一
如果要把《大話西游》劃入后現(xiàn)代，那么首先需要對(duì)這一概念進(jìn)行梳理與界定。
20世紀(jì)60年代以后，西方社會(huì)經(jīng)歷了危機(jī)和動(dòng)蕩的時(shí)代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滋，反映了青年一代對(duì)資本主義社會(huì)的憤懣、反抗和精神上的混亂。后現(xiàn)代主義就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。以反文化的立場(chǎng)顛頂傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言，是后現(xiàn)代主義電影的標(biāo)志。
但是值得注意的是，目前對(duì)于“后現(xiàn)代主義（Postmodernism）”的概念界定，學(xué)界尚沒有統(tǒng)一權(quán)威的劃分。其主要特征是在與現(xiàn)代主義的比較中得到歸納的。如：
現(xiàn)代主義：上帝死了，主體建構(gòu)，晦澀難懂，獨(dú)一無二，有確定的中心
后現(xiàn)代主義：人死了，主體解構(gòu)，平面性娛樂性，可復(fù)制性，多中心乃至無中心
現(xiàn)代主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是?？碌摹霸捳Z”(discourse)及“權(quán)利”，薩特的“存在主義”，弗洛伊德的性心理學(xué)及潛意識(shí)學(xué)說，文論上主要是以瑞士語言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)，以及稍后的羅蘭·巴特等人。
后現(xiàn)代的哲學(xué)基礎(chǔ)則是以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義。起源于60年代的法國。主要是對(duì)結(jié)構(gòu)主義文本中心論的批判，以及對(duì)傳統(tǒng)邏各斯中心主義（Logos）的消解；
方法論主要有三種，戲仿、拼貼和黑色幽默。
二
雖然目前學(xué)界對(duì)后現(xiàn)代主義尚無統(tǒng)一的概念界定，但我個(gè)人覺得，如果非要為后現(xiàn)代主義電影的正式興盛確定一個(gè)年份的話，應(yīng)該選1994年。
電影分商業(yè)與藝術(shù)，而在20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)電影中，現(xiàn)代主義思想在其中一直占據(jù)著主流地位，主要代表是意大利費(fèi)里尼、蘇聯(lián)塔爾科夫斯基，瑞典伯格曼。他們?nèi)齻€(gè)被共同譽(yù)為“現(xiàn)代電影圣三位一體”。
而1994這一年，可以說完成了由現(xiàn)代到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)折，其標(biāo)志性事件是1994年的法國戛納電影節(jié)上，昆汀的《低俗小說》打敗了基耶斯洛夫斯基的《紅》獲得戛納金棕櫚。其意義大致相當(dāng)于1945年之于意大利新現(xiàn)實(shí)主義，1959年之于法國新浪潮，1967年之于美國新好萊塢。而與之同時(shí)的奧利弗·斯通的《天生殺人狂》、曼徹夫斯基的《暴雨將至》、以及香港王家衛(wèi)的《東邪西毒》、劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》在這一兩年內(nèi)同時(shí)涌現(xiàn)，這些電影基本都采用了非線性敘事結(jié)構(gòu)，拼貼的電影語言等典型的后現(xiàn)代主義手法。在這之后，后現(xiàn)代主義逐漸在藝術(shù)電影中占據(jù)了主流地位。
