讀寫營第十三課：小說框架下的舞臺與劇情——關(guān)于小說創(chuàng)作的情節(jié)設(shè)計1

一、小說的分類

小說有很多的分類方式，比如最初有現(xiàn)實主義和浪漫主義小說的區(qū)別，后來增加很多新類型，現(xiàn)在更是有現(xiàn)實、歷史、城市、農(nóng)村、軍旅、懸疑、諜戰(zhàn)、穿越、架空、玄幻等等。這不是我們討論的內(nèi)容，我們只從字?jǐn)?shù)上分成三大類加以分析討論，那就是短篇小說、中篇小說和長篇小說。

一般而言，將字?jǐn)?shù)在三萬之內(nèi)的，確定為短篇小說。按照我當(dāng)年在大學(xué)學(xué)習(xí)的定義，字?jǐn)?shù)在三千至三萬的為短篇小說。也就是短篇小說的篇幅當(dāng)年被確定在三千字以上，直到三萬字都是短篇小說。不過現(xiàn)在短篇小說中，出現(xiàn)了微小說和絕品小說，字?jǐn)?shù)都在三千字以下，甚至不足一千字，或者只有幾百，幾十字。這些我們也不做討論，我們今天只討論傳統(tǒng)觀念中，三千至三萬字的標(biāo)準(zhǔn)短篇小說。

三萬字以上，至八萬字，被確定為中篇小說。這個觀念基本沒有什么歧義，只是有少數(shù)人可能不太明白，超過八萬字就不屬于中篇小說了。

八萬字以上，沒有上限，都屬于長篇小說。過去的大部分長篇小說都在幾十到幾百萬字為多數(shù)，現(xiàn)在出現(xiàn)了大量百萬字、幾百萬字，甚至千萬字的長篇小說，也是新時期的一個特點。小說出現(xiàn)非常明確的兩極分化，特別短和特別長。比如掌閱原創(chuàng)版，就要求不低于一百萬字。

老師主張，初學(xué)者從短篇小說開始，不要好高騖遠(yuǎn)。這也是老師幾十年創(chuàng)作之路的經(jīng)驗之談。

二、小說創(chuàng)作中的情節(jié)設(shè)計

我們大家都知道小說三要素中有人物、情節(jié)和環(huán)境。我們在前面的講課中，已經(jīng)較為詳細(xì)地記述過，關(guān)于小說人物創(chuàng)作一些基本要領(lǐng)。本次課主要討論小說創(chuàng)作中的情節(jié)設(shè)計，以及場景描寫的重要性。

情節(jié)，是小說人物的載體，沒有了這個載體，小說中的人物，是不可能真實的。沒有了這樣一個載體，你塑造的人物就一定會是蒼白無力的，既不可能感人，也不會有任何的意義。那么，當(dāng)我們?nèi)ピO(shè)計小說情節(jié)的時候，究竟應(yīng)該站在怎樣的一個角度？用怎樣的方式去設(shè)計？

其實，小說的情節(jié)設(shè)計上，并不存在什么固定的模式，也沒有什么套路可言。老師送給大家的金玉良言：不要去相信任何人的創(chuàng)作經(jīng)驗，因為那是些只適合他們本人的東西，只有你自己的經(jīng)驗，才會適合于你。大家完全可言推翻經(jīng)驗，通過自己的創(chuàng)作，總結(jié)出一套適會自己的方法。

老師就自己的創(chuàng)作經(jīng)驗談了幾點體會。

第一點：任何題材小說的故事情節(jié)，都一定源于某種生活。

所有的小說家都會面臨兩個世界：小說世界（虛構(gòu)世界）和現(xiàn)實世界。談到這個話題，又會涉及另外一個問題：真實性。每個小說家都希望用自己的筆觸和虛構(gòu)去靠近真實，接近真理，然而這種真實性究竟是存在于虛構(gòu)世界里，還是藏匿在現(xiàn)實世界中？看起來這是一個模棱兩可的問題。表面上看，現(xiàn)實世界是具象的，虛構(gòu)世界是抽象的，現(xiàn)實世界似乎要更“真實”一些，但虛構(gòu)世界畢竟是對現(xiàn)實世界的概括、想象，是夢境的一部分，破碎的一部分。在虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界之間，肯定存在著一條幽暗的道路。這條道路的盡頭，便是真實的領(lǐng)域。

楊爭光說：“好的小說呈現(xiàn)看不見的存在，呈現(xiàn)隱藏和被遮蔽的真相?！?/p>

小說創(chuàng)作是構(gòu)建屬于自己的平行宇宙。我們對生活于其中的世界有深深的不滿足感，很多時候，我們生活在平面世界里，一切單薄、理所當(dāng)然，似乎沒有深究的必要。我們希望將這個平面的世界橇開一道縫，在縫隙后構(gòu)筑另一個世界。這個世界在生活背面，有生活被隱藏著的內(nèi)里，又在生活對面，和生活相互觀照。我們對這個世界充滿想象，它獨特、深刻，既獨立成一體又以現(xiàn)實生活為根脈，是我們的平行宇宙。

