiàn)代，舊時土豪之家，此時作了尋常人家，將軍宅里已經(jīng)無將軍，大夫宅里大夫已遠去，舊燕來時，不知人世已換，還在此呢喃私語，空靈的江南濕濕的浸潤著濃郁的鄉(xiāng)愁。

吳冠中作品清賞。此圖色調(diào)清雅，花葉雜而不亂，一主花盛開，大部分花含苞待放，對比鮮明，一蜻蜓立其中，增其生機，數(shù)枝荷落盡花蕊，將欲成熟，此近視之情景，同樣給人只可觀不可玩的印象。

對照一下上圖為油畫下圖為水墨的《雙燕》作品，可看出吳兩種不同的畫種在風格意境等方面追求上趨同傾向，雙滲雙借用，增強各自的新意與表現(xiàn)力，和而不同，對于水墨，是滲入歐風而增加新意，對于油畫則是在民族化的道路邁進一步，通才造就吳冠中在油畫領域不可磨滅的地位，藝術就在藝人視野與胸襟的開闊 。

吳冠中畫的汀洲樹叢同樣有點構思特別，占據(jù)多半畫幅，遠處的屋舍點綴一線，前景的灌木叢線條自由運作，穿插自如，用古之皴法難以過到那種豐富的表現(xiàn)性，吳冠中能畫他人不敢作之畫題，題材相當?shù)膹V泛。

吳冠中看了陳子莊的畫后評價高,甚至是受了影響.比較一下兩人的作品可看出什么來.左為陳子莊的作品,右為吳冠中的作品.畫得有某種神似,同樣地靈性生動,不同的是陳的有一種野逸味或拙味,吳的作品有一種洋味或雅味。

吳冠中水墨天鵝圖欣賞。吳冠中的黑天鵝畫得婀娜多姿，穿插的柳條春意盎然，水紋如有春雨滴出的旋，整個畫面輕盈有靈氣，與吳作人畫的天鵝相比顯得更飄逸、虛空。深得古畫虛實相生之理。吳冠中之畫豐富多變，畫材廣，什么都嘗試一下，連古畫如五牛圖都能變畫一下。

吳冠中《湘西水田》欣賞。此幅水墨作品畫湘西漠漠水田，不似江東之平緩而是曲折奇崛，用鳥瞰的視角得對象整體風貌，用線蜿蜒流暢，土堆的質(zhì)感與水影略有表現(xiàn)，低沉的屋舍用濃郁的黑色塊面出之，錯落有致，點染淺綠粉紅的色塊表現(xiàn)春染湘地的節(jié)候，古三苗之地，本意在粗曠卻因山田水而靈性不弱。

吳冠中的此幅水墨作品進入介于具象與抽象之間的層次，向抽象層次過渡，黑白灰三個語調(diào)布滿畫面，點線面看似無規(guī)則卻如同有序一般，有節(jié)奏與韻律之美，那種視角如風從天空浴下界一般，游目意足，不受視點的限制，亦不受粉本（或?qū)懮澹┑南拗?，對江南風情的表現(xiàn)到了自由無拘的境界，但具象的因素尚在。

吳冠中的水墨漢字藝術

吳冠中有一些漢字藝術的作品，我這里為了謹慎，稱為水墨漢字藝術，對于書法領地，中國雖然受日本的影響，有一些現(xiàn)代派的出現(xiàn)，但分量是不夠的，他談到井上有一的漢字藝術，說過去的日本少字、前衛(wèi)諸派是從西方攻入，而井上是從東方立足，井上有良好的漢字功底，從它的臨顏真卿《家廟碑》可得印證。

藝術并不在于追源，而在于探索未知，這是吳冠中的觀點，他對藝術的抄襲是極為不滿的，就書法一門，反對抄古人跡連同抄寫古詩文，要寫自己的感受，一如其油畫、水墨般。他找來幾個有含意的詞，或?qū)懟虍嫽螯c彩，在一個空間宇宙構成一個有生機的抽象世界，這里沒有古典的章法，也不學東洋，全由己意為之。

