中國藝術(shù)散論

雷家林

中西合璧

朱德潤趙無極

趙無極與朱德群--滲入西方世界的東方因子

現(xiàn)代海外的畫人之杰出者，一個是朱德群，一個是趙無極。二位還是吳冠中的同門師兄弟。朱德群先是在臺灣，55年后去巴黎，受當(dāng)時世界藝術(shù)風(fēng)潮的影響，逐步由具象轉(zhuǎn)為抽象，進(jìn)入陰陽兩極天人合一的幻覺世界，用西方的強(qiáng)勢色彩，其晚年的作品到了一個自由的境地。

朱德群的作品似乎有一種水氣充溢的感覺，把中國畫的氣韻生動運(yùn)用到油畫中，大象無形地展示那個東方心靈的世界，道、自然、地、火、風(fēng)、雷---沖突與和諧，陰陽變幻，一種難以言傳的意味，透過現(xiàn)象看到的本來的世界，無極生太極，太極生兩儀---混混然，朦朧然，仿佛又是真實(shí)的世界。以東方心畫西方人所欲。

馬蒂斯等西方大師都把眼光放在東方，但他們難在東方人特有的心靈境界，如同西方人學(xué)書法，始終隔著一層，朱德群、趙無極兩位則以一個東方人的身份進(jìn)入西方繪畫世界，獲取其武裝，使他們的作品真正做到兩種文化完美的交融，多種元素合一，從此東西無太多的界限，這西方人難以做到，國內(nèi)畫人亦難以做到。

趙無極在由具象轉(zhuǎn)入抽象時，有一段類似甲骨文，金文的符號，后來連符號也隱去，進(jìn)入自由揮灑的境地，他的作品給人以茫茫蒼蒼的感覺，一種無極的世界，混然、綿渺、虛無，象道一種難言的哲思，油彩在畫面的縱橫，心思總不忘東方的寂靜，空靈。

　林風(fēng)眠

今天重點(diǎn)談林風(fēng)眠，即吳冠中等人的開路人，真正意義上“中西合璧”的先鋒，林風(fēng)眠是廣東梅縣人，石匠之子，早年留學(xué)法國，歸國后北京藝專任教，一九二八年在杭州辦學(xué)，即今中國美術(shù)學(xué)院前身，早年的林風(fēng)眠受西風(fēng)影響，立志中國美術(shù)革新，激揚(yáng)文字，畫了一些主題作品，如《人道》、《痛苦》等。后來社會多變化不安，林隱居重慶嘉陵江邊一個簡陋的小屋里，開始中西合璧的中國畫探索之路。畫了不少漁樵之景，那時的畫尚不脫水墨畫的范圍，不同的是其作墨講氛圍，有西畫常見的明暗光線等感覺，與古代的小品畫有一定的距離感，隨著探索的深入，其題材的擴(kuò)大，楓林秋色、靜物、仕女、小鳥花卉等。開始大膽地引進(jìn)西畫的表現(xiàn)手法，大膽用色用粉，結(jié)合中國敦煌壁畫、漢畫象磚、瓷器、皮影等元素，畫出一批不同于齊、李、徐、傅、潘、張之流的全新的中國畫，那些畫大多正正方方，感覺象西畫又不是西畫，是宣紙上畫出的滲合水墨與粉彩近似沒骨的又不完全象的中國畫，開創(chuàng)了中國畫的新紀(jì)元。其時的日本亦出現(xiàn)日西合璧的東山魁夷、平山郁夫、高山辰雄之流，亦給日本畫帶來全新的局面。齊、徐、李、張等人并非完全沒用西畫元素，只是以中國為主，不敢大膽引入，止步古法的約束，包括徐悲鴻先生，似乎西畫是西畫，中國畫是中國畫的感覺。林風(fēng)眠大量的探索作品，不能說是很成熟，但我相信，如同印象派在世界美術(shù)史上的地位一樣，林亦在中國乃至世界美術(shù)史上占一席位置。林的畫融合的諸多的元素浸透東方的情感，他的小鳥，具有唯美形式，又傳承八大的孤寂精神，不以形而以神似，他的仕女，有西畫的雕塑感，又有敦煌壁畫的飄逸飛動，他的京劇人物，象是畢加索的東方化，又象是皮影畫的翻板。中國畫的歷史很長，但進(jìn)入現(xiàn)代卻很短，路子如何突破，林風(fēng)眠比任何一個中國畫人提供的要多得多，他不在提供成熟的東西，而暗示了未來該如何進(jìn)一步，生命的路子那里，當(dāng)然對林不以為然的人大有人在，問題是你嚴(yán)守古法或在其基礎(chǔ)上創(chuàng)新能走多遠(yuǎn)，所以重視林風(fēng)眠，等于重視嶺南人近代以來固有的開創(chuàng)精神。

林風(fēng)眠的藝術(shù)形式，因其國際視野而在水墨的紙面掀起一場前所未有的革命，在近代以來是一個開山的大師，在此之前，東方人的線條習(xí)慣，水墨風(fēng)格，色彩運(yùn)用是在程式化的老生常談中討生活，有郞世寧式的西東合璧和徐悲鴻式的中西合璧那種不完全的水墨作品存在，總是有條紅線不敢穿越，石匠的兒子開始突圍。

在一個正正方方的宇宙空間里寄托孤獨(dú)的心靈沉思，用墨色，為了心靈的亮色存在，用粉彩，為了情境的存在，用墨色的渲染，滲和微妙的間色調(diào)和，西方近代的藝術(shù)手段成了其詩意表達(dá)的媒介，書法的意味在其作品中份額少，不同于傳統(tǒng)的畫人，明暗的場面運(yùn)用，濃郁的色調(diào)渲染，看上去如同西人的畫，卻東方味濃。

一個人的探索，在文化氛圍并不寬松的時代，心靈放逐在蘆葦叢生的曠野，大量的意象與色彩表現(xiàn)的意味與心境相合拍，孤獨(dú)的大鳥，遠(yuǎn)去的飛鴻，冷寂中總含暖意，生命與溫馨的渴望讓他更多的是畫仕女、花卉，還有色彩斑爛的秋色，那也是人生凄艷的美，用流暢的西式 線條表現(xiàn)對象，獲得形式美的愉悅。

古代的畫人陳陳相因，畫心中的意味，總是用習(xí)慣的傳統(tǒng)圖式，運(yùn)用方法，而且還是一種不敢逾越的心理定式約束著，便是到西方學(xué)習(xí)亦是如此，林風(fēng)眠卻是以南方人的革命精神破掉這個魔障，一切傳統(tǒng)的手法棄之不用，用全新的來自西方的形式來抒寫固有的民族心靈，具體到自己就是那個天地悠悠小“我”的存在。

林風(fēng)眠的畫中沒有古典的皴法存在，用墨色是大膽的渲染，那是藝術(shù)形式的變革亦是一種簡化，一切視覺的引導(dǎo)不是讓你注意一個對象的細(xì)節(jié)之處而在總體的情境的感染，其在重慶的那類作品高明之處便是這樣，一些色彩濃郁的秋景同樣是這樣，形式似西方而增添的是東方詩人詩意的表達(dá)，這正是林風(fēng)眠作品可貴之處。

林風(fēng)眠的花卉構(gòu)圖與色彩完全是西式，卻充滿東方名士表露出的淡淡憂愁，那是真實(shí)心境的寫照，所謂畫者其實(shí)就是心畫，手法運(yùn)用得當(dāng)時，藝術(shù)的表現(xiàn)力才會得到增強(qiáng)，近代以來的西式手法在林的作品中的運(yùn)用增強(qiáng)這種表現(xiàn)力，當(dāng)然，那也是他曾經(jīng)的生活情調(diào)，人生經(jīng)歷的印象，滲合民族固有的心境有不一樣的感覺。

中國的繪畫自唐宋高峰后在藝術(shù)技藝上日漸衰微，融合西方元素不失是救失的手段，從徐悲鴻李可染等畫人中多少找到運(yùn)用的成分，只是程度不同罷了，一個畫種的生命就在不斷地吐故納新，融合其他民族的長處，由于林風(fēng)眠西方影響在印象主義興起之后，他所融合的手法，恐怕還是曲線的中國古典藝術(shù)的引進(jìn)。

林風(fēng)眠啟蒙的老師梁伯聰談到梅縣“文化高于一省強(qiáng)，自宜滿目富琳瑯。欲尋古董無商肆，美術(shù)如何不發(fā)皇?！鄙谶@樣一個文化濃郁的環(huán)境里，林風(fēng)眠也是充滿靈性，富于詩意，他在梅縣曾組織“探驪詩社”，與現(xiàn)代象征詩人之祖李金發(fā)是好友，無任是現(xiàn)代詩、古典詩，林都傾心學(xué)習(xí)。后來他為梅縣美術(shù)發(fā)皇成大師。

