魔幻現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義以及圖形自動(dòng)化的過(guò)渡繪畫
其實(shí)，新客觀性并不是德國(guó)藝術(shù)家選擇新現(xiàn)實(shí)主義的唯一方向。
在1925年，弗朗茲·魯出版了《魔術(shù)現(xiàn)實(shí)主義，后表現(xiàn)主義》，書中區(qū)分了德國(guó)藝術(shù)所存在的兩種主要潮流。
并且，該書的作者成為這類藝術(shù)家的傳播者。
這些藝術(shù)家大部分是從南方來(lái)的，他們不得不前往意大利。
與此同時(shí)，他們都決定對(duì)物體進(jìn)行細(xì)致的展示，但以神奇而神秘的方式來(lái)展示。
在所有成員中，安東·拉德沙伊特是最古怪的一個(gè)。
在他的《家:第9號(hào)》(1921年)等作品中，人的形象在一個(gè)失去人性的城市中被包裹成冷漠的幾何形模樣。
亞歷山大·坎諾特(1881-1939年)也在《歐格德·特羅姆多夫的畫像》(1927年)和《靜物》(1924年)等作品中，使自己更加接近《造型價(jià)值》雜志的思想，在這些作品中，物品擺放在桌子上，好像一直就擺放在那里一樣。
在G.施里姆普夫的《靜物與貓》(1923年)中，同樣也是如此。
在喬治·舒爾茨、薩維爾·富爾的作品中，也出現(xiàn)了孤獨(dú)的物品，而卡洛·曼斯的創(chuàng)作則選擇了人的形象，如《房間里的裸體》(1928年)。
因此，新客觀性被認(rèn)為具有左翼政治立場(chǎng)，而魔幻現(xiàn)實(shí)主義則更傾向于右翼，但兩者都以納粹主義的到來(lái)而終結(jié)。
而且，希特勒本人把現(xiàn)代藝術(shù)歸為“墮落”藝術(shù)，致使許多藝術(shù)家被迫離開(kāi)德國(guó)。
由此，也使得超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)。
在1921年，在安德烈·布勒東率領(lǐng)下，一群詩(shī)人決定脫離破壞性的達(dá)達(dá)主義。
此后于1922年，布雷頓和蘇波出版了最早的自動(dòng)性詩(shī)作《磁場(chǎng)》。
與此同時(shí),《文學(xué)》雜志也與皮卡比亞、曼·雷和馬克斯·恩斯特等達(dá)達(dá)主義者合作。
兩年后，即1924年，該雜志?？?，創(chuàng)辦了一本叫作《超現(xiàn)實(shí)主義革命》的新雜志，該雜志被作為超現(xiàn)實(shí)主義的官方出版物。
同年，由安東寧·阿陶領(lǐng)導(dǎo)并成立了“超現(xiàn)實(shí)主義調(diào)查辦公室”，隨著布勒東《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的出版，這個(gè)新運(yùn)動(dòng)完全建立了起來(lái)。
并且在此宣言中，布勒東把“超現(xiàn)實(shí)主義”定義為:“純粹的心理自動(dòng)主義，在缺乏理性控制的情況下，人們?cè)噲D通過(guò)書面或其他方式，在美學(xué)或道德方面的考慮之外，用語(yǔ)言表達(dá)思想的真實(shí)功能?！?br>
顯然，超現(xiàn)實(shí)主義是非理性和無(wú)意識(shí)的理論。
超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為，西方文化高估了理性，阻止了人們自由發(fā)展自己的可能性。
超現(xiàn)實(shí)主義是一種至關(guān)重要的態(tài)度，旨在使人們擺脫社會(huì)束縛，并通過(guò)革命的方式，創(chuàng)造一個(gè)生活更美好的世界。
同時(shí)也正是這種樂(lè)觀和建設(shè)性態(tài)度，把超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)達(dá)的虛無(wú)主義區(qū)分開(kāi)來(lái)。
超現(xiàn)實(shí)主義者一直尋找的無(wú)意識(shí)的第一步是自動(dòng)寫作。
最初的超現(xiàn)實(shí)主義者是一群詩(shī)人，其中包括菲利普·蘇波、保羅·埃魯?shù)?、路易·阿拉貢、本杰明·佩雷和安東寧·阿陶。
布勒東本人在第一份宣言中解釋了這種基于非理性進(jìn)程的艱難活動(dòng)是如何進(jìn)行的。
我們?nèi)绻粚⒊F(xiàn)實(shí)主義繪畫與西格蒙德·弗洛伊德對(duì)夢(mèng)和潛意識(shí)的研究聯(lián)系起來(lái)，就不可能走進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫。
布勒東于1921年拜訪了弗洛伊德，被維也納這位精神分析家的理論深深吸引。
該理論認(rèn)為，潛意識(shí)通過(guò)印象發(fā)揮作用，而夢(mèng)境在本質(zhì)上是視覺(jué)的世界而非言語(yǔ)的世界。
隨著時(shí)間的流逝，與超現(xiàn)實(shí)主義起初所具有的顯著文學(xué)特征相反，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫逐漸普及，最終實(shí)現(xiàn)了不同尋常的發(fā)展。
與此同時(shí)，伴隨著的是圖形自動(dòng)化的應(yīng)運(yùn)而生。
布勒東所指的心理自動(dòng)主義，為畫家提供了兩種行動(dòng)的可能性:使自己投入到圖形自動(dòng)主義的圖形動(dòng)力之中，或投入到象征自動(dòng)主義之中。
第一種是自動(dòng)書寫的造型形式，在這種情況下畫家的手不受控制。
他們沒(méi)有計(jì)劃出想要描繪的內(nèi)容，最終呈現(xiàn)出一種非常抽象的、個(gè)性化的繪畫語(yǔ)言。