“黃河”兩字有點象孩兒體，兩字有一畫連綿不斷，象征奔騰不息的大河，那黃色象征水的特質(zhì)，以及茫茫的黃土高坡，通過夸張，滲入色彩加強漢字要表達的意象，象這類作品有相當一定的數(shù)量，以前我作現(xiàn)代書法時，有一位稍懂書畫的同事說我是畫字吧，想來是對的，吳冠中的漢字作品也算是畫字，同樣有寫心的意義。

吳冠中的漢字似乎有了建筑的意義，象是線條構成的凝固音樂，色彩滲入其中，跳蕩和諧，有濃郁的裝飾味，象他的《紫禁城》用顏味筆法書成，背景滲入故宮常現(xiàn)的黃、紫等色彩構成一個皇宮的意象，《夸父》線條開張，象是一種奔跑的線路，表達一種不畏艱難的逐日情懷，《囚》更是一目了然的抽象示意。

齊白石《借山吟館圖》欣賞。畫面是清汵可人的瀟湘山村之景，翠竹叢中的野人居屋舍儼然三、兩間，遠山青郁蒙上煙靄，屋前有池一灣，小橋流水，中有水鴨游戲其中，竹子用個字介字寫成，屋舍造形簡明，有點程式化，著色淡雅，滲入淡淡的鄉(xiāng)愁。詩人畫家的畫里總含有歸去來的桃源意境在畫中，讓人向往。

文學與繪畫不好比較，同樣繪畫風格不同不好比較

先前有吳先生寫過一百個齊白石比不上一個魯迅的文章，確實我是贊同的，吳先生的原意應當是，文學的影響力超過繪畫，在小道中，文學為上，繪畫為次，書法又為次，這個是按照影響力來說的。只是這個比較是跨界的比較，或者若在同一界里面的比較，不太好比較。

吳冠中的視野也許較之齊白石開闊，留過洋，而且是歐洋，不是東洋，自然他的藝術構成會有西方風格在他的水墨作品中的參入，色彩與構成會有更多的理性成份，而且他寫生中華與海外，這個齊白石限制在國內(nèi)，當然他比陳子莊境遇好，出湘而在帝都混跡，自然為他的藝術成功奠定地理的基礎，當然還有他歷三朝的變更，每一朝亦有幸運的運氣存在。一個是國際視野不過是國際視野現(xiàn)實而充分一點，說齊白石沒有國際視野，也是冤的，在出版業(yè)發(fā)達的近代，還有國際人士的交流，齊老是不缺少國際視野的。

回到藝術問題，吳冠中的作品不可謂不豐富，題材多樣，色彩掌控能力強，尤其是江南系列的作品，有某種韻律與節(jié)奏感，但他的作品深度不夠，筆墨的深度與文學的深度不夠，不是說吳先生的文學素養(yǎng)不夠，而且吳的散文作得好，問題是齊白石是舊時代的人，他的文學素養(yǎng)在古典詩詞方面，還有古代文史方面，這個齊白石可不是尋常人所理解的一個鄕巴老，齊木匠，而是一個鄉(xiāng)土中出來的詩人與畫家，而且他的治印又好，書法的功底十分的深厚，這個可不是林風眠，吳冠中等西洋派能夠抗衡的地方，要說吳人中有抗衡的，只能算吳昌碩了，不過吳昌碩終究沒能夠進入一個傲人的境界，只是以書法尤其是他的篆隸書風筆力入畫，寫的風格是十分的濃郁，但他的精髓最終被齊白石“偷”學了，同學者的潘天壽因為不象齊璜那樣的有年，無法達到一個應當有的境界，只能是可惜了。

吳昌碩大部分的精力在書法上，所以他的繪畫，終究還只是在金石氣中打轉(zhuǎn)，無法開拓他的新境界，題材過于的限制，數(shù)量亦是有限。齊白石是善學者，在陳師曾的指點下，他學吳昌碩，是十分的用心，似乎就是關在家里不下樓，專攻吳昌碩的花鳥作品，并能夠化為自己的風格。在書法的用功上，齊白石不是學《石鼓文》的圓轉(zhuǎn)，而是取《天發(fā)碑》的方折，這亦是他的高明之處同時與吳昌碩風格拉開距離的正確途徑。踏著吳人的肩背而前進，這正是齊氏的過人與聰明之處，吳人不服不行，總不能因為他畫了一幅送給老蔣的《鷹》而沾沾自喜于三吳之地人如何的高明，事實上吳人領袖在近代就是失敗，這個在食品風格尚甜的國度，缺少的是老辣，缺少一種霸悍之氣，這個可是潘天壽提倡的，但在實踐上成功者卻是湘地出身的畫家，這個天然的地域風格鑄成的人才，也是有天意安排的，無法以人力為之的。