林風(fēng)眠早年在梅縣，已聞到高劍父等人的風(fēng)向，買來印刷品臨摹，這是他接觸嶺南畫派的開始，加上他晚年定居香港，也是他具備嶺南大師的原因，中西合璧的進(jìn)展使嶺南畫派光輝燦爛，也使林風(fēng)光無限，他用他那犀利的線條作畫（這是他用多年奮力作畫練成的），用他特殊的手法寫詩，畫紙上的詩，總是蘆荻鴻雁--

在林風(fēng)眠的畫中，蓮塘、蘆雁的意象反復(fù)出現(xiàn)，那正是他詩意的抒情、表現(xiàn)，秋色、小橋、漁人、魚鷹、流水、儼然村落，反復(fù)出現(xiàn)，這也是中國古典詩中常常出現(xiàn)的意象，還有他的蘆塘與大鳥，杜甫詩的‘渚青沙白鳥飛回’的意境，充塞其作品中，畫紙上的詩，似乎承傳了王維以來中國文人畫家的精神，畫中有詩。

與古典文人畫不同的是，林風(fēng)眠的畫具有國際視野，中西兩種風(fēng)格的交融，兩種文化精神的交融，或者說是多種元素的濃縮，這便是其超越前代的地方。

（近來的博文以早先微博文字整理而成，圖就不發(fā)了，網(wǎng)上多的是。祝各位新年。）

前博從歐洲轉(zhuǎn)了一圈，最后一站是莫迪里阿尼，從印象主義發(fā)端的現(xiàn)代西畫史上是流派眾多，作家如云，象燦爛的星空中的星星，本博從東西合璧的主題出發(fā)，有選擇地介紹了一些西方畫人，現(xiàn)在回過頭來更深入地探討中西合璧的話題，下圖是水風(fēng)眠的水墨人物，或彩墨人物，你可以從莫迪里阿尼等人的畫中似曾相識。

象林風(fēng)眠秋景作品，他畫了很多，所以畫秋天，倒不是傷感，而是秋天的色彩是天然地豐富，單純的青綠變得非常絢爛，紅的、黃的、紫的、一切可以組成夢幻的色彩都出來了，林風(fēng)眠的秋景，不僅僅含蘊(yùn)東方那種登山臨水，西風(fēng)滿天秋意，雁陣驚寒的意境，那里面也是林在歐洲染上的印象派的彩色與激情。

林風(fēng)眠的秋景，大多是小品式的，但也是咫尺萬里論之，境界與李可染一樣恢宏，這幅秋景與李可染的萬山紅遍有某些相近的地方，不同的林風(fēng)眠的作品吸收西方比李更進(jìn)一步，能夠大膽用粉，色彩濃郁，有視覺的沖擊力的感染力，可以說那是水墨與粉色合奏的美妙樂音，遠(yuǎn)山淡墨染就，二三屋舍儼然，點(diǎn)醒畫面。

林風(fēng)眠畫了大量的京劇題材的作品，你可從畢加索的立體時期的作品中找到某些相似的元素，但他并不止步于畢氏，亦在中國民間剪紙、皮影作品中尋找靈感，有時他會把京劇的不同動作組織在同一畫面。從他的睡蓮中你可以明白是師承莫奈，但他又加入中國元素，如蘆荻、鴻雁等，用一種取精用宏的方式來發(fā)展自己。

林風(fēng)眠的靜物，更多地傾向塞尚，這位靜物大師，西方現(xiàn)代之父，他能夠用水墨與粉彩來組織中國的花卉，平衡、對比、圓、圓柱體、三角等因素，還有物質(zhì)的質(zhì)感，與齊白石等人的花鳥畫看來是不一樣的感覺。也許對于傳統(tǒng)一點(diǎn)的人物來說，林的畫有點(diǎn)不倫不類，西畫耶？中畫耶？但那有什么關(guān)系，畫就是畫。

說中國畫色彩的振興是學(xué)習(xí)西方也不全對，水墨為上的文人畫旨也讓中國畫人走到死胡同，實(shí)際上我們是某種意上回到漢唐時代，那里有我們的青綠山水的金碧輝煌，大量的宋畫也是色彩絢爛的，比如王希孟的《千里江山圖》，馬王堆的帛畫、工藝品上的色彩同樣是可人的，文人可以兩者并重，兩不忽視，才會深入進(jìn)去。

痛苦人生伴隨是藝術(shù)大匠的成長，還有他的與眾不同的作品，尤其是一系列的人體作品，線條輕快而流暢，作色淡雅而有韻致，當(dāng)然亦是淡淡的溫馨，但又不過分的快樂，或者因?yàn)橄Ц６械膽n傷，這些藝術(shù)元素源自人生的經(jīng)歷，尤其是親情方面的失落與悲傷，從母親的被賣開始，他的命運(yùn)就是對于溫馨難以獲得滿足，總是缺欠，只有藝術(shù)的忘我與超然，方足以獲得一種平衡，快樂不在畫跡的留在，而在實(shí)踐的那一瞬間，這時候的他，是他自己，天地與他同在，靈魂與肉體是合一的，于是，失落的毀掉的作品又算得什么，那些畫重入混沌，與天地合而為一，天知地知還有他自己知道，這樣就夠了。

也許他會借助平凡的肉體之身作為模特與造型的借鑒，但他的作品并不是再現(xiàn)什么，而是表現(xiàn)一種美艷的夢影，技法上的突破是西方因素的滲入，色彩，明暗關(guān)系，尤其是逆光，沒有書法意識僅是造型意味的線條，減輕歷史的沉重感覺，輕盈但不飄浮，這里面有敦煌的深沉作風(fēng)在罩住他的輕快作品，說明白就是剛健含婀娜，飄逸不泛沉著，但此一切還是表層的關(guān)系與意味，所有一切在表達(dá)他的詩意與情感，表達(dá)一生的渴望，一種心靈的慰藉，他的畫是他的靈魂的外化。

他的傳承不是四王，不是四僧，不是古代某個時段，而是印象主義，是野獸主義，是莫迪利阿尼之類，仕女畫，而且沒有著衣的，一切古法無有，實(shí)際上與四僧的精神又是十分的相合，無法無天，雖然他光著頭，但不是和尚，這又不影響他的畫作充滿禪意，有難以言說的東西。說他是大匠，也不是空穴來風(fēng)，至少他的祖父是石匠，同樣是手藝人，一切與大地實(shí)在的境界相聯(lián)系，只不過一個用鐵，一個用奇怪生焉的毛筆罷了，大匠之門，有國粹意味的是吳昌碩與齊白石諸人，有西洋風(fēng)格的是林風(fēng)眠和后來的吳冠中，俱是難得的水墨英雄，世人還不是真識得其中的消息，而且在市場的價格上無法真正的展現(xiàn)他的價值，這點(diǎn)其實(shí)并不重要，重要的是一個時代的開始，就是因?yàn)橛幸恍┩黄瞥煞ǖ娜藗兇嬖?，放眼近代美術(shù)的歷史，林風(fēng)眠的地位有誰能及。

四九年后大陸的社會藝術(shù)環(huán)境當(dāng)然是無法說清的，林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作完全是在故土上的耕耘，所以他的畫東方風(fēng)格是十分的堅(jiān)實(shí)，畫西湖，畫嘉陵江，畫鄉(xiāng)土的蓮塘，畫秋色，畫春池，畫平常生活的所見，畫花花草草，畫身邊的美人，或者畫他夢中的溫馨，畫大鳥，畫戲劇人生，畫民間的美麗，滲合皮影的手法，用敦煌的味道，與西方又是貌合神離，形式是西方，精神是徹頭徹尾的東方。這其實(shí)是他恩師的指導(dǎo)--真正的藝術(shù)在東方，這也是林風(fēng)眠對為師的指導(dǎo)思維的理解。

他象特工一樣畫畫，畫了因?yàn)榭謶钟謿У?，一切是在緊張之中，同樣他的潛能得到激發(fā)，壓力山大的結(jié)果是，偉大的作品不斷地出世。只是人們不敢認(rèn)為那是偉大的作品，那時的人們只覺得畫太陽，畫領(lǐng)袖才偉大。這些花花綠綠的方塊小畫能算偉大？只能是眾人皆醉林風(fēng)眠獨(dú)醒，一個近代的畫中屈原。

文革剛過，未來其實(shí)不明朗，不斷有反復(fù)，也就是心有余悸的感覺，逃離大陸成為林風(fēng)眠的選擇，哪里是他的棲身地--香港，離他的故鄉(xiāng)梅州不遠(yuǎn)，離羅浮山亦不遠(yuǎn)，一個明代還是荒蠻的漁村卻被劉伯溫以為將來會發(fā)達(dá)的神奇之地，一個還沒回歸的自由港，成為其暫時的棲息地，這只藝術(shù)的大鳥似乎得到片刻的寧靜與放松，于是，習(xí)慣性的畫畫又出現(xiàn)在自己的生活中，過去毀了的可以重新畫，當(dāng)然不是那一幅，是新的誕生，只是有明月前身罷了，所以他的后來的畫，不是一幅畫，而是數(shù)幅畫合而為一。