在戛納之前，基耶斯洛夫斯基已憑借《藍(lán)》獲1993年第50屆威尼斯金獅獎(jiǎng)；而第二部《白》也于1994年獲第44屆柏林銀熊獎(jiǎng)（最佳導(dǎo)演）；而當(dāng)基耶斯洛夫斯基帶著《紅》來到戛納眼看著要以《藍(lán)白紅三部曲》實(shí)現(xiàn)歐洲三大電影節(jié)大滿貫的時(shí)候，昆汀的《低俗小說》出現(xiàn)了。
這在當(dāng)時(shí)也許不能為普通影迷所理解，認(rèn)為戛納“墮落”了，雖說《低俗小說》也是美國獨(dú)立電影的代表之一，但其“粗俗不堪”的內(nèi)涵，毫無思想深度內(nèi)容，“無意義”的顛倒敘事怎么可能和具有相當(dāng)高的思想深度的基耶斯洛夫斯基的《紅》相比呢？
幾十年后回過頭不得不感嘆當(dāng)時(shí)戛納評(píng)委的眼光，他們正確了預(yù)見了一個(gè)新的電影時(shí)代的到來，且推動(dòng)并鼓勵(lì)了這一新的電影潮流的發(fā)展壯大。
三
現(xiàn)在回過頭來再看《大話西游》這部作品。
1995年初的香港，劉鎮(zhèn)偉拍出了當(dāng)時(shí)票房失敗而現(xiàn)在看來已經(jīng)成為后現(xiàn)代經(jīng)典的《大話西游》。如果說每部電影都有作者的話，那么除了劉鎮(zhèn)偉以外，周星馳也被會(huì)看做是作者之一。
在出演《大話西游》之前，周星馳已經(jīng)參演過多部喜劇經(jīng)典，其搞怪夸張的無厘頭喜劇風(fēng)格已成為周氏喜劇的共同點(diǎn)。
1990年值得注意的有兩部電影，《賭圣》和《賭俠》，尤其是前者，周星馳所塑造的夸張搞怪的“賭圣”形象實(shí)現(xiàn)了對(duì)《賭神》經(jīng)典地位的解構(gòu)（后現(xiàn)代即是解構(gòu)經(jīng)典）。賭神出場(chǎng)時(shí)的慢鏡頭，被周星馳運(yùn)用到《賭圣》里，但以解構(gòu)的方式存在——星爺學(xué)著《賭神》電影當(dāng)中出場(chǎng)的慢鏡頭，極為夸張的一步一步跨著走進(jìn)了房間。此即為戲仿。而《賭神》中的經(jīng)典配樂在這種情況下的重新運(yùn)用實(shí)質(zhì)上也組成了解構(gòu)的一部分。
再到1991的《逃學(xué)威龍》《賭俠2上海灘賭圣》，1992《逃學(xué)威龍2》《鹿鼎記》，直到1993年的《唐伯虎點(diǎn)秋香》，周氏喜劇終于達(dá)到了一種相當(dāng)成熟的高度。以1993年的成熟之作《唐伯虎點(diǎn)秋香》言之：
（一）首先實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的解構(gòu)
如《唐伯虎點(diǎn)秋香》，本是民間傳說，附會(huì)于唐寅身上，這是一次“誤讀”，或者已經(jīng)可以看做是一次解構(gòu)。到了電影版，周星馳和鞏俐又再度實(shí)現(xiàn)了對(duì)唐伯虎形象以及唐伯虎點(diǎn)秋香這一經(jīng)典文本的再解構(gòu)。
而《大話西游》很顯然，是對(duì)有著四大名著地位的，最為典型的經(jīng)典文本《西游記》的解構(gòu)。
（二）對(duì)人物形象的瓦解
在解構(gòu)經(jīng)典文本的同時(shí)，又順帶著瓦解了眾多經(jīng)典人物形象。而作為真實(shí)歷史人物的唐寅已經(jīng)離人們愈來愈遠(yuǎn)。同樣地，作為經(jīng)典人物形象的孫悟空（電視上則以86版西游記為經(jīng)典文本），也離人們印象差之甚遠(yuǎn)。