我們現(xiàn)在能夠大量的獲觀齊白石的作品，雖然是在手機與電腦里獲得次一等的圖像，仍然讓人欣然，一幅畫中散發(fā)的氣脈，或者生氣，這個畫氣的理論又是吳人吳昌碩崇尚的，亦被齊璜先生充分利用，這當然是天才大師高明之處，你不服不行。只有深入書法的學習，尤其是篆隸之書的學習，方可以王侯筆力能扛鼎的，這正是吳冠中等西洋派缺少的一項功課，輸它一著。齊氏的作品是粗中有細，小蟲子往往是十分的細致，花葉就瀟灑走風塵的，很猛勁，把個人的激情如火山爆發(fā)式地渲瀉在紙面上，凝固下來，而不是小女子那樣的步步蓮花的扭泥之態(tài)。這個細與粗描寫與黑與紅的著色風格一樣，有一種辯證式的相對法，或者如中國古典哲學的陰陽相對論，對比，虛實，大小，粗細等等，構成藝術的完整格式。齊氏的紅花墨葉在色彩上單純一點，不象吳冠中的豐富而跳蕩，激越，但這個豐富性并不能高明多少，相反的在有限的色彩領域表現(xiàn)自然對象的生氣與活力，還有一個視覺的震撼與觀賞的激情，往往只有少少許而勝多多許的，這個絕妙的藝術原理，能夠巧妙運用者，其實也是不多，因為天才的畫者少吧。

書法的筆力行三千年于一瞬間，修煉書法的筆力其實能更好的為繪畫藝術服務，書畫同源，或者書畫本一體，這個原理不是西洋派能夠推翻的，你無這方面的優(yōu)勢也只能自認輸一著。至于文學的功底，若談現(xiàn)代散文與詩，自然吳冠中的占優(yōu)，但文學的意味上說，古典詩是老酒，有醉意，現(xiàn)代詩文卻只算是可樂，只有刺激，郭沫若的《女神》現(xiàn)代詩，也就是能夠激發(fā)一點讀者的一時的激情，無法象李杜諸古典詩人的作品那樣的有千年的持久的魅力。而在古典詩文上，齊木匠是自信的，他的老師就是王湘琦，他與陳師曾的父親陳三立還作過短暫的詩友，在他的老家，他還是一個詩社的社長，當然林風眠亦作過詩社的社長，這個今天的窮玩藝在當時可是一種高尚的榮譽，向來的中華禮儀邦，是看重讀書人的。老齊對于自己的詩詞的自信，超過他的書法，這個自我良好之感覺有點象徐渭，余書第一云云。自己的感覺是一回事，他們的評價又是另一回事，這個也不算奇怪，所謂當局者如何的，旁觀者如何的，自古以來就是這樣難說清。