面對有關(guān)林風(fēng)眠或馮葉眾說紛紛的公案，我這里其實(shí)因?yàn)椴皇钱?dāng)事人無法清晰，所以不會卷入其中，但對于藝術(shù)作品的圖像理解卻是可以清晰的，也許千個哈姆雷特，一幅作品認(rèn)識總有差別，但總體的取向與精神，卻不會有太多的距離。至少我們讀林風(fēng)眠的人體作品，更多的不象西方的畫人比如莫迪里阿尼那般地含有太多肉欲或情欲，這一切在林風(fēng)眠的作品中不斷地沖淡，他的人體只是他溫馨的幻想，心靈的雞湯，只是形式的美，只是流暢的線條或優(yōu)美養(yǎng)眼的曲線，只是逆光下的美麗夢影，有時會有圣潔或神圣的感覺，或者他畫的就是他理解中的女神，他心中的太陽，有溫馨，有陽光，有大愛，可以消除人間痛苦與黑暗，一切爭斗帶來的硬傷可以得到慰撫，藝術(shù)的安樂椅，藝術(shù)的療藥，是心靈痛苦人們的所需，這在經(jīng)歷文革大難的人們尤其所需，實(shí)際在文革后的放開使社會的環(huán)境在不斷地好轉(zhuǎn)，藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)境同樣如此，只是林風(fēng)眠當(dāng)時無法預(yù)見，所以選擇逃離，當(dāng)然他的作品留存在大陸總有一部分，這是他的靈魂附作物，這其實(shí)亦是魂歸故鄉(xiāng)。

吳冠中

今天作個吳冠中專評，以紀(jì)念這位有良心，有真性情的大師。本博還是藝校生時，就熟悉這位名冠中華的畫家，文革后吳曾經(jīng)在全國各地巡回展出自己的畫作，長沙是其中一站，我們同學(xué)觀摩其作品后，（當(dāng)時主要是中國風(fēng)格的油畫作品）興奮不已，對那種筆觸刻意模仿。后來八五后美術(shù)界興起現(xiàn)代狂潮，少見有先生作品，此后有一些刊物雜志上陸續(xù)了解到先生畫風(fēng)的變化，一些大方的江南水鄉(xiāng)水墨作品出世，而且有現(xiàn)代感，為大眾喜愛，這些江南水墨作品，有的還用上亮麗的顏色，很有靈性，充滿生機(jī)。很東方感，畫中不泛運(yùn)用西畫元素，有時畫得象版畫一樣。這些江南水鄉(xiāng)水墨作品大多變形夸張，能省則省，去掉紛雜的意象，有點(diǎn)象京劇的布景，對稱，均衡，減省，以少少許勝多多許，有幅作品墻面對稱，小窗列正中，下面的百草則有所靈活，不至于呆板，這類作品也許最能展示其才情、其藝術(shù)之風(fēng)神，也比其翻畫西方人體和波洛克的東西更有其獨(dú)創(chuàng)性與藝術(shù)魅力。東方人無任在西方泡多少年，那本質(zhì)的東西是不會改變的，到了一個對應(yīng)點(diǎn)上，其不朽的畫思畫感便顯露出來，正是江南的煙雨風(fēng)情，使吳先生有了縱其大才的火山口，那些黑白對比的兩色，滲以色彩，畫面很清爽耐看，有節(jié)奏的塊面，象畫紙上的韻律，讀來富于音樂感，或日畫紙上的凝固音樂，畫貴畫其魂遺其形。吳先生推宗魯迅，丹青負(fù)我，我負(fù)丹青，下輩子似乎想做作家，魯迅作品的成功亦在江南，其家鄉(xiāng)紹興，從這里寫國民根性，亦寫國之魂，吳在精神上追隨他，大量江南水鄉(xiāng)寄托了對這位真正文人的追念，說得更遠(yuǎn)點(diǎn)是與真正中國文人士大夫的精神相傳承，屈原、陶潛、杜甫等人的衣缽相傳。在現(xiàn)代民主時代，畫貴真，以赤子之心畫江山，畫故國，畫花鳥蟲魚，不媚俗，任其天真本性，追求藝術(shù)上的絕對自由，想什么畫就什么畫，不受外界風(fēng)潮權(quán)勢左右，一任真性情的抒展，只有這樣的作品才會永恒，留傳久遠(yuǎn)。不然風(fēng)光三五年，然后爾曹身與名俱滅是沒什么意思的，藝術(shù)家必須回到本來，畫出真正是不朽的作品來。斯人已逝，其畫之圣潔蓮花尚在，其精神仍散發(fā)馨香，其書畫與文字長留人世，為不朽之文化財(cái)，東方精神寶庫的一塊玉，在畫界他傳林風(fēng)眠中西合壁的新路，繼往開來，他的言辭一掃畫壇陳陳相因的陋習(xí)，力主革新，反對保守，反對舊體制，敢說敢為，真正是魯迅的徒子徒孫，一位大山-----祝吳老天堂走好。（此文為2010年吳冠中去世不久而作，先寫在微博上）另有《雷家林談吳冠中》

劉海粟

畫黃山著名者，清有弘仁、梅清諸人，今有毗陵劉海粟，劉海粟的大名，恐怕是早年辦上海圖畫美術(shù)院是首開人體課，八十年代又有電視劇專門介紹其事跡，其人亦主張中西合璧，但他實(shí)踐中僅與張大千相當(dāng)，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上潑彩，特別是其畫黃山的作品，劉先生多次登黃山，至老如此，畫了大量寫生。劉海粟早期的黃山作品還是水墨勾勒，到后來是潑水墨，進(jìn)一步是潑彩，逐步走向深入，但相當(dāng)長的時間還是為黃山之形牽制，到畫《曙光照耀神州》時，是境由心造，寫我心中之黃山了，與弘仁梅清比，劉生在當(dāng)代，境界開闊，西畫東漸，使中國畫重新運(yùn)用色彩，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。劉亦長于油畫但突破不大。

傅抱石

近現(xiàn)代的畫人在中西合璧的路子上，總有各各不同的選擇，有程度的差異，也同自己經(jīng)歷相關(guān)，包括留學(xué)經(jīng)歷，象徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等人留學(xué)法國，為歐州派，而傅抱石、張大千、劉海粟等人，留學(xué)日本，為東洋派，不同地域?qū)W習(xí)經(jīng)歷亦影響到其價值取向，對待西畫容納與熟悉的程度，吸引西方，歐重而日輕。留日的畫人對等兩種文化融合遠(yuǎn)不及歐派強(qiáng)烈，但亦有自己的可取之處，更多地保留了東方抒情成份，還有技法的發(fā)揚(yáng)光大，傅、張、劉三人在這方面有共同之處，作為一個天才，傅抱石的輝煌在抗戰(zhàn)時代就存在，而且以后是作品因?yàn)槟撤N原因未能超越仿佛是停滯狀態(tài)，他的那有歷史沉淀的人物畫是他不可再現(xiàn)的高峰。在兩國交戰(zhàn)的時代，文化也是處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，兩國戰(zhàn)場不僅僅是拼血肉，也在拼靈魂與勇氣，徐悲鴻、李可染等人，或畫奔馬、醒獅而寓意，或直接畫宣傳圖激勵軍民，林風(fēng)眠似乎是退隱一般，傅在國民政府第三廳供職，本身是加入這場運(yùn)作，其作品并不鼓努，叫囂，而從歷史文化的底蘊(yùn)來抵抗日本人的氣焰。那個非常的時代，傅抱石畫了大量的有民族氣節(jié)的人物形象：屈原、蘇武、竹林七賢、清初明遺民、還有湘君、湘夫人，特別是湘妃，殉情湘江，充滿烈性，不是柔弱嫋嫋的女子，而是守護(hù)湘水進(jìn)而守護(hù)鄕土故國的巾幗英雄，與徐悲鴻的形象一樣，足以振興國民的精神，完成對日抵抗。當(dāng)然，這里面也有藝術(shù)的比拼。在日本學(xué)習(xí)中國畫史，傅熟悉中國藝術(shù)的精華所在，曾對顧虎頭的畫理與作品深入研究，早先傅并不支持中西合璧，后來有所改變，日本近代經(jīng)明治維新的洗禮，曾經(jīng)過一段“全盤西化”的歷史，對傅不能不產(chǎn)生刺激，象橫山大觀的《屈原》，也是傅刻意為之的原因，并非全在郭沫若《屈原》劇的影響。日本本身是一個東方國家，故傅在日本的留學(xué)經(jīng)歷比留畫人更多一點(diǎn)東方意味，象浮世繪版畫亦對其仕女人物產(chǎn)生影響，并把古典的線條藝術(shù)加以發(fā)揚(yáng)光大，那些源自晉代的線描，在他筆下放出光芒，那線條飄若驚鴻，婉若游龍，充滿靈動的韻致。傅后期的作品雖然亦有可取之處，當(dāng)總的說來偏離真性情，那好是時代的錯。