（三）間離效果的使用
這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在華夫人和唐伯虎的廣告式臺(tái)詞中：
華夫人：哈哈~~~~我告訴你，你剛才喝的那杯參茶，已經(jīng)被我下了天下第一奇毒－－“一日喪命散”！
唐伯虎：哈哈~~~~天下第一奇毒，哪輪得到你那“一日喪命散”？！應(yīng)該是我們唐家的“含笑半步顛”才對(duì)。
華夫人：哈哈~~~~廢話！我們“一日喪命散”是用七種不同的毒蟲，再加上鶴頂紅，提煉七七四十九日而成的，無色無味，殺人于無影無蹤。
唐伯虎：我們“含笑半步顛”是用蜂蜜，川貝，桔梗，加上天山雪蓮配制而成，不須冷藏，也沒有防腐劑，除了毒性猛烈之外，味道還很好吃。（兩人面對(duì)鏡頭，成廣告模式）
華夫人：吃了我們“一日喪命散”的人，一日之內(nèi)會(huì)武功全失，筋脈逆流，胡思亂想，而致走火入魔，最后會(huì)血管爆裂而死。
唐伯虎：沒有錯(cuò)！而吃了“含笑半步顛”的朋友，顧名思義，絕不能走半步路，或者面露笑容，否則也會(huì)全身爆炸而死。實(shí)在是居家旅行－－
華夫人：殺人滅口－－
兩人齊聲：必備良藥！
這一段臺(tái)詞所包含的現(xiàn)代意識(shí)，以及“實(shí)在是居家旅行，殺人滅口，必備良藥”這類典型的現(xiàn)代廣告式語言，絕不可能在古代出現(xiàn)。這是一種語言上的古今拼貼。另外在這一幕，劇情實(shí)質(zhì)上是被暫時(shí)擱置下來了，用昆德拉的話來說就是“離題”(Exkurs)，而其直視屏幕對(duì)觀眾說話，打破演員觀眾的二元對(duì)立，實(shí)際上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了布萊希特意義上的“陌生化效果”。
Verfremdungseffekt也被譯作“間離效果”。簡(jiǎn)單點(diǎn)說，就是打破觀眾的投入，以及共鳴，突出戲劇/電影的假定性，讓觀眾知道，這并非現(xiàn)實(shí)。
四
接著時(shí)間來到了1995年，經(jīng)過前一年的辛苦籌備和拍攝，2月初《大話西游》在香港上映。在這部電影里，周氏的無厘頭喜劇風(fēng)格達(dá)到了巔峰。
在周氏喜劇發(fā)展完善過程中，其精華部分都相當(dāng)程度地保留了下來，最終體現(xiàn)在其集大成之作《大話西游》當(dāng)中，其對(duì)經(jīng)典文本和話語的戲仿，對(duì)傳統(tǒng)固定的人物形象的解構(gòu)以及語言上的拼貼等等這些都使它成為一則后現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影文本。主要體現(xiàn)在：
（一）對(duì)《西游記》這一經(jīng)典文本的解構(gòu)
一般來說，《西游記》的經(jīng)典不僅僅之吳承恩的文本，同時(shí)也應(yīng)該包括86版六小齡童主演的《西游記》電視連續(xù)劇。比如，在原版中，孫悟空都是見妖精就打的，而在《大話西游》中孫悟空和妖精談起了戀愛。原版中唐僧哪有現(xiàn)在這么啰嗦，以及白晶晶、牛魔王等等人物形象都實(shí)現(xiàn)了不同程度的瓦解。
（二）對(duì)王家衛(wèi)電影作品的戲仿
劉鎮(zhèn)偉后來在接受采訪時(shí)坦言，那句著名的“愛你一萬年”的臺(tái)詞「只是單純的想嘲笑王家衛(wèi)，因?yàn)樗娴暮軔烌}。他的電影里的男男女女都是愛了很久，也不肯說出一個(gè)愛字。」
具體來講有三點(diǎn)：
