一、天才的人生，沒有“雞湯”
2019年6月15日至9月1日，北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了中國(guó)迄今為止最為重要的巴勃羅·畢加索（1881-1973）作品展——“畢加索：一位天才的誕生”。展覽基于國(guó)立巴黎畢加索博物館的館藏，從中精心挑選出103件作品，全面回顧畢加索創(chuàng)作生涯的前三十年，力求呈現(xiàn)出畢加索從早期到中期的藝術(shù)成長(zhǎng)經(jīng)歷。
有幸參觀了這場(chǎng)展覽。我承認(rèn)，在參觀之前，是抱著來這里找點(diǎn)雞湯靈感的目的。參觀之后，卻只能浩嘆：在天才這里，沒有雞湯。國(guó)人常說，寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。但對(duì)畢加索來說，不存在的！
畢加索的一生，是肆意揮灑天縱才華的一生。1881年10月25日，巴勃羅·畢加索出生西班牙的馬拉加。作為畫家和美術(shù)教師的兒子，他從小就展現(xiàn)出驚人的繪畫藝術(shù)才能。1895年，年僅14歲的他參加了巴塞羅那美術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試，盡管學(xué)校要求年滿17周歲才可以錄取，但他在考試中表現(xiàn)出來的繪畫水平，不但使他獲得了錄取資格，而且被直接送入高年級(jí)學(xué)習(xí)。他創(chuàng)作的一批極具古典主義風(fēng)格的作品讓人們驚嘆于其繪畫天賦。
在畢加索的人生中，我們找不到所謂勤學(xué)苦練、厚積薄發(fā)的事跡，因?yàn)樗鍪志褪歉咚疁?zhǔn)的。當(dāng)然，若是非要抬杠的話，承認(rèn)在他年幼時(shí)，也有一段學(xué)習(xí)的時(shí)光；在每一次突破自己時(shí)，也會(huì)有一段猶豫、彷徨的時(shí)光。但是，對(duì)于他的輝煌成就來說，有那么一點(diǎn)點(diǎn)不愉快，真的不算什么了！
畢加索的一生，是風(fēng)格多變、不斷自我突破，對(duì)繪畫藝術(shù)不斷開疆拓土、重新定義繪畫的一生。英國(guó)著名藝術(shù)史家羅蘭·彭羅斯指出：“在本世紀(jì)（指20世紀(jì)）藝術(shù)發(fā)展中占主導(dǎo)地位，并且引起藝術(shù)界最具革命性變化的人毫無疑問是巴勃羅·畢加索。此外，在很大程度上也正是因?yàn)楫吋铀?，藝術(shù)是有力的情感媒介而不是對(duì)完美的理想化形式美的追求的這種觀念，才被我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們所接受?！?/p>
畢加索的一生，也是深得上天偏愛的一生。他從小就明確無誤地知道一生的使命，沒有半點(diǎn)浪費(fèi)生命在別的方面。他活了93歲，直到最后一刻都是在繪畫。漫長(zhǎng)的一生中，他創(chuàng)作了驚人數(shù)量的作品：據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近 37000 件，包括：油畫1885 幅，素描7089 幅，版畫20000 幅，平版畫6121幅，等等。
毫無疑問，畢加索是當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)家之一，是人類藝術(shù)史上罕見的天才，他和他的畫必將在世界藝術(shù)史上占據(jù)不朽的地位。
二、畢加索是個(gè)巨大的迷宮，這本書是打開迷宮的一把鑰匙
后浪出版公司和湖南美術(shù)出版社出版的《畢加索》一書，可以說是幫助讀者打開畢加索這座迷宮的一把鑰匙。