筆者七九年還是作藝校生時到洞庭君山，看到那些島上如淚點(diǎn)的斑竹，清醒一點(diǎn)說來，決非人淚所為，但人類從來就是在留一半清醒留一半醉中討生活，清醒時沉痛而有現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，醉意時則是浪漫的情懷。

從屈原“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下” ，到李賀的“湘娥滴竹”再到毛澤東的“斑竹一枝千滴淚”，湘妃的凄艷的故事如瀟湘云煙盤恒九嶷衡山，揮之不去，楚地的祖先相信靈魂的存在，會保佑他們的子民，故藝術(shù)的境象常常出現(xiàn)那些美好的麗影，流風(fēng)之回雪的動人夢境，會在某種程度上喚起人們的激情與力量，沖散夷族侵入帶來的失落與傷感，讓民族的心靈堅(jiān)韌無懼。故傅抱石常常畫湘妃之題材，寓意十分明顯的，這里無時下的艷情輕薄，是其仕女畫顯示出的上善若水的柔性力量。

傅抱石留學(xué)日本，其仕女畫的藝術(shù)風(fēng)格毫無疑問受到影響，浮世繪的風(fēng)范多少會從其作品中看到某種神韻相似的東西，只不過其用宣紙時，重書法筆墨意味時，有激揚(yáng)的東西是浮世繪刻版的風(fēng)范所沒有的，更重要的是線條的流暢還帶有蒼茫的感覺，常在酒后作畫的傅氏難免使其所作畫中帶有醉意與夢境感，總是帶有一點(diǎn)迷朦而不過于清醒，紙面的特殊處理粗糙的感覺增強(qiáng)這種蒼茫的效果。其作之仕女畫不纖細(xì)，不柔弱，有一種力量感。

當(dāng)時的國軍（不分黨派）在湘地激戰(zhàn)，傅抱石心頭涌出屈原的歌唱，于是大量近似招魂的湘女圖出現(xiàn)，當(dāng)然他也畫屈原，因?yàn)闄M山大觀畫過，似乎傅氏亦在絹素的戰(zhàn)線與日軍血戰(zhàn)，不過其以湘妃為主的仕女畫更有力量，更能喚起人們的信心與激情，更有藝術(shù)性，充滿張力。

優(yōu)秀的藝術(shù)品是道與技完美的合一，并不是每位畫者容易做到，時代造就英雄包括水墨英雄。

附錄舊詩結(jié)束全文：湘妃千古意，永夜不停息。流風(fēng)之回雪，一任湘水激。賢者沉九嶷，去去何太急。郁郁君山竹，斑斑是淚滴。江山仍秀麗，邊警動生機(jī)。湘靈頑然志，擁護(hù)蠻子弟。巍然華族魂，天地有浩氣。《詠湘妃》

傅抱石的畫大部分在古人中尋找靈感，畫的大多是古賢與佳人，似乎如林風(fēng)眠一樣不染塵世，故他的畫受大多數(shù)人喜愛，此幅傅家柳色，佳人隱藏其中，江畔煙柳，十里五里，中有桃葉，娟娟可人，春意滿湖，章臺折柳欲遺誰，少女懷春等等，讓人聯(lián)想，使畫有諸多讀性。在那種特定年代，這種畫能給人片刻的寧靜 。

畫要畫得蒼蒼茫茫，有時需要借助特殊的手法，傅先生畫之先，先把紙揉成一團(tuán)，再鋪平，在這不太平滑的紙上作畫，會在一種特殊的效果，有時還得帶有醉意，如懷素書草，醉里得真如，醒后再書而不能的酒神心態(tài)，風(fēng)格上的蒼涼慷慨，在藝術(shù)中有特別的吸引力，如曹孟德之詩，高士們山中聽瀑談笑，很有意境。

平沙落雁應(yīng)是傅抱石平生最成功，最有詩意的一幅，也使他那種蒼涼慷慨的風(fēng)格發(fā)揮至極致，畫面并不復(fù)雜，較為簡潔，遠(yuǎn)處淡墨渲染，近處稍為凝重點(diǎn)，在茫茫的曠野，天地悠悠，雁陣驚寒，知滿天秋意，人何其渺小，心境亦何其蒼涼，秋天是蕭颯的，一年中的黃昏，向晚的凄然，只有此時人生會有更深的體悟---

徐悲鴻油畫《簫聲》欣賞。

徐悲鴻油畫《簫聲》欣賞。圖中畫一女子月夜里吹著長長的洞簫，遠(yuǎn)處朦朧中有白鷗翩翩，月光散滿四周，映有女子身上，光線溫馨柔和，色彩寒中帶暖，畫者精細(xì)刻畫臉與手，其余用大筆觸為之，充滿東方的詩意與小資情調(diào)。

徐悲鴻

中西合璧一個重鎮(zhèn)是徐悲鴻，與林風(fēng)眠、吳冠中一樣是留學(xué)歐洲的，一個提倡寫實(shí)主義，用西方改造東方的畫人，從五三年去世，他大部分生活在民國時代，那是一個動蕩不安，又充滿激情的時代，徐在油畫、國畫兩個都取得相當(dāng)不錯的成績，也許是一個東方人的關(guān)系，他畫油畫總是有一個民族的韻味蘊(yùn)含其中。早年徐悲鴻應(yīng)該是很浪漫溫馨的，畫了很多首位夫人的象，那些畫其實(shí)很有情調(diào)，按照現(xiàn)在的話說是很小資的，這些畫后來的陳逸飛等文革后的寫實(shí)主義接過衣缽，發(fā)揮到極致，當(dāng)然徐的前面已有李鐵夫等人先行探索，但這些作品在印象主義出現(xiàn)之后，只能說是不與世界的路子同步，某種意義上說是缺創(chuàng)造，慢半拍。雖然中國的油畫在民國時落后于世界的步子，但作為舶來品，徐悲鴻等人作了非常有成效的工作，加上他中西合璧理念的存在，對油畫和水墨兩個領(lǐng)域進(jìn)行了探索，畫了一些主題作品：《田橫五百士》、《愚公移山》等，多少有點(diǎn)中國化的進(jìn)展，水墨則運(yùn)用了素描的功底，滲一點(diǎn)洋味的色彩，但只停留在淺的層次上。有年是藝術(shù)家藝術(shù)能夠深入的重要條件，張大千這么認(rèn)為，徐與林、吳兩人相比，算是英年早逝，只活了五十幾個年頭，不過后來的藝人環(huán)境，也是冤的，林與吳都過了文革，林還遷往香港，這是中西合璧在徐身上沒能盡善的原因，很多天才在不太輕松的時代，才華浪費(fèi)，是一個人，一個民族的不幸，也是無奈的。

徐悲鴻那些馬的系列水墨作品，是應(yīng)時代的風(fēng)云變幻而生，是個人結(jié)晶與時代的風(fēng)潮兩兩交融的結(jié)果，所有的意象帶有一種悲愴的感覺，往來千載，視通萬里，非一時的景象。作為古已有之之畫材，無論韓干曹霸的一洗萬古，終究比不上一個特殊時代應(yīng)運(yùn)而生的杰出畫者所作之龍馬，有一種難以言盡的藝術(shù)張力，或者叫正能量。

炎黃子孫為生存與夷族拼殺的時代帶給藝術(shù)家某種心理的起伏與激情，家國之思借助馬的意象展示出來，深深的憂慮，淡淡的惆悵。國土與生命流失的悲傷渲瀉在或奔或立的生靈意象里，悲劇的意味帶給人更多的是有內(nèi)容的美感。

在徐氏馬的意象里，瘦骨銅聲的堅(jiān)實(shí)合于杜詩的沉郁，如國軍與抗戰(zhàn)的人民踏著堅(jiān)實(shí)的大地，而另一方面，馬毛動的飄逸又給徐氏之畫帶有近李白詩的飄逸與浪漫激情，帶有某種民族的信心與力量，文以載道，道的情感展示是作品核心的感染力所在。

但并非所有畫者能使其筆下之馬可以千古流芳的，徐悲鴻留學(xué)法國，具有國際視野，其西畫的功底帶給其前無古人的技法因素，對于凡馬的形骸深入的解剖與結(jié)構(gòu)的了然于心，大量的速寫帶來的積累，讓其在形象的表現(xiàn)刻畫上能象古之高明的奏刀者般，運(yùn)筆如刀入無間之境。

由于其源由自康有為尚碑的書法功力引進(jìn)，骨力洞達(dá)的水墨線條質(zhì)感得到增強(qiáng)，帶有某種抽象意味，那種水墨的線條有某種微妙的節(jié)奏感，生動精神，此古之不曾有的新感覺，洗盡古來之馬仍然的摹寫形骸的意味，而且所用絹素紙質(zhì)變化不如明清后所用之宣紙，暈染浸透的效果帶來水墨的變幻感覺，讓近代的畫者運(yùn)筆難度增大，一氣呵成是神品不易得，尤其是群馬的構(gòu)成，手段不高超無以顯示優(yōu)雅的形象韻味。