或者本博評價吳、湘兩個大師的藝術不太刻薄點，就說吳的境界廣闊一點，齊的境界深刻一點，或者吳有廣度，齊有深度，也算混說得過去。

論齊白石吳冠中繪畫中的地理文化環(huán)境

終于想寫這篇文字了，因為我在微博上發(fā)了一段碎片化的文字：“齊白石與吳冠中雖然風格有別，但他們有両個共同點：在抒情情形上看，他們都是寫鄉(xiāng)愁，有地理故鄉(xiāng)之鄉(xiāng)愁，亦有文化之鄉(xiāng)愁，還有不同地理文化之鄉(xiāng)愁。從表達風格上看，皆是在似與不似間，雖然両人中一個強調(diào)，一個不強調(diào)，實質(zhì)上情形相同?！蔽抑牢也皇请S意說出，而是感受良深的，文化的地理鄉(xiāng)愁，從大的，局部的，小的范圍，皆能有其的限定性。我最近把蔣捷的詞重溫了一回，之前我讀古人詩詞集，往往不太重視注釋部分，這次我注意讀一些，希望能更深入一點，我知道的蔣捷是宜興人，這當然與吳冠中是同鄉(xiāng)，其中還有徐悲鴻，也是宜興人，他們是吳地文化的俊杰。蔣捷是南宋詞人，在他的世上，南宋已經(jīng)玉碎，所以蔣捷的詞意，與姜白石的“廢池喬木，猶厭言兵”的心境相同，說的那些啰嗦的詞語，不過是“春花秋月何時了，往事知多少？”的那種傷感，當然也是在寫難以道盡的“一江春水向東流”之愁緒，我對于蔣捷詞的印象深刻，莫過于他的“紅了櫻桃，綠了芭蕉?！本洌€有他的流光難駐的理念。我們知道的這個不仕元的文人，是出名的“櫻桃進士”，年輕時讀他的詞，其實并不深刻的理解，所謂少年不知愁滋味，只被色彩對比的意象所吸引，只是年長之后的心境，已經(jīng)能夠更深的感知他的詞意的深刻之處。當然我還要寫齊白石，在此之前，我是讀了衡山王夫之的詩集，我想齊白石的詩文老師王凱運（湘綺）與王夫之（船山）有文脈的相連。事實上我也讀過一些湘地詩人的詩文，比如左宗棠，曾國藩，八指頭陀，當然還有陳三立父子的詩文，雖然陳氏是江西人，實事上江西的修水離湖南的平江一縣之隔，這些應當是齊氏的文化地理環(huán)境。

談論地理的影響，這個是天然的原初影響，每個人的少年，大部分就是在他的出生與生活之地獲得原初的影響滋養(yǎng)，進而影響其生活的取向的藝術的風格，當然還有題材的選擇。其實地理風氣不是一成不變的，而是隨著時代的變幻而變幻，比如“氣運南方出將臣?！蹦且彩沁M入清國之后的事，之前王者之氣多在中原地域。

吳地原不有王者氣，只是逃避之地，泰伯先生遠離周王室的紛爭，自愿到這荒蕪之地，開拓一片新的生存之地，過著類似避秦的世外桃源生活，但是在龍起中原殺戮多的地域，政治的中心也會遷來遷去，地偏的東南之地不幸成了六朝故都，雖然總是不長久，但總不失王者之氣的沾染。只是不特別的強烈罷了，吳越之地雖有戰(zhàn)爭，但因為是水鄉(xiāng)，總還是溫柔之鄉(xiāng)，你說是因為秦始皇開拓秦淮河泄了王氣的原因，還是因為此地的一個胭脂之河兩岸集中了太多的美女，或者埋葬了太多的艷鬼的關系，還是別的原因，且不管它，風水所致的霸氣不長也是事實的。

湘地其實也是南蠻之地，地偏于中原，往往也是逃避之地，在地理形態(tài)上山重疊，水縱橫，三湘四水，亦是有山水鄉(xiāng)之名的，古時杰出者還不是特別的多，只是清國后突然是人才的輩出，王才將才如云，應當是風水集聚很久了，因時局而集中暴發(fā)。王氣，侯氣，匪氣，霸氣，殺戮氣，無論如何的說法，總是有點強悍剛毅，這種地域的風水自然會影響出身在此的任何行業(yè)的人士。加上湘地寒暑兩極，三伏天若火爐，冬日也會極寒冷，這種天氣自然不會象云南四川等地的人溫和平淡些，同樣不會象吳越之地人那般的溫婉仁厚。