小說的情節(jié)，一定源于某種生活，并不是指作者的某種生活，而是可以在現(xiàn)實與歷史，甚至要到未來才會實現(xiàn)的生活，情節(jié)必須具備真實存在的合理性。

我們不妨先舉個最典型化的例子。

蒲松齡的《聊齋志異》中的故事情節(jié)，我們隨便找一個，比如《畫皮》?！懂嬈ぁ愤@個故事在《聊齋志異》的第一卷第40回。描寫的是人與鬼之間發(fā)生的故事。原文不到兩千字，為什么會流傳這么廣？不斷演繹出各種版本的影視??？我們研究這個故事情節(jié)設(shè)計上的特點，會有許多東西值得參考。首先是故事里的情色元素，漂亮女妖精給讀者帶來的想象力是非常豐富的。其次，蒲松齡還用不多的筆墨刻畫了另一位非常出彩的人物，就是王生的老婆陳氏。她明明知道自己丈夫看上了別的女人，還在替他保守秘密。以后為了救他，不惜忍受各種凌辱，甚至吃下了乞丐的濃痰。陳氏的行為感天動地。那么蒲松齡究竟為什么要這樣設(shè)計故事情節(jié)？蒲松齡在結(jié)尾處這樣寫道　“愚哉，世人！明明妖也，而以為美，迷哉，愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳?？砂б卜?！” 我們不是已經(jīng)看到了古往今來那些把美貌掩蓋下的妖精捧做寶，而把真正愛自己的糟糠之妻，像塊破抹布一樣扔掉了？這就是我們前面說的情節(jié)要源于生活的意思。盡管是鬼怪小說，情節(jié)還是來源于現(xiàn)實生活。恰恰是生活里的這類故事，才讓作者設(shè)計出這樣的情節(jié)。

第二點，情節(jié)的設(shè)計要為人物的表現(xiàn)服務(wù)。

在我們熟悉、了解或者經(jīng)歷過的生活里，有著千千萬萬可以算作素材的東西，是不是所有這些素材都可以放進(jìn)你所創(chuàng)作的小說？回答肯定是很明確的——那是不可能的，也是不需要的，當(dāng)然，你也做不到。

那么，我們應(yīng)該怎樣去做這個取舍？用哪些，放棄哪些？就需要作者去好好篩選與甄別了。有些人總是對自己手里那些素材愛不釋手，哪一件也舍不得丟掉，弄到最后的結(jié)果一定會是看得讀者眼花繚亂，完全讀不懂你究竟想通過這些情節(jié)來表現(xiàn)什么了。可見，學(xué)會剪裁自己手中的素材，是一個小說家必須先學(xué)會的技巧。

那么，我們究竟應(yīng)該怎樣去梳理自己手上的素材，甄選出最適合一篇小說需要的內(nèi)容？我們要做的是，你必須想明白，你筆下的人物所需要的舞臺。前面說過，小說的情節(jié)就是小說人物的載體，這個所謂載體，其實就是一個舞臺。人物是需要在這個舞臺上來展示的，你筆下的人物各種性格、思想，都是在這個舞臺上展示的。你的舞臺設(shè)計越好，人物的展示效果就越佳；你的舞臺越大，當(dāng)然人物表現(xiàn)的空間也就越大。如果你的舞臺太大了，或者太過雜亂了，也會影響人物的表現(xiàn)。太大的舞臺空間，可能會造成人物太渺小、蒼白無力。太駁雜的舞臺，也會讓人物在舞臺上顯得縮手縮腳，不知所措了。

究竟應(yīng)該設(shè)計怎樣的舞臺？老師以為主要在下面幾個方面。

第一是作者個人對文字的駕馭能力。

如果你認(rèn)為自己有足夠的駕馭文字能力，希望讓自己筆下的人物更加豐滿，生動一點，當(dāng)然就需要為他設(shè)計一個足夠展示的舞臺，盡可能讓自己的人物在舞臺上完美地展示風(fēng)采。相反，對于一些文字駕馭能力稍弱，或者新手而言，最好不要好大喜功，上來就設(shè)計過于復(fù)雜的情節(jié)。那樣很可能會造成你顧此失彼，反而使得小說無法讓主要人物凸顯出來。與其那樣，你不如設(shè)計一些簡單明快的情節(jié)，讓人物可以展現(xiàn)出來。

第二是根據(jù)自己的靈感框架來設(shè)計。

很多人都有寫大綱，寫框架的習(xí)慣，可能一些編輯也會這樣要求長篇小說的作者。當(dāng)然，也有不寫大綱、不搭框架的。但是，這不等于沒有框架，框架必須在心里。我們每個人在創(chuàng)作小說之前，至少要心中有數(shù)，比如先想好小說大致有幾個比較重要的人物？打算設(shè)計幾個故事情節(jié)？大致多少字？這就是所謂的框架了。