天才是五百年方降臨人間，天降大任，苦其心志，勞其筋骨--故世間的凡馬在徐氏的筆下成了神物。由此說來，儒家的情感，中西合璧的藝術(shù)功力，北碑骨力洞達(dá)的書法意味，宣紙的紙質(zhì)效果，帶給徐氏畫馬的成功，其所畫之馬有一種千載之思，萬古蒼茫的感覺。

徐悲鴻的一些油畫作品所表現(xiàn)出來的溫情脈脈，東方意味，源自東方文化與西方文化的共同陶染，是時代的變革所然。民國的成立帶來清帝下那種禁錮的解放，雖然在服飾上仍然著旗人服裝改良過來的新式服飾，未能一步的恢復(fù)漢唐風(fēng)范，但仍然是進(jìn)步了，加上西洋風(fēng)的影響，當(dāng)時中國漸漸走向文明，從徐悲鴻的畫中可以清楚地獲得時代的流風(fēng)映象。由于徐悲鴻的傾向于古典寫實(shí)主義的風(fēng)范，對西方現(xiàn)代風(fēng)的抵觸，故所圖之油畫得民眾的認(rèn)可較為廣泛，這些是林風(fēng)眠、劉海粟等人無法比肩的。他畫的西洋人，對于中國的觀者來說，只是一種訓(xùn)練的范式，而所繪的東方女子，卻充滿詩意與溫馨的情調(diào)，大部分的作品似乎時在夜色里的意境里，背景深沉，女子風(fēng)采往往在月光下的朦朧顯示出來，那是一種油彩作的詩章吧。因?yàn)闀r代的關(guān)系，徐氏又喜好杜詩，所圖油畫之風(fēng)格同樣有一種沉郁頓挫的風(fēng)格，加上時代的風(fēng)化作用，其真跡有了一點(diǎn)蒼桑的感覺，或者是十分濃郁的民國味，只可意會難以言傳。當(dāng)然他的作品有情色的意味，作為近代江東風(fēng)流才子，斡旋女性陣?yán)锏挠螒蜃屗@得所繪的對象，同時獲得激情與靈感。全才式的天才是少之又少，過多的涉及讓其在油畫一門并不十分深入，但那些不太成熟的作品散發(fā)出來的溫馨與香艷，卻并不因此減少，相反地有點(diǎn)濃郁，有點(diǎn)讓人獲得視覺的陶醉。

徐悲鴻《康南海六十行樂圖》欣賞。圖為徐氏為其恩師康有為祝壽之作，由于康有為的推薦，貧窮的徐悲鴻得以獲得留學(xué)法國的機(jī)會。此圖用鄭曼陀創(chuàng)擦筆水彩畫或月份牌風(fēng)格畫成，某種意義上是月份牌內(nèi)容豐富的案例。圖畫康氏全家福像，雖為早年之作，功力不淺，人物傳神，園林背景細(xì)謹(jǐn)，那亭子尤其精致。

徐悲鴻《悵望》欣賞 魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。那個年代的民族國破山河，生靈涂炭，文人與畫家們把這種感情傾注于筆端。五個魚鷹象征五族共和的中華，畫面簡潔明了，具象卻富于表現(xiàn)性，此畫水墨為主，遠(yuǎn)處用淡淡的褐色點(diǎn)明秋日的氛圍，有點(diǎn)蒼涼之感---

吹笛人――徐悲鴻PK馬奈

東方的徐悲鴻與西方的馬奈皆畫了一幅吹笛子題材的油畫，其中徐悲鴻的名為《簘聲》，馬奈的名為《吹笛少年》，油畫對油畫，畫種的比較就省了，那么它們的比較在東方與西方畫者的風(fēng)格異同上著眼，仍然有相當(dāng)明顯的相異之處，至少馬奈的作品在詩意與情調(diào)上是弱于徐悲鴻的作品，因?yàn)樾毂櫟淖髌犯鼉A向于詩意的渲染，還有情境的強(qiáng)調(diào)，當(dāng)然，馬奈是印象主義的開山之祖，他的作品已經(jīng)突破了歐洲繪畫古典主義的樊籬，有了更多的表現(xiàn)意味，在技法上吸收東方繪畫比如浮世繪的平面感覺，強(qiáng)化了色彩的鮮明度，在視覺的感覺上是明快是，色彩是響亮的，但這樣卻少了他們古典油畫原有的詩意與神話化帶來的文字性的成份，顯得單純而少內(nèi)涵的。

這個在徐悲鴻的作品中卻正好相反，在技法上作為東方的畫者，徐悲鴻崇尚現(xiàn)實(shí)主義，或者寫實(shí)主義，但是他的寫實(shí)主義并沒有達(dá)到西方油畫過分“完美”的程度，而是保留一個不成熟的稚拙成份，這個天然的不成熟的稚拙成份，突破了太逼人的寫實(shí)傾向，從而保留觀者的想象空間，亦即保留作品的部分寫意性而增添畫面的意境的營造與環(huán)境的渲染，這種環(huán)境與情調(diào)（千萬不要理解為小資情調(diào)）的渲染亦即在月光下的情境中的人物，吹簘的場景更為深邃，悠遠(yuǎn)，因?yàn)槭窃谝鼓幌碌幕糜X，圖中還繪有兩個仙鶴般的意象，恍然而迷朦中，畫中的人物雖然是民國的服飾，卻并非一定是畫者著意刻畫的現(xiàn)實(shí)中人，而是一種象征的，比擬的意味濃郁，畫者用一種深灰色的調(diào)子來營造了吹簘美人的一種如怨如慕，如泣如訴，徐音裊裊，不絕如縷的夢境，這個容易想到蘇子的《赤壁賦》一文中“客有吹洞簫者”的那一個言辭片段，當(dāng)然這個深厚的文字淵源恐怕還是源自秦穆公的愛女弄玉妹妹好弄簫：

據(jù)《列仙傳拾遺》：“蕭史善吹簫，作鸞鳳之響。秦穆公有女弄玉，善吹簫，公以妻之，遂教弄玉作鳳鳴。居十?dāng)?shù)年，鳳凰來止。公為作鳳臺，夫婦止其上。數(shù)年，弄玉乘鳳，蕭史乘龍去”。

此一美麗而如神話般的故事亦是《鳳凰臺上憶吹簫》的詞牌來源，而“玉女吹簫”的故事亦成了詩人墨客不斷傳頌的雅事，比如杜甫的“拄到玉女洗頭盆”便是。這個充滿精妙美麗成份的傳說與文化沉淀，正是徐悲鴻繪畫作品主題的來源，所以，他的作品立足于一個民族的歷史文化背景，有渾厚的內(nèi)含蘊(yùn)藏，不是那么簡單的一幅畫而已，要說馬奈的印象主義，還只是停留在前期階段，所以他的作品的表現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)與意趣遠(yuǎn)不如后期的梵高，亦不如晚年繪制《睡蓮》系列的莫奈，不談技法的高低，僅論主題的表現(xiàn)力，徐悲鴻勝馬奈，應(yīng)當(dāng)沒有問題。

馬奈是畫現(xiàn)實(shí)的感覺，他的音樂通感遠(yuǎn)不如在夜幕下的環(huán)境中人的徐悲鴻的作品的感染力強(qiáng)，亦即馬奈的作品過于的直白，而徐悲鴻的作品十分的含蓄，有一種圓融回環(huán)之美，或者叫做曲徑通幽的美。對于音樂，我其實(shí)是沒法懂的，我唯一感覺得清妙的是單單一個《鳳凰臺上憶吹簫》的詞牌名，就能夠讓你沉醉，何況以此詞牌名在古人寫下的文辭，成為一個美麗的積累，能夠感染你的心靈深處。

當(dāng)然我知道的貝多芬，在無聞的狀態(tài)下，他的作品方可以升華到一個高度，所有的聽，其實(shí)是聽天，他的《第九交響曲》便是天樂的產(chǎn)物，這亦讓人想到的唐人的感覺：“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞”的，若藝術(shù)達(dá)到一個高度，這個藝術(shù)品，確實(shí)不再屬于人間，只屬于天上，若有欣賞到者，更是如同天人。貝多芬指揮樂隊(duì)亦是用心指揮，所以能夠達(dá)到成功的境界。

同樣所以《廣陵散》其實(shí)沒有人留下來，真的是散了，樂者的臭皮囊連同他的樂譜帶走，后世所謂有所發(fā)現(xiàn)，是否真有當(dāng)時的情形，不得而知的，最多算個山寨版的吧。

執(zhí)著時的藝術(shù)是難有好藝術(shù)，需要的是放下，這個可不是禪宗的法師與佛門的子弟需要遵循的原則，對于從事藝術(shù)者，同樣需要的是放下，所以龔賢畫柳有一個絕妙的理論，說畫柳當(dāng)有不著畫柳想便是，尤其是畫柳干不著畫柳干想時，畫出的干再添上柳條，或許你能畫得更貼近對象的真諦，或者能夠產(chǎn)生“年年柳色，灞陵傷別”的感覺，當(dāng)然亦可以是“昔年種柳，依依漢南，今看搖落，凄愴江潭”的那個感覺。此亦合于蘇軾“無意于佳乃佳”的原則。