談論畫者的文化地理鄉(xiāng)愁，自然應當談論一下兩者地理環(huán)境的大體境況，還有他們所處的地理的人文遺產(chǎn)環(huán)境對于他們各自的影響，但是文化成果事實上是共享的，比如“紅了櫻桃”，好象老齊比老吳畫的還多，關于老吳我所象深的是畫了一幅油畫的《櫻桃》，而老齊對于櫻桃是畫了又畫，好多幅的。他們的櫻桃，皆有老蔣的詞意含蘊的。事實老齊的原故鄉(xiāng)來自三吳之地（安徽，更遠應當也是三秦之地），因為中原人總是移民罷，因為各種原因，比如戰(zhàn)亂，匪患等等，當然不是說湘人不能詠吳人之詩，只是因地域的關系，體會會有隔與不隔，深刻的程度總有差別的。老實說齊白石不是“老實巴交”的農(nóng)民，而是“狡猾”的農(nóng)民，所以他也知道“三十六陂春水”的，而且他用篆書寫這句子寫的很好，沒有良好的書法的功底是寫不出的。

齊氏沒有出國（安南當時是清國屬國），境界可能受限，但是在出版業(yè)發(fā)達的民國時代，其實不出國境界不會過分的受限，總是能夠打開眼界的，而且齊氏的目標并不在廣的范圍，而是深的范圍，他的畫只圖純粹，比如他總是集中精力畫蟹啊，蝦啊，魚啊，當然還有花花草草的，蟲蟲鳥鳥的，專注于此，而且他是合于吳氏關于藝術家應當靠自己作品養(yǎng)活自己的理念，誰叫老齊大部分時光生活在動蕩的民國年代呢。專注的人，他更多的不是視野過分的打開，而是對于筆墨功底的深入鍛煉，用的是有霸氣的王侯筆力，當然吳昌碩也是用這種筆力，吳冠中卻沒有用這種筆力，他的重視是在點線與塊面，還有微妙的色彩，以及構成方式的專注。齊璜的色彩雖然是單純的，但也不是純粹的大紅大綠，意有微妙的變化，他會用洋紅，紫紅，胭脂紅各類的紅，避免過分的單調(diào)。齊氏重在剛毅，勁辣，重視龍象之氣，這些多集中他他鷹，蟹，蝦，魚之類的作品中，不尚甜俗，溫婉，這也是地理性格所致。吳氏的畫多水鄉(xiāng)水潤的感覺，尤其是其畫江南的部分，小橋流水，江湖與船，往往有時用簡潔的靈巧的線勾勒，很溫婉，算是畫界的婉約派吧。確實因為齊氏作品畫鷹，蟹，蝦之類的作品崇尚霸悍之氣，我們說是畫界的豪放派也是可以的。如此我們又會想到詩詞中大江東去與楊柳岸，曉風殘月的風格區(qū)別。

齊吳兩人畫的境界皆超出其故鄉(xiāng)，不僅題材如此，心思亦如此，齊氏畫和平鴿肯定不限于國內(nèi)，總有國際視野的，吳氏直接圖洋人的江山與屋宇，那更不用說，但是他們用情深刻的部分，仍然是他們老家周圍，體現(xiàn)的便是他們兩者濃濃的鄉(xiāng)愁，自然亦不泛地理文化的鄉(xiāng)愁與詩意的鄉(xiāng)愁，總有差異可以分辨的。

齊氏畫鄉(xiāng)愁不僅是畫老家的山山水水，還有蟲蟲草草，花花果果，而且他有時嫌老家的山水不夠帥，會向鄰省比如桂林借一點，這是他以“借山吟館”的齋號而得意的地方，就是別的畫家比他蠢，不夠聰明“狡猾”，事實上湘地并不少丹霞巖類的山，比如崀山，湘西的山，還有吳冠中發(fā)現(xiàn)的張家界的山，只是當時的旅游情勢，知之少而不得不借罷了。齊氏畫老家不會有什么洋味道，而是自然敦樸的土氣，他畫的竹子，當然他是仰慕晉代風流的，不可居無竹，這畫竹子風格還是借鑒芥子園的手法，若從寫的意味上看，這樣足夠了，然后他的居所有塘，比如星塘，上面有水鴨之類的禽鳥，塘中有土堆，或者有小河，河上有獨木橋，這種夢中的家山就是他的心之所屬，原生態(tài)的世外桃源，所以他多畫鄉(xiāng)愁，這樣身處北方而不覺得落寞，獲得心靈的安定。事實上吳冠中也是這樣的畫他的江南水鄉(xiāng)，黛頂粉墻的小巷，老屋，烏蓬船，老魯?shù)墓枢l(xiāng)也仿佛是他的故鄉(xiāng)。他畫故鄉(xiāng)也不傻，一個畫面并不是一個取景有多少就畫多少，而是增添加減少，增添使其充實，減少使其完美?；蛴脡K面，或者線條，構成他的美妙和江南麗景，雙燕飛來的詞意也會體現(xiàn)在他的作品中，這便是他的文化鄉(xiāng)愁的元素構成，他的風格溫婉，柔和，水靈靈的，輕盈盈的，完全以飄逸風格為主體，但他的作品用黛頂塊面一壓，又不失有些兒沉著。