《畢加索》是費(fèi)頓出版的藝術(shù)史入門經(jīng)典套系“彩色藝術(shù)經(jīng)典圖書館”系列中的一本，后浪出版公司官方引進(jìn)，是系統(tǒng)、輕量級(jí)閱讀又不失專業(yè)地了解藝術(shù)史的極佳途徑。這套叢書在西方國(guó)家被奉為“藝術(shù)教科書”，暢銷40多年，為無數(shù)的藝術(shù)從業(yè)者和藝術(shù)愛好者整體、透徹地了解藝術(shù)發(fā)展、領(lǐng)悟藝術(shù)真諦提供了絕佳的途徑。
《畢加索》分冊(cè)的兩位作者，羅蘭·彭羅斯（Roland Penrose）是英國(guó)的藝術(shù)家、藝術(shù)史家和詩(shī)人，英國(guó)研究畢加索的權(quán)威學(xué)者，與畢加索有密切的私人交往，現(xiàn)代藝術(shù)的主要推動(dòng)者和收藏家。大衛(wèi)·洛馬斯（David Lomas）是澳大利亞的藝術(shù)史教授、策展人，英國(guó)考陶爾德藝術(shù)學(xué)院博士，主要研究現(xiàn)代藝術(shù)。
本書的前半部分，是羅蘭·彭羅斯所作的長(zhǎng)篇序言。作者并沒有過多講述畢加索的逸聞?shì)W事，而是集中精力介紹了畢加索一生的風(fēng)格變遷。后半部分則是對(duì)涵蓋畢加索創(chuàng)作的各個(gè)階段的48件作品的介紹，由畢加索研究專家針對(duì)每件作品進(jìn)行解讀，并配以大尺寸全彩圖，便于讀者對(duì)于畢加索的藝術(shù)有直觀的認(rèn)識(shí)，作者深入淺出的介紹則進(jìn)一步挖掘和探討作品背后的故事和內(nèi)涵。
三、12段風(fēng)格，12種人生
人們通常把畢加索漫長(zhǎng)的繪畫生涯按照畫法和風(fēng)格可以分為六個(gè)時(shí)期，分別是“藍(lán)色時(shí)期”“玫瑰紅時(shí)期”“黑人時(shí)期”“立體主義時(shí)期（又分成分解和綜合兩種形式）”“古典主義時(shí)期”“超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期”“抽象主義時(shí)期”。不過，本書的分法更加細(xì)致，分為12個(gè)階段：
1、1895—1901年：早期階段
這一階段他沒有特定的名稱與風(fēng)格，是畢加索初步顯示藝術(shù)天才的時(shí)期。
2、1901—1904 年：藍(lán)色時(shí)期
1901年春天，畢加索從馬德里回到巴黎的時(shí)候，情緒發(fā)生了變化：一種憂郁的情緒通過彌漫在整個(gè)畫面的偏冷藍(lán)色調(diào)而變得更加強(qiáng)烈，這種風(fēng)格開始主導(dǎo)他的作品。作品的主題主要是流浪漢、乞丐和妓女，這些社會(huì)的受害者經(jīng)常出現(xiàn)在蒙馬特酒吧或巴塞羅那街道上。藍(lán)色時(shí)期標(biāo)志著畫家有意識(shí)地向一種清晰地再現(xiàn)造型的形式邁出了重要一步，更加注重情感主題，因而遠(yuǎn)離了印象派畫家的空氣透視效果。
3、1904—1906 年：江湖藝人和粉色時(shí)期
1904年畢加索搬到了巴黎，選擇在“洗衣船”創(chuàng)辦了一間工作室。他有了一些更具活力的新朋友，再加上美麗的費(fèi)爾南德·奧利維耶的陪伴，他遠(yuǎn)離那些在藍(lán)色時(shí)期困擾著他的憂郁主題，前一年的藍(lán)色主色調(diào)被柔和的粉色和灰色調(diào)所取代。大街上的流浪藝人和馬戲團(tuán)里的小丑成了他的朋友，并且都出現(xiàn)在了他的畫作中。
4、1907—1909 年：黑人時(shí)期（過渡期）