人家馬奈畫《吹笛少年》時，還是在借鑒東方藝術(shù)風(fēng)格，突破歐洲繪畫古典主義階段，有了一些新的氣象，卻沒能夠達(dá)到一個文學(xué)的深度與更為深邃的層次，而徐悲鴻卻能夠用已經(jīng)足夠的西畫技法來表現(xiàn)一個音樂的主題，用現(xiàn)代的人物來表現(xiàn)一個古典文人的意趣，獲得相當(dāng)?shù)某晒?，在大多?shù)他的人物類油畫作品中，《簫聲》是相對成功的作品，是感染力，吸收力強(qiáng)的一幅作品，觀《簫聲》之畫，總能讓人沉醉，讓人回味，讓人夢想，讓人產(chǎn)生更多美麗的幻覺。

附李清照《鳳凰臺上憶吹簫》

鳳凰臺上憶吹簫

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。

休休，這回去也，千萬遍《陽關(guān)》，也則難留。念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應(yīng)念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。

拙詩

（三言）雁聲寒，蟬聲唱，高山青，流水長。五弦琴，飛鴻影，嵇康在，廣陵鳴。

潘天壽

“藝術(shù)的重復(fù)等于零！”吳冠中的“筆墨等于零”源于潘天壽的此句名言，潘天壽從師吳昌碩，卻遠(yuǎn)離吳師的風(fēng)貌，僅有氣魄在接近，一種蒼茫萬古之氣充滿其作品中，潘天壽喜杜詩，濃郁古拙的風(fēng)格亦影響其作品，行書取黃道周，那種不屈的士氣同樣從其作品中流露，隸書取石濤，方整中含變化，正與其畫面構(gòu)成相表里。

潘天壽的現(xiàn)代感來自天幾何構(gòu)成有作品中的運(yùn)用，他和花鳥，總是大大方方，崢嶸犀利，如此一方方正正的巨石滿塞一個陣圖中，氣勢撼人，一孤鳥兀立，取象于圓，形成對比，是否方折的構(gòu)成源于漸江的啟發(fā)不得而知，但方折的構(gòu)成增強(qiáng)陽剛堅(jiān)忍的氣魄，雄古蒼勁，又以花葉中含婀娜，形成對比，增強(qiáng)作品的力度。

潘天壽畫了大量的映日荷花，取楊誠齋詩意，總是一花一葉，刪繁就簡，有時是焦點(diǎn)視角，形象逼人，有極強(qiáng)的現(xiàn)代構(gòu)成意味，故某種意義上說是另一種中西合璧的探索，或者是自己不自知罷了。故本博以為最傳統(tǒng)的作品往往最現(xiàn)代，或者最東方的作品也最有洋味道，應(yīng)該不是癡人說夢。

潘天壽的山水畫并不遜于其花鳥，如齊白石一樣，總是詩意的渲染，只與過潘氏的湖海泛舟與齊氏的相比，多用方折之線，齊氏是多用圓渾之線，境界清奇的風(fēng)味是是殊路同歸，潘氏這種一江兩岸式的構(gòu)成落落大方，遠(yuǎn)山如山石堆疊，如觀假山，正是中國畫人游目意足，以小觀大胸襟的體現(xiàn)。

中國哲學(xué)的太極生兩儀，兩儀生四象，影響中國畫人的繪畫構(gòu)成原則。治理家邦當(dāng)用中正中庸，創(chuàng)造藝術(shù)則可兩極奇瑰，似奇反正。故潘天壽常常以為畫畫是紙頭要么方,要么長。用墨要么枯,要么濕。用色要么濃,要么清淡。再伸延開來是陰陽、向背、大小、方圓、上下、左右等等緒對立統(tǒng)一的因素。

中國水墨畫經(jīng)歷唐宋寫實(shí)的過程，中間分出南宗藝術(shù)流派，徐渭八大的藝術(shù)實(shí)踐影響后人繼續(xù)前進(jìn)，潘天壽具常人沒有的膽識，其水墨空間布白大大方方，充滿陽剛之氣，以其畫荷一例，愛蓮的儒家情懷以楊誠齋的詩意為主旨，取其高潔之物輝映在陽光正氣的氛圍里，讓藝術(shù)的境界異常的不凡。

其書法以漢隸為根基，小楷習(xí)晉人，行書以黃道周為伴侶，取法不僅高，連人品都所取舍，潛移默化使其藝術(shù)增添圣潔的氣象。濃郁的荷梗方折主陽剛，那是用隸法為之，大漢風(fēng)骨滲透其中，多變的構(gòu)圖用盡心思，不重復(fù)常犯險(xiǎn)絕而又那么地平衡自然，避齊璜濃郁墨葉紅花套路，用淡雅之色畫荷，葉墨亦濃淡相間，形成自己清新的風(fēng)格范式。

映日之荷當(dāng)以想象之力欣賞之，在配合讀畫中的題款，如同欣賞京劇的動作聯(lián)想水邊與其它，寫意的畫正是不似之似，亦是完全的中國風(fēng)格。寫心時有時筆也成了累贅，索性用手指和墨觸摸在紙上來表現(xiàn)心理的節(jié)奏與律動，當(dāng)然那也得有高超的技藝，達(dá)到無跡可尋那么一種天然的筆墨境界。

陳子莊

陳子莊是黃秋園外另一個畫界顏回，其畫理思想追溯同是四川的蘇軾：絢爛之極_歸于平淡，南派文人畫的核心理論，蘇子雖不善畫，曉畫莫如他吧，陳子莊平淡天真的風(fēng)范，行云流水般的行筆源于斯。陳子莊多畫巴山蜀水的景致，善于小中寓大，平中見奇，風(fēng)格清新爽朗，靈動生活，題材多樣，手法豐富多變，不重復(fù)自己。

陳子莊的畫浸透鄉(xiāng)情，畫中總是流露野逸的山林之氣，處四川一隅，并沒使其畫境界局拘，廣泛閱讀幫助他克服這種局限，他的畫從加法到減法都有所涉及，減者愈減，加者則減之，近齊白石者更為空靈，近黃賓虹者不至于沉悶，線條靈動而富于激情，初看不覺其佳，過后總覺有至味，其法古人有所取舍，境界高明。

黃秋園

并非渡海三杰致力于傳統(tǒng)而不受世風(fēng)影響，在大陸有黃秋園、陳子莊兩位杰出者，深耕于古典畫藝，黃氏以南人心寫北國之風(fēng)，尤其醉心巨幅山水作品，有蒼茫萬古之氣象，被李可染喻為畫界的顏回，他說：“黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意 境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法?！?/p>

黃秋園自號大覺子，是謂眾人皆醉吾獨(dú)醒的意味，在那個年代是十分可貴的，他的畫似乎看不到時代的痕跡，象世外高人一般，用古人皴法變體而來的自家皴法，用元人格局寫宋人意態(tài)，所畫作品大多層層渲染，象工匠一般的圖著逼山的巨幅山水，特別是雪景，寒中透出暖意是大體的景象，筆墨皴法堅(jiān)實(shí)綿密。

青綠山水在黃秋園手中發(fā)揚(yáng)光大，不讓于古人，如果不是黃秋園的名字，很難認(rèn)定此等作品出自現(xiàn)代人之手，故李可染認(rèn)為山樵、二石見之亦當(dāng)嘆服，是有道理的，確實(shí)，時代的變幻并沒有讓中國畫完全按行政干涉的路線創(chuàng)作藝術(shù)，因?yàn)橛腥穗[居起來，象特工一樣畫著自己應(yīng)該那樣畫的畫，故能留下不凡之作。

張大千

張大千早年日本留學(xué)，已經(jīng)有了西畫的潛在意識，對于色彩的迷戀也是在命中注定之中，盡管他不斷地深入傳統(tǒng)，無論是山水與花卉，總是戀戀不忘色彩的運(yùn)用，晚年身處海外，西畫的影響總是存在，結(jié)交畢加索更多的是彼色彩的樂目，相互的吸收。從大的歷史縱線來說，近代的畫人早已不滿“水墨為上”文人畫的陳陳相因，陷中國畫于蒼白無力的弱境，不斷有人在增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力，比如虛谷、吳昌碩、齊白石諸人，他們往往是色彩的濃郁與墨色交融，提振中國畫的視覺感染力，更不用說林風(fēng)眠、吳冠中諸人。同時的劉海粟、謝稚柳亦看重色彩這一塊的用功。張大千的潑彩，在形式上創(chuàng)意上如同潑墨的王洽，不同的是一個是“墨”，合于古代文人畫水墨為上的理念；一個是用“色”，跟隨近現(xiàn)代中國畫的潮流。當(dāng)然，張氏的色彩來源不完全是西方的影響，敦煌的明麗色彩早已深入其內(nèi)心，那同樣是高明的彩色境界，張氏綜合了色彩的精髓，他的潑彩畫的底面是深厚的傳統(tǒng)筆墨，骨力洞達(dá)，也源于其書法的功底，學(xué)于李瑞清、曾熙諸人，同時他要散懷抱，抒鄉(xiāng)愁，使畫面沉入夢回故國的幻境之中，那才是真情性，真感情的畫，才是思接千載，視通萬里的畫，或者是充滿詩意的心靈折射。于是潑彩一技使他找到抒情的火山口，噴涌而出，成為中國畫史上一個奇觀。