1、首先看一下那句著名的「一萬年」臺(tái)詞：
曾經(jīng)有一份真摯的感情擺在我的面前我沒有珍惜，等我失去的時(shí)候才追悔莫及，人間最痛苦的事莫過于此，你的劍在我的咽喉上刺下去吧，不用在猶豫了！如果上天能給我一次再來一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)哪個(gè)女孩說三個(gè)字：我愛你，如果非要在這份愛上加一個(gè)期限，我希望是一萬年！
再對(duì)比一下《重慶森林》里的「一萬年」：
在1994年的5月1號(hào)，有一個(gè)女人跟我講了一聲“生日快樂”，因?yàn)檫@一句話，我會(huì)一直記住這個(gè)女人。如果記憶也是一個(gè)罐頭的話，我希望這罐罐頭不會(huì)過期；如果一定要加一個(gè)日子的話，我希望她是一萬年。
2、另外，看過王家衛(wèi)電影的都會(huì)對(duì)他作品中那些精確到厘米、分鐘的臺(tái)詞有很深印象。
如《阿飛正傳》里張國榮去認(rèn)識(shí)張曼玉：
“十六號(hào)，四月十六號(hào)。一九六零年四月十六號(hào)下午三點(diǎn)之前的一分鐘你和我在一起，因?yàn)槟阄視?huì)記住這一分鐘。從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實(shí)，你改變不了，因?yàn)橐呀?jīng)過去了?！?/p>
同樣地還有《重慶森林》：
“在公元1994年4月28日夜晚九點(diǎn)的那一瞬間，是我和她最接近的時(shí)候，相距只有0.01公分，57個(gè)小時(shí)以后，我愛上了這個(gè)女人。”
再看看《大話西游》。當(dāng)紫霞的劍抵在至尊寶的咽喉上時(shí)，我們聽到的至尊寶內(nèi)心獨(dú)白是：
“當(dāng)時(shí)那把劍離我的咽喉只有零點(diǎn)零一公分，但是四分之一炷香之后,那把劍的女主人將會(huì)徹底愛上我。”
3、對(duì)《東邪西毒》的戲仿
盲劍客：看來我不應(yīng)該來。
刀客：現(xiàn)在才是，太晚了！
盲劍客：留下只手行不行？
刀客：我不要手，要留就留下你的命！
在《大話西游》最后，孫悟空看到紫霞跟至尊寶在城樓上，兩人這樣說道：
至尊寶：看來我不應(yīng)該來。
紫霞：現(xiàn)在才知道太晚了！
至尊寶：留下點(diǎn)回憶行不行？
紫霞：我不要回憶，要留留下你的人！
此即為劉鎮(zhèn)偉對(duì)王家衛(wèi)的戲仿。而戲仿這一手段正是后現(xiàn)代主義的典型體現(xiàn)。
（三）拼貼式的電影語言
在《大話西游》這部電影中，電影語言可以任意發(fā)揮，不受時(shí)空限制，完全被當(dāng)作消遣的游戲。例如，當(dāng)至尊寶發(fā)現(xiàn)瞎子為他而死是假裝的時(shí)候，他由衷地發(fā)出后來風(fēng)靡一時(shí)的“I服了U”的贊嘆，以及唐僧在牢房里唱的“Only You”歌曲，這些臺(tái)詞將古今中外融匯在一起，具有明顯的后現(xiàn)代色彩，這些在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)候不可能存在的話語無疑加強(qiáng)了電影無厘頭的韻味。
另外，觀音菩薩問唐僧為什么不給悟空用金剛?cè)Γ纯刺粕幕卮稹笆止ぞ?、價(jià)錢又公道、童叟無欺，干脆我介紹你再定做一個(gè)吧！”。
（四）對(duì)“崇高莊嚴(yán)”的瓦解
當(dāng)至尊寶決定接受戴上緊箍咒，迎接自己的命運(yùn)，并前來迎救紫霞的時(shí)候，天空烏云密布，打雷閃電，這種環(huán)境氛圍的設(shè)定非常完美烘托了孫悟空與牛魔王的終極大戰(zhàn)。就在這緊要關(guān)頭，唐僧居然非常無厘頭地說了一句“小心啊！打雷嘍！下雨收衣服??！”