1906年秋天，畢加索從戈索爾回來，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)和簡(jiǎn)化形式，那年冬天，他才開始創(chuàng)作他偉大的作品《阿維尼翁的少女》?！栋⒕S尼翁的少女》后的一個(gè)創(chuàng)作新時(shí)期是由畫中右邊兩個(gè)人物的處理方式發(fā)展出來的畫作開始的。她們與非洲雕塑的相似之處，迎來了隨后幾個(gè)月采用的“黑人時(shí)期”這一術(shù)語。新風(fēng)格主要對(duì)形式進(jìn)行了簡(jiǎn)化，并且詳細(xì)闡釋了創(chuàng)作手法。
1908 年的夏天，畢加索在巴黎北部的鄉(xiāng)村度過了幾個(gè)星期，用他的新風(fēng)格來畫風(fēng)景。在他回來的時(shí)候，他驚奇地發(fā)現(xiàn)早在一年前就同他結(jié)為好友的布拉克，在法國(guó)的南部也獨(dú)自朝著類似的方向發(fā)展。在幾個(gè)月后的畫展上，評(píng)論家沃塞勒第一次將布拉克的這些作品命名為“立體派”。
5、1910—1912 年：分析立體主義
“我畫的是我對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，而不是我所見之物。”這是畢加索解釋他本人和塞尚之間的本質(zhì)差異時(shí)說的一句話。后者筆下的靈感主要來自他對(duì)眼前呈現(xiàn)的物體直接產(chǎn)生的視覺反應(yīng)。而畢加索則逐漸傾向于根據(jù)自己的內(nèi)在想象來創(chuàng)作。
6、1912—1916 年：綜合立體主義
在立體主義創(chuàng)作的頭幾年時(shí)間里，畢加索和布拉克堅(jiān)持的這一風(fēng)格。到1911 年秋天，他們對(duì)形式的解析已經(jīng)到了畫中所有物體的特征都難以辨認(rèn)的程度。因此在繪畫和現(xiàn)實(shí)之間需要建立個(gè)新的聯(lián)系。
從這之后，畢加索迅速使用報(bào)紙、墻紙或其他任何現(xiàn)成材料達(dá)到雙重目的——它們既成了作品里的一部分，又在畫面中增添了事物自身的真實(shí)性。
立體主義繪畫本身變成了一個(gè)獨(dú)立的物體；這種傾向使得畢加索著手進(jìn)行一個(gè)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，從中創(chuàng)造出一種介于繪畫和雕塑之間的淺浮雕結(jié)構(gòu)。
7、1917—1924 年：立體主義和古典主義
在一戰(zhàn)期間，畢加索不僅經(jīng)歷了與朋友的分離，還遭受了失去摯愛的痛苦：1915-1916 年冬天，埃娃離世了。
1917 年春，他去羅馬為那年夏季將在巴黎舉行的芭蕾舞表演《歡慶游行》設(shè)計(jì)場(chǎng)景和服裝。這次短期旅行使畢加索接觸了一個(gè)全新的環(huán)境，而他對(duì)意大利的訪問重新喚起了他對(duì)古典形式的喜愛，并且讓他對(duì)即興喜劇產(chǎn)生了興趣。
在這里，他遇見了年輕的芭蕾舞演員奧爾加·科克洛娃，兩人在第二年成婚?；氐桨屠韬?，他的作品頻繁地涉及古典主題。他也未放棄立體主義的成就，并以日益積蓄的力量繼續(xù)發(fā)展這種風(fēng)格。它在兩幅偉大的油畫——《三個(gè)音樂家》及其同一主題的變體中達(dá)到高潮。
8、1925—1935 年：夢(mèng)的解析
古典主義對(duì)畢加索的巨大影響持續(xù)到 1925 年，不僅然而，在同一年，畢加索開始因?yàn)橐粋€(gè)新的問題而苦惱，這種掙扎體現(xiàn)在一幅偉大的油畫——《三個(gè)舞者》上。