黃君璧

在渡海三杰畫人中，黃君璧的畫風(fēng)平實(shí)醇厚，如陶潛之詩，平淡中有至味，大部分作品畫嶺上白云和飛泉瀑流，心總飄在塵世之外，讓人眼與心獲得寧靜與放松。畫中之杰者，就在于畫者過人的氣質(zhì)與視角，用漫不經(jīng)心的風(fēng)貌展示出來，所圖之山，心中有醉，嶺上云水樹木皆入酣境，早年歷游大陸山川，多畫山景，往往白云飛瀑總是主角，或者是一個畫面的靈魂所在，視覺導(dǎo)向的一個中心點(diǎn)，到了晚年發(fā)展到用直升機(jī)在云間俯視海外飛瀑，如鷹的視角，便是其杰出手段與心境的所在，故其所圖之境，異如常人，雖然其畫看似依然如早期之平淡，卻又是奇崛中含。在他的《雄獅圖》中有詩云：“糾糾施威武,昂昂萬壑中。卻憐群獸盡,嗟爾尚稱雄?！碑嬛械男郦{如山中隱者，卻不少王者之氣，多少是畫人自己的寫照。

齊白石

齊白石在陳師曾的指點(diǎn)下，從吳昌碩畫中打開大匠之門，師其跡更是師其心，以不似之似法師之，在書法的功力上以《天發(fā)神讖碑》為主攻方向，兼有金農(nóng)的意味。紅花墨葉的用色法較之吳氏單純點(diǎn)，卻是用心更能如一，齊氏作品的紙上煙云是瀟湘云水，鐘九嶷之靈氣，或者還沾染古三苗之地的尚武精神與王霸之氣。另有《雷家林談齊白石》

豐子愷

豐子愷漫畫的魅力長久不息，簡潔的畫面，堅(jiān)實(shí)的筆墨，浸潤在紙面上濃濃的詩意與淡淡的鄉(xiāng)愁，始終吸引觀者。因?yàn)橐淮螙|洋留學(xué)，他找到民族昔日的感覺，那種畫的風(fēng)格源于竹久夢二，上追浮世繪，探源于中原古代版畫木刻，沒有專業(yè)畫者那么多的習(xí)氣，而是貼近于生活世俗的形態(tài)展示畫面，并不泛古典的詩意。

充滿古意的詩句是其畫面的主旨，卻是世俗化的形象展示出來，讓人親切又是可望不可及，有一種朦朧夢境的美，一些名句被反復(fù)地畫了一遍，韻味總是不盡，因?yàn)楹啙崳嬅婵偸且慌沙蚊鞯木诚?，合于民族審美感覺而為人喜愛，自由的漫畫是如來，如所從來，自然呈一片天機(jī)，禪意充滿在生活氣息濃郁的畫面上展開。

作為三寶弟子，與其師弘一法師不同，佛光禪意無所不在，生活中充滿菩薩情懷，在平和的世界，在童貞的世界，在愛心的世界，在白頭想見江南的鄉(xiāng)思里，在造物無盡藏的悟性中，在月上柳梢頭的夢境里，這些畫材明凈地出現(xiàn)在他的漫畫世界里，滲透在觀者的體悟中，以佛意童貞與夢境，展性本善的情愫使其作杰出。

無任中原的版畫，東洋的浮世繪，還是竹久夢二的世界，沒有太多的學(xué)院習(xí)氣，這影響到豐子愷的大眾化庶民化的藝術(shù)，不在云間高閣而在親民的世界里，更多的人喜愛也不是因?yàn)橄吕锇腿硕锹嫴⒉环宏柎喊籽┑娘L(fēng)尚，有詩意的浸潤，有書法的筆墨意味，有謹(jǐn)嚴(yán)的圖式布白，看似不經(jīng)意又十分完美，是永遠(yuǎn)的經(jīng)典。

李苦禪

畫鷹是古已有之，但成功者鳳毛麟角，李苦禪是杰出一位，在他的先前，林良、八大、齊璜均畫過此類作品，要突破前人當(dāng)有過人的膽識方可勝任，作為齊氏門下，先師的鷹對其影響是巨大而深刻，好的方面說是名師出高徒，不好的方面說容易被蓋住，被約束，難以突破，但李氏過了此關(guān)，所繪水墨之鷹有遠(yuǎn)瞻氣象。

古代的畫鷹，由于非用宣紙的材質(zhì)，用水量少，變幻度豐富度并不明顯，自齊璜開始，用水量增加，水墨運(yùn)用的熟練帶來所繪之鷹有更多的用水暈染帶來的微妙變化，豐富了水墨語言的表現(xiàn)力，在李苦禪的畫中則是更進(jìn)一步，用焦墨處濃郁厚重，而滲種水分多的淡墨處則增添中間調(diào)子帶來墨分五色的豐富變幻。

李苦禪畫鷹方圓并用，往往鷹首處方頭方腦，大氣蒼古，此畫中傳神的部分，所繪如同其題上的言詞，力求有高處遠(yuǎn)瞻的氣魄，寫出自己與古往今來豪杰不凡的心思神采，用其常常練習(xí)的章草拙筆加強(qiáng)筆墨線條的野逸、古拙、雄渾的風(fēng)范。李氏所繪之鷹，如其前人，多為引而不發(fā)的靜態(tài)之姿，揭示雄鷹萬古飛揚(yáng)的內(nèi)心。

李可染

李可染處在一個浪漫激情的時代，江山的煙雨在其畫境中是蒼潤華滋，所構(gòu)之圖式大氣磅磗，從“樹杪百重泉”到“層林盡染”，古人今人的詩意在他的畫中得到完美的契合，從“白李”到“黑李”，不斷加深的層次源自龔賢黃賓虹的探索，帶有自己的范式。其用筆雄放而蒼蒼，其染墨滋潤而朦朦，其著色鮮明而朗朗，一掃古山水沉寂。

李可染似乎把齊璜紅花墨葉的用色方法帶進(jìn)山水畫中，帶給其山水畫的突破，但他更多的把其充滿骨力的頓挫之筆融入煙雨迷離般的水墨渲染中，增加豐富的層次與質(zhì)感，所圖之境較黃賓虹更為貼近現(xiàn)實(shí)，用色更為濃郁，黑而鮮亮，仿佛有光影閃動，確實(shí)他的山水如逆光剪影，有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代感卻融合在北派構(gòu)成圖式中。

李可染超越前人的地方在于西方元素的高妙滲入，不象林風(fēng)眠過于明顯，早年的西畫基礎(chǔ)只以純東方的面貌出現(xiàn)，光影徘徊在濃郁的墨海里，山石的質(zhì)感堅(jiān)實(shí)又滋潤，剛勁與婀娜，能整合在一個畫面，構(gòu)圖總是滿滿地，如密不透風(fēng)，卻留有透氣的空白處，如光的照耀又如空靈的眼，或如太湖石那通透的空洞處。

大陸畫人腳踏著堅(jiān)實(shí)的大地，如水田的老牛，長年的對景寫生是真境逼但又不刻畫，借助古今詩句表現(xiàn)優(yōu)美的意境，故神境生，當(dāng)然空靈夢境方面淡于海外浪跡的畫人，各有特色優(yōu)勢，如張大千更多是記憶中的江山，但面對真實(shí)的江山帶來的是豐富變幻的構(gòu)圖，更具有親切感，畫者非再現(xiàn)是有情之物，真山亦無此之美。

附小詩一首：江山多勝意，我輩復(fù)操翰，墨寫青山影，水染云煙嵐，大千在掌握，心意浸紙上。畫里江山好，真山亦妒看。

不凡的藝人總有一種大悲的心，或者與生俱來，總是念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下，在李可染的牛與童子系列作品中，千山響起是笛里不知身是客，一切沉入童年的夢想里，忘記了生活的艱難苦楚，心在云間與水間的意味，凝重的牛確實(shí)是一種象征，民族的特質(zhì)，或者藝術(shù)之路的不凡，那童子卻如藝術(shù)的心靈不染。

牛是藝術(shù)的載體，童子是藝術(shù)的心靈，千山是藝術(shù)的映象，李可染大量的牛系列作品，總是寫古詩人的心靈折射，有時杏花春雨里的意境，有時是夕陽霜紅里的秋意，有時是水邊林下的清涼世界，無畫黑畫（山水）那樣的累人，如閑適的小品，卻大氣充滿，更富于詩意，童子吹笛于牛背，欲令眾山皆響，那是晉人風(fēng)韻