吳氏畫其少年生活過的江南，含蘊的就是濃濃的鄉(xiāng)愁，揮之不去，與老齊的心境是一樣的。老齊畫鄉(xiāng)愁，也用童子與山翁的意象來加強這個鄉(xiāng)愁與詩意的表現(xiàn)與體現(xiàn)，他的家山總是山居，或與竹篁為伍，或與松柏為鄰，山往往奇特而相對，屋宇總是背靠著山，面向的有時是水塘與河流，總有禽鳥泛起家山境界里的生機與活力。而且他的夕陽牛背之類的作品，加重其原味的藝術風格，他的單純的花鳥與蟲草作品也是鄉(xiāng)愁的元素，是他熟悉的所在，一方面他會靠這些賺養(yǎng)家的錢，一方面他又慰安了自己游落異鄉(xiāng)的失落心理，真是兩得其美的。

好了，我們在這樣談論的就是湘吳兩地大家在表現(xiàn)地理鄉(xiāng)愁與文化鄉(xiāng)愁的共通之處，他們的區(qū)別不會掩蓋他們在諸多方面的共性，他們表現(xiàn)現(xiàn)實總是游離在似與不似之間，雖然他們在表現(xiàn)的手法上一個重視筆墨一個重視構成，但他們表現(xiàn)濃郁了家山與文化的鄉(xiāng)愁，并無實質(zhì)的區(qū)別，這便是文字所要表達的核心所在。

西洋派與國粹派之區(qū)別除畫不畫人體外，還有什么？

中國水墨繪畫的流派中，在近代明顯分為西洋派與國粹派，前者以林風眠、吳冠中為代表，后者以吳昌碩、齊白石為代表，它們之間有一個顯著的區(qū)別，就是西洋派畫人體畫，國粹派少有畫人體畫的，象齊白石也會畫美人畫，多半是著衣的，除非老齊秘密畫過，否則這算國粹派的一個特點。當然這不能算兩派之間的本質(zhì)區(qū)別，本質(zhì)區(qū)別應該在書法化與非書法化，也就是兩派中的線條運用上，有明顯的區(qū)別，基本上，林、吳的線條與達-芬奇畫蛋練功般的線條相當，多畫自然線條爐火純青，流暢自然而充滿某種功力，而吳、齊的線條立足于三千年的書法功底，可以說是充滿蒼桑的歷史沉重感覺，一個石鼓文，一個神讖碑，孕育的書法化線條讓兩位國粹風格的中國畫家十分的鐵畫銀鉤，線條充滿力量感覺，也就是線條的厚度與深度上說，國粹派強于西洋派，線條的風格上國粹派是沉著深厚，西洋派線條顯得飄逸輕快。另外吳、齊兩位的國學功底相對于林、吳深厚些，古典詩文的功底，文史素養(yǎng)強于林、吳，但他們的視野限于陸土，吳是海派，僅是國內(nèi)的海派，仍然缺少國際視野，這正是西洋派的優(yōu)勢，還有色彩方面的豐富性，融合西畫的色彩因素，增強水墨畫中的色彩效果，還有國際視野，這正是西洋派優(yōu)于國粹派的地方。