接下來的幾年里，畢加索畫作中的人物形體四分五裂，不再是分析立體主義年代里進(jìn)行的精細(xì)剖析，而是呈現(xiàn)出一種任何藝術(shù)家都難以企及的暴力。然而，畢加索不僅分解和毀滅，還發(fā)明了新的解剖畫法，以新的建構(gòu)方式和合成手段，將夢(mèng)境與世俗現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。
9、1936—1945 年：畢加索的奇思妙想
對(duì)古典神話的理解，加上西班牙人對(duì)斗牛世代相傳的熱情，引發(fā)了畢加索對(duì)米諾陶的古怪性格的沉思。
1937年，畢加索為巴黎世界博覽會(huì)中的西班牙館創(chuàng)作壁畫《格爾尼卡》，靈感來自他對(duì)佛朗哥將軍的軍隊(duì)毀滅巴斯克地區(qū)的一個(gè)小城鎮(zhèn)格爾尼卡的憤怒。這幅偉大的畫作（現(xiàn)在借給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）充分表現(xiàn)了人類在遭遇災(zāi)難時(shí)的痛苦，其中所展現(xiàn)的力量要?dú)w功于畢加索通過立體主義發(fā)展出來的一種新的視覺語言。
10、1946-1954 年：昂蒂布和瓦洛里斯
這幾年里，畢加索所使用的風(fēng)格豐富多樣，從幾乎抽象的《山羊的頭骨、瓶子和蠟燭》到 1951 年充滿幻想和嬉鬧的《嬉戲的篇章》。盡管這些象征性人物的細(xì)節(jié)刻畫較少，整體畫面極為莊嚴(yán)樸素，但后者在風(fēng)格上更接近于《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的偉大畫作。
11、1955-1961 年：戛納和沃夫納格
1954年12月13日，畢加索開始在德拉克洛瓦的《阿爾及爾的女人》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了15 幅系列改編作品，他于1955 年 2月15日完成了這一系列作品。這并非畫家首次選取他所欣賞的名作當(dāng)作主題，并且完全沒有任何復(fù)制原作的意圖，而是把它作為以個(gè)人風(fēng)格對(duì)作品進(jìn)行改編的基礎(chǔ)。
12、1961—1973年：生命圣母院
畢加索就在穆然( Mougins)附近發(fā)現(xiàn)了一處安居之所，這是一幢普羅旺斯風(fēng)格的大型現(xiàn)代別墅。它有一個(gè)更為恰當(dāng)?shù)拿纸小吧ツ冈骸? Mai，畢加索于1961 年搬到那里，他不斷擴(kuò)大這幢別墅，在那里新建了好幾個(gè)工作室，并且過著隱居生活，幾乎很少步入現(xiàn)實(shí)世界。
住所的變遷并沒有中斷畢加索創(chuàng)作的主流,畢加索作品線條中透出的堅(jiān)定感和他從未枯竭的想象力，都使得他在90歲的時(shí)候仍然是在世藝術(shù)家中最為朝氣蓬勃的一位。
小結(jié)
《畢加索》一書指出，如果畢加索想要利用自己所創(chuàng)造的財(cái)富，通過個(gè)人的勞動(dòng)繼續(xù)創(chuàng)作，他實(shí)際上可能是在世的人當(dāng)中最有錢的，但這完全不及他那些活力滿滿的豐富思想及其所充分傳達(dá)的純粹樂趣，這種品質(zhì)恰好印證了畫家個(gè)人的發(fā)言：“每一幅畫都是一小管我的血液。這就是流淌在我畫里的東西?！?/p>
作者最后總結(jié)道：“畢加索的工作是一出永不間斷的戲劇，故事永遠(yuǎn)沒有盡頭。在這之中，對(duì)世界的好奇和懷疑一直激發(fā)著他那眾所周知的創(chuàng)作活力。”
（本文圖片，均系本人在展覽中拍攝。）