暮歸的老牛是我的同伴，清新的校園歌聲曾經(jīng)帶給國人一種大難過后的心靈慰藉，實(shí)際上童年的夢想總是縈繞在心頭，自然會在畫家的作品中展示出來，人類總是有回歸的心，當(dāng)他寄生在這塵世。如果深入一點(diǎn)讀李可染的牛系列作品，內(nèi)含是十分豐富的。小場面的大主題，非殺雞用牛刀的調(diào)劑，意義同等其山水創(chuàng)造。

東方既白的理念決定李可染從西畫學(xué)習(xí)中解脫出來，深入古典的精華，從林風(fēng)眠齊白石黃賓虹那里轉(zhuǎn)益多師，書法的意味西畫的感覺同時涌現(xiàn)在其牧牛圖上，但東方味多點(diǎn)，那是東方詩意的載體。他的牧牛圖系列更多得力于齊白石的影響。李可染牧牛的圖境常在放松的心境下圖之，紙面總是縈繞人類少年鄉(xiāng)愁與情思。

黃賓虹

近代山水畫能五百年風(fēng)騷者，恐怕只黃賓虹一人，其他的畫者或在色彩上爭勝，或在構(gòu)成上揚(yáng)輝，只黃公能深入中國畫筆墨之堂奧，四時佳景，大千氣象，全展現(xiàn)濃郁厚重的筆墨抒寫中，在西方風(fēng)潮強(qiáng)勢的時代，堅(jiān)守的孤獨(dú)者以五千年的根基納西方之手段，隱含其中，在平圓留重的墨法中變幻出奇瑰蒼潤的墨象世界。

周濂溪的愛蓮說以為蓮花之美只可遠(yuǎn)觀不可近玩，黃賓虹之畫如無上蓮花，遠(yuǎn)觀其深秀渾厚之氣象，近察筆墨濃淡干枯之變幻，遠(yuǎn)觀者，黃公在宣紙上用中國墨行印象主義風(fēng)范，不僅用墨，用色亦堆疊墨團(tuán)團(tuán)里，皴法張揚(yáng)，近視不知何物，蒼蒼的積墨，九層若加，不厭其繁，濃郁如油畫之豐富，不似甜品，酸澀有至味。

尚金石的黃賓虹以為清咸道為藝術(shù)之中興，故金石之學(xué)的分量在其心目中相當(dāng)重，畫到一團(tuán)漆黑時如天地開辟之前的混沌狀態(tài)，那中間是恍然的真實(shí)世界，仙骨道氣充滿，金石氣的陽剛暗含在近似夜色的山水畫中，不少水潤，婀娜園轉(zhuǎn)同時存在，所有古典的圖式用了全新的用墨方法，很東方卻又有點(diǎn)骨子里的中西合璧。

沒有誰象黃賓虹那樣的九進(jìn)九出，龔賢的積墨有序法在黃公這里是粗服亂頭，自由中含有法則，“深入進(jìn)去”（傅雷語），只黃氏有此等的堅(jiān)韌，也只有他有過人的學(xué)識與閱歷，黑墨的渲染常含奇妙的綠色如玉的瑩潤，那種感覺能有幾人能到，當(dāng)然過分的濃郁凝重不合于常人的欣賞習(xí)慣，那是印象主義侵入帶來的后果。

畫到天荒地老時真情是至情，正如其弟子林散之常愛書寫的“不俗即仙骨,多情乃佛心”，墨象畫到混沌時的天地如一的境界是何等的奇妙，藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞，如王安石的險(xiǎn)遠(yuǎn)說，高處不勝寒總是無可奈何，如果誰人能在黃公畫上題款，只林散之當(dāng)?shù)?，一個級別的大師，不過從林散之書法上的成功反襯的是黃師無法超越。

附有關(guān)黃賓虹的本人早些時候微博：黃賓虹晚期的作品，幅幅蓮花，只可遠(yuǎn)觀，不可近玩。他的墨彩燦然，滿紙氤氳之氣，看他的畫，如同看東方的馬蒂斯、畢加索，不僅僅他的畫底面有李唐、范寬諸人，那里面還神似畢沙羅諸人，那率意的墨條，仿佛充滿凡高的激情，眼見不分明（眼疾）時，如同貝多芬，傳人間沒有的心象。

黃賓虹水墨花卉欣賞。黃賓虹花卉與其山水濃郁綿密相反，大寫意筆簡意濃，用水充分筆墨蒼潤華滋，墨色往往滲染如氤氳云水氣象盤旋紙面。用色明麗，往往是淺紅色為主。淡雅有致。釋文：論畫古人貴拙，拙則厚而不流于薄弱，余以青藤白陽外為之。

吳作人

無任你是何黨何派，對于閑情的藝術(shù)畫材，均只有欣賞贊嘆，獲得美的愉悅，心靈得到放松，象吳作人筆下的金魚，本是各階級都喜歡的寵物（有些人是裝模作樣不喜歡），那種閑情逸態(tài)，信步閑庭，或相忘于江湖的情感，讓左啊右啊的極端想法變得不太重要了，不想和諧就難有這種安定的境界，藝術(shù)品難做安樂椅。

中國水墨畫的魅力就在于讓一些喝洋墨水的畫人改喝中國墨，而且反而能成功，可以步入世界藝術(shù)之林，除了畫金魚的吳作人，林風(fēng)眠、吳冠中、劉海粟、徐悲鴻均是這種例子，西畫的基礎(chǔ)無形中促進(jìn)水墨畫的進(jìn)步，有新的意味，看看那些水中游戲的鱗兒，其用墨濃淡相間，虛實(shí)相生；其用色簡明雅致，清麗可人。

與吳冠中那些抽象的色條畫魚相比，吳作人的金魚受齊璜理念的影響，貴在似與不似之間，畫者的心態(tài)非常放松，自由的心靈得到抒發(fā)，藝術(shù)的小品其實(shí)更受人們歡迎，也是因?yàn)槠溆衅毡榈墓餐奶刭|(zhì)，也是大多數(shù)人共有的愿望。家國的大同與世界的大同首先就在這些共同的向往中求得，自家人爭吵時不記忘江湖有鯊。

水墨金魚的神奇就在紙面上出現(xiàn)的微妙的水與墨交融的意味，難以言說，當(dāng)然創(chuàng)造者的手段與功底在起直接的作用，并非所有的人都能獲取那種境界，西畫的造型功力，書法的功力，大師的影響均帶給吳氏小品類水墨作品的成功，滿紙的水是一條條活靈活現(xiàn)的吳氏金魚形成的，遠(yuǎn)師八大卻是閑情歡樂，因?yàn)樾木巢煌?/p>

吳作人《天鵝》欣賞。圖中黑天鵝墨色濃郁，微妙的墨色層次顯出毛羽紋理，疏朗的水紋用線勾勒，表現(xiàn)一種閑情與逸致，充滿形式的美感。

弘一法師

從李叔同到弘一法師，從才子到頭陀，一個人完成絢爛之極歸于平淡的轉(zhuǎn)變。其人棄早年的多種藝術(shù)，獨(dú)存書法，而且是載佛法之理的外在形式。他晚年的書法，象一杯清茶，淡淡地，散著蓮香，品之愈久，味道愈濃。他那是書禪一味，看著能使塵心消去一點(diǎn)，靜氣增加一分，書如其人者，當(dāng)如是也。

同民國大多數(shù)書法家一樣，早年李叔同致力入魏碑，習(xí)龍門十二品 ，猶喜《始平公》之剛勁勇猛，世俗的習(xí)氣如同常人，筆法實(shí)相勝于虛相，雄強(qiáng)中不泛少許霸悍氣，法度謹(jǐn)嚴(yán)，字字如世間凡夫俗子，只知給我佛造像祈福父母眷屬而非悟得真如，中年李氏開始化堅(jiān)實(shí)的北碑為靈動活潑，線條沉著中現(xiàn)出飄逸，但此時似乎仍在人世與佛境之間游離--

入空門后的弘一法師心靈境界得到凈化，歡喜善心，蓮花圣境充滿胸襟。一切法非法非非法，此時弘一的書法無法而有法，化堅(jiān)實(shí)為虛靈空幻，字與字間距加大，行筆往往筆不到而意到，如蓮花寶相，莊嚴(yán)怡人。修煉字首先當(dāng)是修煉人，不再執(zhí)著時字亦不執(zhí)著于陳法而有新的面貌，道骨仙風(fēng)便會呈現(xiàn)在字里行間，散發(fā)的是不一樣的氣息，在弘一那時是淡淡的蓮香，清涼如夢。

一部書法史，當(dāng)是儒佛道三家天下的心靈跡史，對于佛家來說，書法弘道與修行似乎無明確的分界，口吐蓮花與筆呈寶相當(dāng)是自然而然的事，弘一的墨跡是一個佛門修行的跡，亦是弘道發(fā)愿點(diǎn)化眾生的跡，不僅僅是行文本身來自經(jīng)文與謁語，還在于那種獨(dú)特的書跡風(fēng)格近禪而能開悟庸頑，產(chǎn)生潛移默化的魄力。

你最好把弘一的字當(dāng)墨色蓮花來欣賞，一朵朵生在虛空中—