這種游戲一切的姿態(tài)，將原本終極大戰(zhàn)所竭力構(gòu)建起的“崇高莊嚴(yán)”氛圍瓦解殆盡。
（五）布萊希特間離效果的運(yùn)用
布萊希特間離效果在電影里的應(yīng)用主要可以分為以下幾種：
1)倒敘：提前告知觀眾結(jié)局，打破觀眾觀影期待。如《人性》、《美國美人》；
2)敘述者的存在：如《大空頭》、《黃金時(shí)代》、《小城之春》；
3)離題：打斷情節(jié)正常發(fā)展，如《大空頭》里的經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語解釋；
4)表演：布萊希特提倡演員要駕馭角色，而不要與角色合二為一，要有雙重自我，此類在電影里的體現(xiàn)有大話西游；還有演員可以直視屏幕，對(duì)觀眾講話，這樣就打破了演員-觀眾的二元對(duì)立，如《殺人回憶》、《大空頭》、《黃金時(shí)代》、《安妮·霍爾》；
5)敘事結(jié)構(gòu)：非線性主題—并置的敘事結(jié)構(gòu)，如《黨同伐異》、《云圖》，此類影片的這種非線性結(jié)構(gòu)本身就在起間離的作用，阻止觀眾投入；
6)開放性結(jié)局：如金基德《壞小子》，留給觀眾思考的空間；
7)攝影：推拉鏡頭，讓觀眾意識(shí)到攝影機(jī)的存在，意識(shí)到這是故事，是虛擬的，而非現(xiàn)實(shí)，打破觀眾投入感。典型如洪尚秀的一系列影片，都使用了給觀眾以間離感的推鏡；
8)構(gòu)圖：不對(duì)稱傾斜構(gòu)圖等極致的形式主義讓人感受到影像之外的制作者的存在；
9)剪輯：跳接，一反經(jīng)典好萊塢的連貫性剪輯，連貫性剪輯旨在讓觀眾投入其中，竭力將剪輯做得不留痕跡，使之更加接近生活本身。跳接與此截然相反，其突兀的剪輯方式打破了觀眾對(duì)電影的認(rèn)同和期待；
10)拼貼，如賴聲川之《暗戀桃花源》，彩排的情節(jié)使得臺(tái)上情節(jié)的被打斷有了合理化的前提，而就在觀眾一次次要投入到臺(tái)上戲劇情節(jié)及人物時(shí)，又被導(dǎo)演一次次打斷。不僅是臺(tái)上與臺(tái)下，也是臺(tái)上兩出戲劇的彼此錯(cuò)雜與干擾，如賴聲川所言：“《桃花源》有許多華麗的東西，不斷地掉下來，掉下來，落在《暗戀》當(dāng)中?！?/p>
再回過頭看《大話西游》，至尊寶幾次通過月光寶盒穿越試圖救人的時(shí)候，吳孟達(dá)都是趴在門口，看到至尊寶穿越。根據(jù)假定，他應(yīng)該只具有他所在的時(shí)間線的記憶，所以每次看到穿越的反應(yīng)應(yīng)該是類似的。
但是劇中，吳孟達(dá)在幾次之后臺(tái)詞就變化了，出現(xiàn)了——“啊～又升天啦！
為什么要說'又'呢？”這里如果只是故事角色的話，他只會(huì)老老實(shí)實(shí)故事行事。這個(gè)“又”字突出表現(xiàn)了演員的雙重自我。布萊希特在表演上提倡演員要表現(xiàn)出雙重自我，以勞頓表演的《伽利略傳》為例，他說，在這個(gè)舞臺(tái)上，勞頓既要是伽利略，也要是他本人。也就是說演員應(yīng)該駕馭角色，而不應(yīng)該與角色合為一體。這里的吳孟達(dá)喊出的這個(gè)“又”字，即是演員雙重自我的體現(xiàn)。他既是劇中人物，同時(shí)也是吳孟達(dá)——他知道《大話西游》的劇情，并且意識(shí)到這已經(jīng)“又”是一次穿越了。
[參考資料]
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