這個框架中人物的眾寡，很自然會影響到情節(jié)多少，以及需要的字?jǐn)?shù)。所以喜歡寫微小說，或者短小說，字?jǐn)?shù)在1400——3000字之內(nèi)的朋友，請盡可能把你要寫的主要人物控制在3、5人之內(nèi)，情節(jié)控制在1——3個之內(nèi)，這樣才可能寫好。如果你發(fā)現(xiàn)自己需要寫進(jìn)作品的人物，大大超過了這個范圍，那么就不可能用這樣少的字?jǐn)?shù)來包容了。

一部小說中，假如有6、7個，甚至10來個人物出現(xiàn)，字?jǐn)?shù)很可能需要8000——15000。情節(jié)也至少要有五六個以上，甚至更多。因為小說里出現(xiàn)任何一個人物，你都要有交代的，都必須給他提供必要的活動舞臺，也就是需要給他設(shè)計一些情節(jié)。我們沒有理由讓小說中，隨便出現(xiàn)一個人物，可又莫名其妙就消失了。因為小說是反映生活的，生活中可以有各種陌生人，他們并不會走進(jìn)你的生活，凡是可以走進(jìn)你生活的人，都不可能突然不見了。曾經(jīng)在編輯文稿時，發(fā)現(xiàn)過這樣的情況，你看著看著發(fā)現(xiàn)前面一個經(jīng)常出現(xiàn)的人物，在后面突然沒有了。這是很不合理的，小說人物出場和退場都需要有交代，就像舞臺人物一樣，上臺了總要再下臺，你總不能讓他在舞臺上憑空消失吧？

當(dāng)然，還是回到前面一點上，假如你感覺自己無法駕馭這么多人物，也設(shè)計不出這么多情節(jié)，請在思考框架的時候就壓縮吧，免得自己寫到一半寫不出來了。附帶說一句，喜歡寫中長篇小說的朋友，請注意給你自己的作品足夠的人物和情節(jié)。否則，你一定會寫成一部某個人的傳記，那不是小說，小說是不需要大量記述性文字的。那叫故事，或者算敘事散文，絕不是小說。小說的重要特征是，小說的人物在作者設(shè)計的情節(jié)中，自行展開自己的各種活動，是活生生的而不是通過第三方角度去說出來的。

下面是老師引用兩位作家的話，非常喜歡，記錄于此。

作家王哲珠
我企圖用文字構(gòu)建自己的平行宇宙，但構(gòu)建以現(xiàn)實生活為路徑。我曾為長篇小說《長河》寫下這樣的話：我依托于凡常的煙火生活，用筆尋找凡常生活光滑表面的裂痕，這些裂痕滲透出生活內(nèi)部的光芒或暗色，我希望發(fā)現(xiàn)光明背后的陰影，黑暗人世里的溫暖，敘述高貴生活里的卑微，卑微生活中的高貴。我堅信裂縫后隱著生活中被遮蔽的真實，這種真實之于生活，像潛意識之于人的行為，看似無形卻有巨大的影響力。我希望在凡常人物與人世中發(fā)現(xiàn)這種影響力，不動聲色地進(jìn)入生活內(nèi)部，疏通日常生活中的暗流。希望這道暗流涌動成不一樣的歷史，這脈歷史充滿人世的寒意與溫度，充滿小確幸和小失敗，充滿不動聲色的柔情和殘忍。

作家朱斌峰
我的理解是：小說就是現(xiàn)實世界的“鏡像”。
這種“鏡像”是一種光的投影：當(dāng)我以顯微鏡、后視鏡、望遠(yuǎn)鏡去觀察生活時，因視角、焦距和景深的不同，現(xiàn)實生活就會在小說里呈現(xiàn)出萬花筒的模樣——我想說的是，小說應(yīng)該是對現(xiàn)實的捕捉、洞察和表達(dá)，我只是借小說說出我對生活的理解和對人性的回望。
這種“鏡像”是一種光的折射：當(dāng)我以好奇、置疑、熱愛的目光去透視生活時，因窺探、追尋和致幻的選擇，現(xiàn)實生活就會在小說里呈現(xiàn)出迷宮的模樣——我想說的是，小說應(yīng)該寫一種可能的生活，我只是借小說說出我對真相的尋找和對現(xiàn)實的想象。
更為重要的是，當(dāng)生活贈予我迷茫、孤獨、憂傷時，我會把它們放進(jìn)小說的鏡框里。這樣或許我就可以夢游般地承受一些“生命不可承受之輕”，就可以跟現(xiàn)實握手言和了。
小說可以讓我從現(xiàn)實中游離而出，也可以讓我重返生活現(xiàn)場。