藝術本來就應該是多元，所以不應該厚此薄彼，各有千秋，實際上現(xiàn)代的畫家基本上可以以此區(qū)分，如果有調(diào)和兩者的，同樣算是增添藝術百花園的一朵新的花種。反正在欣賞層，同樣有不同的要求，至于為何西洋派重視人體創(chuàng)作而國粹派重視的是筆墨，是氣韻，是詩意，而不是，這可能是因為文化沉淀的影響，可能是程朱理學的影響，古代的畫家畫人體，其實是以春宮畫的名義畫的，與今天的有點區(qū)別，齊白石年輕時有齊美人的雅號，倒不是齊白石像個妹子，而是年輕時多畫美人畫，也可能當時畫美人畫能賣錢，但畫的美人多是著衣的，否則如果畫裸體的會因為傷風化引來麻煩，想想近代的人們常常以劉海粟為第一個畫人體的畫家，非也，比他早的是李叔同，恐怕還不是最早的，主要是史料的缺乏，很多民間的畫家在近代就開始畫人體的畫，只是因為沒有名氣而不為人注意，在清朝，郎世寧是否教國人畫過人體就不得而知，想來以當然清庭的思維，可能性不大，如果清帝請他畫西洋畫的春宮畫，就例外的了，春宮畫一般不示眾，知之者很少，所以難在畫史上有一個清晰的印象。

畫不畫人體其實不是畫之流派的本質(zhì)區(qū)別，只是有時代的因素包含在其中，畫之流派更多的還是在線條風格，色彩運用等方面來區(qū)分。當然我們看到林、吳兩位西洋派畫人體同樣有區(qū)別，林的人體作品有點甜美，瘦而苗條，吳的有點樸拙，而且吳的人體作品有時畫了些胖美人，他的水墨是這樣畫，油畫也是這樣畫，吳的胖人體其實是過胖，在藝術上看還沒有問題，如果在生活中，有點胖，還是有點大唐風范，說得過去。

兩種線條風格

中國水墨藝術的兩種線條風格

中國水墨藝術的線條風格大致可分兩類：一種是中國書法的線條，一種是世界繪畫的線條。前者以吳昌碩、齊白石為代表，后者以林風眠、吳冠中為代表；前者是有民族傳統(tǒng)底蘊，歷史沉重感，或者還帶有辛酸的蒼桑感的線條；后者則是具國際視野，如達芬奇畫圓的那種西式訓練線條風格，兩者在大師手中都是千錘百煉的。

書法的線條有三千年的歷史沉淀,或者在民族長期藝術元氣積累所致,如同千年奇石,雨洗風磨,浴日月之精華而成,非非常杰出之人不足以領略其中的精髓。對于書法線條的修煉,吳昌碩、齊白石是兩位杰出者,可說是還看五百年的人物。吳氏得力于石鼓文,齊氏得力于神讖碑,兩人用力尤深,其書法線條浸潤滲透其繪畫的線條中,為他們作品增色。

世界繪畫風格某種意義上是中西合璧風格,作為東方人,林風眠、吳冠中祖?zhèn)鞯奶熨x(寫毛筆字的功夫)還是存在的,只不過用力傾向于西式的線條訓練,并運用到水墨藝術中,這種線條歷史沉重感不強,但較為輕快靈性,舒張之力強烈,或者雅致優(yōu)美,而非書法線條那種苦澀味。盡管是西式線條,同樣是畫家長期千錘百煉而成,往往運筆飛快。

上圖的書法分別為齊白石,林風眠所書.作為兩個不同風格水墨藝術的作者,在書法線條上可看出其線條的風格走向,齊氏風格限于傳統(tǒng)的線條世界里,橫平豎直而法度嚴謹,萬歲枯藤的意象含于其運筆之中,而林氏書法海氣橫空,靈性動人,并不受太多傳統(tǒng)的約束,繪畫感覺極強,實際上吳冠中的作品更是活潑可喜,影響其繪畫風格。

寫在后面的話，我這部分拼接成的網(wǎng)絡著作，也就算是結束了，事實上我最初寄出的文稿，也沒有最近連續(xù)發(fā)出的文稿那么豐富，因為后來寫了一些博文，也加入其中，充實了文稿的內(nèi)容，使它更加完善，事實上它仍然只是一個草草的東西，仍然有繼續(xù)深入增添與刪改的地方，這個留到將來再做進一步的努力。

雷家林記于2022年11月17日