米羅本人說(shuō)，當(dāng)他站在畫布前面時(shí)，他從來(lái)就不知道自己要做什么，并且自己是第一個(gè)驚訝地看到結(jié)果的人。
對(duì)他們來(lái)說(shuō)，繪畫的行為是超現(xiàn)實(shí)的。
在這類創(chuàng)作中,包括安德烈·馬森(1896-1987年)的自動(dòng)水墨畫，如《四個(gè)元素》和《室內(nèi)裸體》等，這些畫作于1924年在《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志上出版，并啟發(fā)了路易·阿拉貢的作品《巴黎的小丑》。
這些作品中，在使用鉛筆和中國(guó)墨之后，藝術(shù)家用手在紙上涂抹以產(chǎn)生隨機(jī)線條。
當(dāng)然，也有些線條是為了形成圖形和形體，在后來(lái)，由藝術(shù)家增加上去的。
因?yàn)椋麑?duì)線條逐漸成形的那一刻很感興趣。
1927年，在與布勒東發(fā)生對(duì)立之后，他創(chuàng)作了《魚之戰(zhàn)》(1926年)等沙畫作品。
在這些作品中，藝術(shù)家將預(yù)先用膠水浸漬的沙子隨意撒在畫布表面，然后兩者就粘在了一起。
而這個(gè)程序就是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的直接前奏。
且實(shí)際上，1941-1946年，馬森就居住在美國(guó)。
正是馬森將布勒東介紹給年輕的胡安·米羅(1893-1983年)。
從那時(shí)起，這位加泰羅尼亞畫家就與超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人們建立了聯(lián)系，并成為第一位為此運(yùn)動(dòng)提供圖像的人。
當(dāng)米羅于1920年到達(dá)巴黎時(shí)，他創(chuàng)作了一幅現(xiàn)實(shí)主義畫作，融合了近乎攝影的客觀主義因素和立體主義的常規(guī)語(yǔ)言。
并且從主題的角度出發(fā)，他被錨定在鄉(xiāng)村肖像畫中，這些肖像畫的素材源自其在蒙羅格夏天的經(jīng)歷。
他早年在巴黎期間的作品有《和兔子在一起的靜物》(1920年)、《農(nóng)莊》（1921-1922年)和《耕地》(1923年)。
后來(lái)，在與超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人們相識(shí)之后，他的畫作有了很大轉(zhuǎn)變。
在諸如《獵人》(1923年)、(小睡》(1925年)、《丑角狂歡節(jié)》(1924-1925年)和《荷蘭室內(nèi)景》(1928年)等作品中，他開(kāi)始根據(jù)絕對(duì)個(gè)人化的，同時(shí)也是通用的語(yǔ)言，來(lái)繪制全新的肖像畫，賦予其一種精神上的自由和詩(shī)意夢(mèng)幻般的色調(diào)。
米羅的世界是未成年孩童的世界，是沒(méi)有教育審查的世界。
這是史前的世界，是《創(chuàng)世記》中的第七日。
在《丑角狂歡節(jié)》中，他的個(gè)人世界是由燃燒的星星、風(fēng)箏、音符、玩具和活潑的小動(dòng)物組成的。
左側(cè)樓梯是用來(lái)連接大地和天空的，這個(gè)有特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)較為突出。
作品色彩強(qiáng)烈，藍(lán)色、黃色和紅色三原色是這幅作品中使用最多的顏色，而且在米羅以后的作品(如20世紀(jì)60年代中期的《天空的藍(lán)色黃金》)中也被廣泛使用。
這個(gè)時(shí)候，他繪畫中的人物變形，經(jīng)歷了一個(gè)單一的圖式化過(guò)程。
人物身體的軀干被壓縮為一個(gè)細(xì)條，而其他結(jié)構(gòu)元素如肢體、頭部、觸角和動(dòng)物的冠羽等，則被放大和夸大。
形體從形象過(guò)渡到表意符號(hào)，從智慧和成人的輪廓線條過(guò)渡到幼稚而幼年的輪廓。
空間被構(gòu)想成兩個(gè)大的中性色區(qū)域，一個(gè)區(qū)域作為地板，另一個(gè)區(qū)域作為房間的墻壁。
自1924年開(kāi)始，米羅繪畫中的生命和物體一直飄浮在空間中。
這個(gè)空間缺乏尺寸感和距離感，但我們對(duì)此卻很熟悉，因?yàn)樵谄渲形覀兛梢钥吹侥莻€(gè)神奇的童年世界。
米羅式的標(biāo)志被奇妙地并列在一起，產(chǎn)生一種極富活力感的場(chǎng)景，這也要?dú)w功于節(jié)奏的生動(dòng)的動(dòng)勢(shì)。
并且，這種表現(xiàn)方式出現(xiàn)于他后來(lái)的作品如《星座》《美麗的鳥(niǎo)兒》和《未知的一對(duì)情侶》(1940年)之中。
而所有這些非凡的喜悅要?dú)w因于他早年在巴黎期間，由于饑餓而產(chǎn)生的幻覺(jué)。
部分現(xiàn)藏作品：
曼·雷的作品:《走鋼絲的人與她自己的影子》(1916年,布面油畫，132.1厘米x186.4厘米，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。）? ? ?
奧斯卡·多明格斯的作品:《關(guān)切人的山洞》 (1935年，布面油畫,81厘米x60厘米，現(xiàn)藏于索菲亞女王國(guó)家藝術(shù)博物館，馬德里。)
比利時(shí)畫家雷尼·馬格利特的作品:《人類的境況》 (1933年，板上油畫,100厘米x81厘米,私人收藏，法國(guó)喬依塞爾)。
PS：部分資料來(lái)自世界繪畫史和美術(shù)史
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